Frauen*.
Festspiele.
Salzburg

Schlagwort: Elfriede Jelinek

  • nicht bei sich und doch zu hause

    nicht bei sich und doch zu hause

    ELFRIEDE JELINEK

    Wer ist denn schon

    wer ist denn schon bei sich

    wer ist denn schon zu hause

    wer ist denn schon zu hause bei sich

    wer ist denn schon zu hause

    wenn er bei sich ist

    wer ist denn schon bei sich

    wenn er zu hause ist

    wer ist denn schon bei sich

    wenn er zu haus bei sich ist

    wer denn

    Elfriede Gerstl

    Auf der Werkbank der Dichtung wird auf die Sprache eingeschlagen, damit sie etwas herausbildet. Was sie nicht freiwillig tun will. Der Sprache paßt es nicht, daß, anstatt sich mit etwas herumzuschlagen, nun auf sie eingeprügelt wird. Daß man sie in eine andre Form zwingt. Sie will vielleicht lieber, ganz entspannt, im Gespräch geschehen, bei dem die Sprechenden dann ganz sie selber bleiben dür­fen. Sie will nicht gern verbogen werden. Gefährlich zu sein, das wäre auch schön, dabei aber unschuldig bleiben! So hätte sies denn gern, die Sprache. Es ist ihr aber manchmal nicht erlaubt, denn einer schickt sie hinaus, nachdem sie unter dem Hammer gewesen und, oft, recht billig verschleudert wurde, und dann darf sie stiften gehen. Was denn stiften? Den Bleistift stiften? Nein, der Stift stiftet gewiß nicht die Dichtung, umgekehrt, die Dichtung ermöglicht die Sprache und was der Stift notiert, ein Stift, der keinen Herrn hat und kennt und sich selbst nicht kennt, weil ein andrer ihn führt. In Deutschland nennt man (nannte man früher) ja den Lehrling einen „Stift“. Wer ist also sein Herr, wer ist die ge­lassene Hand, die von der Hand läßt die Worte, die dann überraschend schnell allein gehen können, und ihr Schöpfer rennt schreiend hinter ihnen her. Wer ist wichtiger? Wer von welchen beiden, man müßte sie ja beide kennen, um zu wis­sen, auf wen man dabei setzen soll.

    Wer ist denn schon zu Hause bei sich, wer ist denn schon sein eigener Herr? Wer es wäre, der würde sofort wieder von sich fortstreben, kaum, daß er sich kennengelernt hätte, denn was er da kennengelernt hätte, wäre, daß er von seiner Existenz beherrscht wird, die nicht dasselbe ist wie sein einsames Ich: eine leere, aber formatierte Dis­kette, der wir den Namen Ich geben, wird beschrie­ben, indem man sich mit sich selbst identifiziert und eine Identität erlangt. Da man sich auf dieser Diskette abspeichert, kann man von ihr auch wie­der fortgehen, das Ich bleibt ja da aufgeschrieben, und die Rückkehr zu sich besteht darin, daß man sich immer wieder überschreiben kann nach jedem Aufbruch, nach jeder Rückkehr zu sich. Man kann sich sorgen, daß man in diesem Überschreiben eine der alten Identitäten verliert, man kann sorgfältig sein im Aufbewahren der Identität, und man kann auch aufhören, sich um sich zu kümmern und, an­statt seiner selbst, etwas anderes speichern: dann wird man selbst zur Sprache. Man verschwindet unter ihr. Man hört auf, an sich festzuhalten, ver­gißt sich irgendwann und wird zu dem, was man spricht. Und indem man sich losläßt und, als Per­son, amorph wird, alles sein kann und nichts, kann man beginnen, von sich auszugehen, nicht um zu denken oder zu handeln, son­dern um in dem, was man sagt, zu sein, ohne dabei jedoch an sich angebunden zu sein. Man wirft sich hinaus, und man ist der, der wirft, und die Schnur mit dem Kö­der, die geworden ist, aber, im Geworfensein, denjenigen vergißt, der man selber ist und der die Ernte endlich einbringen möchte. Und die arme Beute ist man auch.

    Sprache und Dichtung und der, der über sie zu Bericht sitzt, damit die Sprache nicht Bericht bleibt, sondern sich darüber erheben kann wie ein Blitz, ja, auch der kommt einmal wieder runter und trifft einen, der danach nicht mehr derselbe ist und nicht mehr dasselbe sagt. Wer weiß was von sich? Und spricht, wer mehr von sich weiß als ein anderer, deshalb wahrer? Oder wird er wahrer, wenn er gleich­zeitig abwesender ist als die werten Anwesenden, die sich ja immer versammeln, wenns was zu reden gibt, aber das Buffet danach ist natürlich wichtiger.

    Ich möchte also wissen, wer diese von der Sprache Geschlagenen sind, die ge­zwungen werden, beiseite zu treten, damit sie sich nicht in sich aufhalten, wenn dieser Blitz zuschlägt. Es kann ein Sprechen geben, durch das die Hülle des Spre­chers zertrümmert wird, weil es nicht in den Sprecher hineingegangen ist. Es ist zwar aus ihm herausgekommen, aber man hat es nicht hineingehen sehen. Es war überhaupt: zu viel. Daher mußte er ausweichen und wurde auch später nicht mehr aufgesammelt.

    Mir scheint an den Dichtern, die ich versammeln möchte, die Nichtsgewißheit das Gemeinsame zu sein. Die Dichtung dieser Nichtsgewissen kann den Anschein des Unwirklichen erwecken oder den der beruhigend, sichersten Wirklichkeit, nur daß im letzteren Fall der Dichter zwar der Wirklichkeit, aber seiner selbst nicht sicher ist. Jedenfalls ist er nicht heimisch und weiß auch nicht, wo sonst er es sein sollte. Und auch in sich ist er nie zu Hause. Dich­ter, die, wenn sie ich sagen, nicht sich selbst meinen, auch wenn sie unaufhörlich um ihr Ich kreisen mö­gen. In der Musik („Verdämmern ohne sich zu mei­nen“) z. B. der späte Schumann, auch Schubert.

    Mir ist dabei, als eine Art Ikone, das Totenfoto von Robert Walser vor Augen. Der Dichter liegt im Mantel hingeworfen in den Schnee (wie Schuberts „Trän aus meinen Augen“, da die kalten Flocken das heiße Weh durstig einsaugen und dabei selber schmelzen. Es bleibt nichts übrig und doch: alles ist da!), und sein Hut ist ihm vom Kopf gefallen und liegt dort neben ihm. So wie Walser selbst ein Leben lang neben sich hergegangen ist, auch später, wenn er neben Carl Seelig herging und in den diversen Gastwirtschaften einkehrte. Ein Bild, das Trakl – in Heideggers Interpretation – vom Irren entwirft („des Wahnsinns sanfte Flügel“…), vom Wandern in der Abgeschiedenheit, wo man etwas sieht, das kein andrer sehen kann. Der Dichter folgt also dem Wahnsin­nigen, der gestorben ist und aus der Ferne den Bruder ruft. So rufen sie beide ein­ander, wie die Sprache ihren Gegenstand und umgekehrt, den Besitzer gleichzeitig rufen und der sich, zwischen beiden gefangen, hinlegt und einschläft, die Sprache, in scheinbarer Leere, da ihr Gebieter nicht und nicht ankommen will, weil ja ihr Gegenstand auch nicht da ist, schlafen sich legt.

    Mich interessieren also Dichter, die abseits gehen und fremd bleiben, auch sich selbst fremd, Verstörte, die aber besessen sind von der Präzision des Ausdrucks, als wollten sie sich bis zuletzt an etwas festhalten, bevor sie ihr eigenes Denken in den Verfall führt und sie den Verstorbenen nachsterben müssen. Das kann auch dann geschehen, wenn sie mondäne, urbane Flaneure, ja Dandys (männliche wie weibliche!) sein mögen wie z.B. Walter Serner, der offenkundig ganz in der Welt ist und sich doch durch Sprache, scheinbare Absurditäten, Clownerien (Carbaret Voltaire) unaufhörlich wieder aus ihr herausarbeitet (der Tod des Dandys im KZ – Gibt es eine größere, schrecklichere Absurdität?). Der Dandyismus ist eine Schule der Paradoxie, und Oscar Wilde beklagt in dieser Hinsicht den „Verfall der Lüge“, ja, er führt den trivialen Charakter vielen Schrifttums „zweifellos“ auf den Verfall der Lüge als einer „Kunst, einer Wissenschaft und einer geselligen Unterhaltung“ zurück, und Lügen und Dichten sind miteinander verwandt. Und beim Lügen muß man sich notwendigerweise außerhalb seiner selbst stellen, vielleicht darf man noch nicht einmal einen Seitenblick auf sich wagen, weil man sonst unsicher würde. Der beste Lügner ist der, der nichts von sich wissen will, damit er ALLES sagen kann.

    Also ist auch Serner mit seiner Faszination für Gau­ner, Verbrecher und ihr kodifiziertes Rotwelsch ein Dichter des Unterwegs, wie Trakl, der, nach Franz Josef Czernin, Worte geradezu aufruft, die gerade durch ihre Allgemeinheit für das Gedicht gebraucht werden. Erste Dinge, wie aus Kinderbüchern, die „benannt werden, wenn noch nicht speziell oder spezialisiert mit ihnen umgegangen wird“. Es wird also „benannt um zu benennen“, vielleicht um sich ausschließlich im Gesprochenen zu orientieren und sich selbst dabei vermeiden, umrunden zu können, und sein Werk ganz dem des Deutenden zur Verfü­gung anzuvertrauen, nachdem man sich daraus ge­träumt hat, bzw. nachdem man auch noch aus der Versammlung, die der Dichter selbst ohnehin nie­mals betreten hätte, fortgewiesen wurde, ohne auf sich, aber auch ohne auf etwas anderes verweisen zu dürfen, dem wandernden Fremden nach, dem Abge­schiedenen in der Abgeschiedenheit. Nur in dieser Abwesenheit ist der Dichter dann da. Der lebt ja so gern in seinem Grab mit den Toten! Er nimmt doch, wie Robert Walser, „mit Vergnügen von hoffnungsarmer, kranker, schwacher, angst­erfüllter Welt Abschied, um im erquicklichen, lieben guten Grab von allen Unsi­cherheiten und von allen Mühseligkeiten auszuruhen“ (er sagt nicht einmal, daß er von DER Welt Abschied nimmt! Das würde ja bedeuten, daß es eine bestimmte gibt, und das Abschiednehmen wie das Abwesendsein wären dann etwas Stolzes, Freiwilliges, die etwas Gewissem, etwas Eigenem gelten würden, dessen man sich versichern könnte).

    Wir würden uns dort, in diesem Negativ eines Negativs, das aber deshalb noch lang kein Positives ergibt, in diesem Grab eines Grabes, nicht aufhalten wollen, und es darf uns nur ja nichts aufhalten beim Weitergehen. Der eine spielt in seinem Grab ruhig mit den Schlangen, der andre verliert schon im Leben jede Fassung, damit er sie uns dann akribisch überliefern kann, denn sie ist ja, auch wenn er sie verworfen hat: von ihm, der seiner selbst gewiß ist. Nach Heidegger streben in Hölderlins Dichtung die Gesetze der Winke der Götter auseinander und zueinander und dazu muß die „Stimme des Volks“ kommen, die sie auslegt („… und wohl Sind gut die Sagen, denn ein Gedächtniss sind Dem Höchsten sie, doch auch bedarf es Eines, die heiligen auszulegen.“). Der Dichter selbst ist ein Hinausgeworfener, in dieses Zwischen. Und Hölderlin selbst, der späte, Verwirrte, der sich Scardanelli nennt, fällt schließlich ganz heraus aus dieser Volkes/Geistesstimme, aus der Sagenwelt, in der man weiß, was da zu sagen ist, und zwar weil es ja von irgendwelchen Altvorderen gesagt worden ist, nicht im Sinn des Sagens, sondern im Sinn der Sage (das Volk in sei­ner „Zugehörigkeit zum Seienden im Ganzen“, wer hört da nicht Heideggers berüchtigte Rektoratsre­de leise aus dem Radio im Hintergrund?), also der Volksweisheiten und Sprüche, in denen das Dunk­le, das einen ängstigt, um jeden Preis einen Namen bekommen muß, damit etwas erklärt wird, selbst wenn es phantastisch, ja märchenhaft klingt und man seiner selbst endlich wieder gewiß sein kann. Ich möchte wissen, was wegbleiben oder ankom­men muß, damit diese Gewißheit verschwindet, damit der Abgrund keinen Grund mehr braucht, daß es ihn gibt. (Ganz gewiß nicht ist ein Abgrund gemeint, der ausgestanden werden muß, den die Dichter heroisch aushalten müssen, um das soge­nannte Große zu schaffen, nicht in diesem letzten Stolz, daß sie, diese Dichter, die einzigen seien, die in diesen Abgrund überhaupt hineinreichen kön­nen. Ich meine eher die steile Schlucht, die Robert Walser neben Carl Seelig aus einem ihrer letzten gemeinsamen, von Seelig notier­ten Spaziergänge (30. 9. 54) mit kotigen Schuhen hinabtaumelt, -rutscht, eigensin­nig, daß dort der Weg sein müsste, bis man schließlich widerwillig zugeben muß, daß man sich verlaufen: vergangen hat.

    Der kranke Hölderlin schreibt vollkommen klar. Der kranke Robert Walser, von dem man bis heute nicht weiß, ob er krank je gewesen ist, schreibt vollkommen einfach, verständlich, fast kindlich. Schön könnte es, meint er auch, auch sein, Die­ner zu werden (und er war es auch für eine kurze Zeit, und er hat es beschrieben), dann würde man übersehen, außer man leistete seinen Dienst nicht richtig und machte damit den Herrn auf sich aufmerksam. Besser aber ist die Unaufmerksam­keit von jedem, und sogar der kann man noch entfliehen wie Hölderlins Götter, wer spürt deren Spur? Der gesunde Hölderlin spürt ihr nach, der oft unscheinba­ren, aber er behält noch die Fährte, die Hinterlassenschaft eines Befehls, einer Wei­sung, und er singt noch in der Spur wie der Ängstliche im Wald. Später dann nicht mehr: Scardanelli wie Walser krallen sich nun an einer Harmonie fest, von der sie wissen, daß es sie nicht gibt, und daß sie sie daher auch beim Singen nicht treffen werden. Sie werden den rechten Ton nicht treffen. So singen sie nur mehr vor sich hin, beim Gehn. Endlich weiß der Niemand, daß er einer ist. Der eine im Turm hat nur mehr seinen Tisch, der andre hat gar nichts, er falzt Papier, klebt Türen, sortiert Erbsen, faltet Stanniol. Da der Niemand nichts besitzt, das ein andrer haben wollte, wird er unsichtbar, unauffällig, wird übersehen und dabei „dem kleinen Geschäft des eigenen Lebens unbeobachtet nachgehen, so unsichtbar, wie es ein Hausdiener sein soll, der kleine Dienste ruhig, unbedroht und in Gelassenheit erledigt“ (William Gass). Er gestattet der harmonischen Welt, „das Disharmonische von sich zu stoßen“. Walser geht spazieren, er setzt sei­ne Spur, und er spricht sogar sehr viel über sich und die Kunst, ja, er wird oft sogar recht eigensinnig, was das Ziel der Wanderungen mit Seelig betrifft. Er will dort und dorthin und dort dann einkehren, oder nein, wir gehen noch ein bißchen, obwohl er längst eingeliefert worden ist, obwohl er längst „ge­liefert“ ist. Er hätte seit langem schon den Schlüssel zur Anstalt Herisau haben können und sich selbst aufsperren, aber er besteht darauf, daß ihm aufge­sperrt wird. Ja, Walser pocht auf sich. Aber er pocht auf sich, in dem er sich aufgegeben hat. Vielleicht muß er deshalb so penibel seine Spur in die Erde, in den Schnee treten (schreiben tut er ja schon lange nicht mehr!), damit ihm diese eigene Spur nicht aus der Hose rutscht, und auf einmal wären dann die Füße weg, und es gäbe gar kein Weitergehen mehr. Und beim Gehen kann man viel sehen, ist das der Grund, weshalb man geht? Oder geht man, damit man, im Betrachten, davon absentiert ist, etwas zu tun? Daß man sich etwas wünscht, nur damit man es nie bekommt? Daß man nur auf dem Papier etwas riskiert, und irgendwann auch dort nicht mehr?

    Walser geht vielleicht am Ende nur mehr, um nicht schreiben zu müssen, denn auch das Schreiben selbst würde noch zuviel Selbstbehauptung verlangen von ei­nem, der nicht mehr zuständig ist. Zuständig ist ein altmodisches Wort für Adres­se, für die Heimatanschrift, von der aus geschrieben wird (früher gabs auch noch den „Heimatschein“), aber zuständig ist der Dichter in einem Irren-Haus. Dort ist er eingeliefert, und dort kann er sich immer wieder abliefern. Diese Anstalt ist für ihn zuständig (wie sie es auch für einen Friedrich Glauser ist, der sich das Schrei­ben und das Veröffentlichen, ja sogar das Wegschicken der Post von „kunstsinni­gen“ Irrenärzten hat erkämpfen müssen), daher kann man sich dort abgeben wie einen verlorenen Gegenstand, dort man kann sich in eine Obhut begeben, und nur am letzten Tag des Lebens fällt einem der Hut dann endgültig hinunter.

    Der eine schreibt nicht mehr, weil er nichts mehr müssen muß, das von der Öffent­lichkeit eingesehen werden könnte, er selbst hat es ja endlich eingesehen, daß man nichts mehr von ihm will, und selbst wenn man etwas wollte, der Angesprochene hätte sich längst vergessen, da ihm nichts mehr zugedacht und nur noch Unge­sprochenes zu erfahren wäre – eine Bahn ist eine Bahn, in der man fährt, eine andre Bahn, auf die man, oder das Denken, das Erfinden, das Sprechen geraten könnten, gibt es nicht; der andre, Glauser, will ja noch, unbedingt, aber man läßt ihn nicht, und sogar die eigene Hochzeit mit Berthe erlebt er, grad um eine Nacht, nicht mehr. Wanderer, beide. Die „Leidenschaft für das Normale“ (Leo Navratil), für Ruhe und Frieden, Ordnung und Harmonie ist das ergreifendste, ergreifender ist nur noch Schlaf, das, außer dem Tod, vollkommenste Fortsein, die vollkommenste Abwesenheit. Und dann kommt aber gleich die Schwester der Abwesenheit, die Schönheit, welche wiederum die vollkommenste Anwesenheit ist, weil man sie – und sie ist ja leider nie die eigene! manchmal gehört sie einer Saaltoch­ter in einem Café, einem Mädchen, das hinter einem Verkaufspult steht, und die wollen sie partout nicht hergeben, die Schönheit – niemals übersehen kann, und von dem Kranken, der ja selber gern übersehen würde und daher voll Freude mit dem Finger auf die Schönheit zeigt, damit man ihn selbst dahinter vergessen mag, immer wieder beschworen wird (das häufigst gebrauchte Wort in der Literatur der Schizophrenen ist offenbar „schön“), damit sie von ihr an der Hand genommen und mitgezogen werden. „Und die Vollkommenheit ist ohne Klage“ (Hölderlin/Scardanelli).

    Der Kranke wird, könnte man vielleicht sagen, zu einer Lücke, durch die die Welt hineinschaut, man staunt, aber er selbst, der sich nicht mehr fassen kann, ist nicht die einzige Lücke in diesem Lücken-, in diesem Lügengewebe: Nicht nur die Krankheit des Geistes, auch der Tod schaut ins Leben hinein, den Kranken an der Schulter beiseite drängend, weil der ja, da gerade noch lebend, nicht durchsichtig ist, und der Tod, der bei den Lebenden als Traum verkleidet auftritt, auch etwas sehen möchte, er will schließlich sehen, wen er sich da abholt. Oder sind die Toten (bei Celan: die Hingemordeten, beim noch gesunden Hölderlin die Toten, die für das Vaterland, das liebe, gefallen sind, übrigens „nicht einer zuviel“!) die Realität, und die Lücke bestünde darin, daß niemand ihnen ihr Leben wieder zurückgeben kann? Für Celan ist die Schwester, jede Schwester, jede Mutter die von den Na­zis Verbrannte, die in der Anonymität der Vernichtungslager verschwunden ist. Mit dieser historischen Erfahrung der ultimativen Verwerfung durch Gott wird aus dem simplen Umgraben der Erde, um die Toten zu bestatten (und Erde, also das Totenmaterial, ist in allen und jedem, die Menschen sind daraus gemacht und werden wieder dazu), das Material, aus dem lebende Tote sind: „Es war Erde in ih­nen, und sie gruben. Sie gruben und gruben, so ging ihr Tag dahin, ihre Nacht…“, es wird also nicht nur Erde verworfen, umgegraben, um Leichname hineinzutun, sondern die lebenden Leichname sind selber die Verworfenen, die Umgrabungen, die Lücken-Büßer, die in ihre einst helle Schar selber riesige Lücken gerissen haben und nun nicht und nicht dafür büßen wollen, und man kann Gott nur ähnlicher werden, indem man in sich seine Schöpfung verwirft, indem man sich selbst verwirft. Man kann ihn nur mehr anrufen „O einer, o keiner, o niemand, o du: Wohin gings, da´s nirgendhin ging?“ (Celan), man kann ihn nur als ei­nen anrufen, den es nicht gibt, und als einer, den es selbst nicht gibt. Und von dem es nichts geben kann. Auch nicht und erst recht nicht einen Nach­kommen, der von einem abstammt. Auch Imre Kertész schreibt „Kadisch für ein nicht geborenes Kind“ oder seinen „Roman eines Schicksallosen“ (auch Binjamin Wilkomirski seine „Bruchstücke“) nicht, indem er Erinnerung sucht oder gar sich sel­ber, sondern, im Gegenteil, um sich selbst immer wieder auszusparen, um den blinden Fleck der Er­innerung herum, der aber kein Fleck ist, sondern alles was da ist, da es drumherum ja auch nichts gibt, und gerade dieses Nichts und Nichts, dieses Kleist‘sche Hart zwischen Nichts und Nichts, erfor­dert die größte Präzision der Beschreibung, da das Subjekt sich in ihr ja verlie­ren soll, längst verloren hat, ohne es noch zu wissen. Das Beschriebene, Personen wie Ereignisse, kann man im Nachhinein nicht wieder zum Vorschein bringen, sondern man muß sie, indem sie immer wieder neu geschaffen und geschrieben werden, auch immer wieder aufs neue verschwinden lassen: die manisch vollge­schriebenen und doch immer leer bleibenden Flecken in Celans Gedichten (auf die ästhetische Kritik Reinhard Baumgarts an seiner „Todesfuge“ hat er geantwortet, man habe ihm damit die Mutter, die Schwester noch einmal umgebracht), das To­tengebet für ein Kind, das es nicht gegeben hat und nicht geben konnte, das aber, gerade dadurch, genau in dem „Nein“ auf die scheinbar harmlose Frage, ob man Kinder habe, immer wieder eben nicht existieren darf. „Ganz ausgeschlossen“, wie man, als äußerste Verneinung, sagt. Und die Sprache stimmt! Weil der so Befragte eben aus der Welt der Lebenden dauerhaft ausgeschlossen wurde, ist alles, was er je sagen könnte, vollkommen ausgeschlossen.

    ELFRIEDE JELINEK

    Musikalische Ausbildung am Wiener Konservatorium, Studium der Theaterwissenschaft
    und Kunstgeschichte an der Universität Wien. Seit 1966 Veröffentlichungen in allen Gattungen: Lyrik, Romane (u.a. Die Liebhaberinnen, Die Klavierspielerin, Lust, Die Kinder der Toten), Theaterstücke, Hörspiele, Drehbücher, Libretti, Essays und Übersetzungen; einige Publikationen auch nur auf ihrer Homepage www.elfriedejelinek.com bzw. original.elfriedejelinek.com. Lebt in Wien. Zahlreiche Preise und Würdigungen,
    2004 Literaturnobelpreis.

  • Elfriede Jelinek als „Dichterin zu Gast“ bei den Salzburger Festspielen

    Elfriede Jelinek als „Dichterin zu Gast“ bei den Salzburger Festspielen

    CHRISTA GÜRTLER

    Als Ivan Nagel, damals Schauspielchef der Salzburger Festspiele, 1997 für sein ers­tes Programm im Jahr 1998 ELFRIEDE JELINEK als „Dichterin zu Gast“ nach Salzburg einladen wollte, zeigte sich diese zunächst verhalten und lehnte zwei Mal ab. Sie war durch die Wahlplakatkampagne von Jörg Haider und die Kronen Zeitung be­drückt und wollte ihre Stücke auf keiner österreichischen Bühne mehr aufführen lassen. Schließlich sagte sie doch zu, und so reihte sich das Festspielengagement der „literarischen Staatsfeindin Nr. 1“ in eine Reihe großer Erfolge im Jahr 1998 ein.1

    Nagel wollte für das gesamte Lesungsprogramm einen oder eine Dichter*in ein­laden. Seine Wahl für Jelinek begründete er so: „Der erstaunliche künstlerische Mut, die Entschiedenheit und Dichte der Prosaarbeiten Elfriede Jelineks hat den Ausschlag gegeben, sie als erste zu bitten. Selbstverständlich wußte ich, daß unser artistisches Engagement auch ein politisches bedeutete – und ich stand dazu.“2

    Nicht versöhnt betitelt Wolfgang Reiter seinen Artikel im Nachrichtenmagazin profil vom 14.7.1997, in dem er die Ambivalenz von Jelineks Positionierung beschreibt: Elfriede Jelinek, die meistgehaßte Frau im deutschen Sprachraum, wird zur Zentralfigur der heimischen Kunsttempel – so der Untertitel. Claus Peymann kündigte für die Saison 1997/98 die österreichische Erstaufführung ihres Stückes Stecken, Stab und Stangl in der Regie von George Tabori im Akademietheater an und für Frühjahr 1998 die Uraufführung von Ein Sportstück in der Regie von Einar Schleef im Burgtheater.

    Nach dem fulminanten Erfolg der rund sechsstündigen Aufführung von Ein Sport­stück sowohl bei der Kritik als auch beim Publikum fand ihr literarisches Programm bei den Salzburger Festspielen publizistisch ebenfalls große Aufmerksamkeit. Im Herbst 1998 wurde ihr dann noch mit dem Georg-Büchner-Preis der wichtigste deutschsprachige Literaturpreis verliehen. Laudator war Ivan Nagel.

    Nagels Engagement bei den Salzburger Festspielen war für drei Jahre vereinbart, doch nach seinen negativen Erfahrun­gen im Vorfeld kündigte er seinen Vertrag schon im Frühjahr 1998 und beließ es bei einem Sommer. In einem Gespräch mit der Zeitschrift Theater heute hielt Nagel im Juli 1998 vor Fest­spielbeginn fest, dass die Anfeindungen gegen das Elfriede-Jelinek-Programm entscheidend für seinen Rückzug waren: „Eben: Entscheidungs- gleich Intrigenstruktur. Vielen kam es als eine Schande für Salzburg und Österreich vor, daß die Festspiele die größte lebende Dichterin des Landes einluden. Herauszufinden aber, wer alles gegen das Jelinek-Projekt gekämpft und es um ein Haar verhindert hat – diese Sherlock-Holmes-Arbeit scheint mir Zeitverschwen­dung.“3

    Als Hintergrund für seinen Vorwurf erklärte Nagel in mehreren Interviews, dass in einem Vorschlag an das Kuratorium der Festspiele gefordert wurde, die Kern­punkte des Jelinek-Programms zu streichen. Dies fiel mit der falschen Berichter­stattung des ORF über ein großes Defizit des Schauspielprogramms zusammen.4 Gegenüber der Zeitschrift Theater heute äußerte er, dass die Festspiel-Präsidentin HELGA RABL-STADLER „nicht verheimlicht, daß ihr Jelineks Werk und Haltung Ekel­gefühle verursachen“5.

    Jelinek selbst betont, dass nicht die Salzburger Festspiele, sondern Ivan Nagel sie eingeladen habe: „Daher ist es keine Genugtuung für mich, sondern eine Freude, daß ein Mann wie Ivan Nagel ausgerechnet mich dafür ausgesucht hat, es ist eine sehr persönliche Sache zwischen ihm und mir, ich war also nicht Salzburgs Wahl. Ich hab mit den Festspielen nie etwas zu tun gehabt aus vielen Gründen, und ich verabscheue diese Vergötzung der großen Interpreten.“ Sie habe es als Chance ge­sehen, Texte und Kolleg*innen in Salzburg präsentieren zu können, „die nie nach Salzburg eingeladen würden, weil sie eben zum großen Teil nicht ‚prominent‘ sind, was immer das heißen mag“6.

    Sechs Wochen lang fand das umfangreiche Programm statt, von der Hommage an Elfriede Jelinek, dem einzigen Programmpunkt, den Nagel konzipierte, über die Ur­aufführung ihres Stücks er nicht als er (zu, mit Robert Walser) und die Einladung an Schriftstellerkolleg*innen zum rund zwölfstündigen Programm Reise durch Jelineks Kopf inklusive Filme und Modeschau, bis zu vier Lesungsabenden mit Texten von Dichter*innen ihrer Wahl – ihren „literarischen Verwandtschaften“7.

    Im Vorfeld fand am 16. Juni ein von Christa Gürtler konzipiertes Elfriede-Jelinek-Symposion als eine Art Einführung in das Programm der „Dichterin zu Gast“ in Kooperation des Salzburger Literaturforums Leselampe mit anderen Einrichtun­gen statt. Die Dramaturgin Rita Thiele und die Literaturwissenschaftlerin Juliane Vogel hielten Vorträge zu Jelineks Theater und zum Robert-Walser-Stück, Elfriede Jelinek präsentierte gemeinsam mit der Dramaturgin BRIGITTE LANDES das Konzept der „Dichterin zu Gast“, eine Podiumsdiskussion mit allen Beteiligten sollte Lust auf die Teilnahme am Festspielprogramm bei den interessierten Salzburger*innen machen.8 Das regionale Publikumsinteresse war groß. Jelinek und ihre Überlegun­gen zur Programmgestaltung überzeugten die Teilnehmer*innen und sind sowohl im Einleitungsessay nicht bei sich und doch zu hause des Bandes Jelineks Wahl als auch im Programmheft der Salzburger Festspiele nachzulesen. Dass Brigitte Landes bei Buchpublikation und Lesungen als Dramaturgin eine wichtige Rolle spielte, sei hier angemerkt.

    Ivan Nagels Idee, dass die Literaturveranstaltungen „von den toten oder lebenden Dichtern, die es erfanden, und von der Dichterin, die es gewählt hat, im gleichen Atemzug zeugen“9, hat Jelineks Programm mehr als erfüllt. Jelinek dachte über „Dichtung als Rede mit fremder Stimme“ nach, und so bekam der Titel ihres Dra­moletts er nicht als er einen doppelten Sinn: „[…] eine Bestimmung der Dichtkunst als der fremden Stimme, die in einem selbst spricht – und eine Bestimmung des Lesens, Hörens, Sprechens von fremder Dichtung, die einen so trifft, als habe sie immer schon irgendwo im eigenen Auge, Ohr, Mund gelebt, und die danach ver­langt, jetzt in uns aufzuerstehen“10.

    Ebenfalls noch vor Beginn der Salzburger Festspiele wurde im Literaturhaus Salz­burg die Ausstellung Echos und Masken (4.7. bis 28.8. 1998) eröffnet, die in Graz von Gerhard Melzer und Daniela Bartens 1996 im Kulturhaus Graz gezeigt wurde und danach im Sommer 1997 im Wiener Literaturhaus Station machte.

    Marlene Streeruwitz analysierte in ihrer Eröffnungsrede die Verächtlichmachung von Frauen in der österreichischen Gesellschaft am Beispiel von Elfriede Jelinek, die in ihrer Literatur die patriarchalen hierarchischen Strukturen entlarvt.

    So ist es geradezu logisch, daß es, wenn es nun eine Präsidentin der Salzburger Festspiele gibt, daß diese sich der Frau, die es ausspricht, gegenüber so verhält, wie es sich dem Primärhierarchisten geziemt. Nämlich mit Verächtlichmachung. An den Pranger mit der. Wenn auch nur nebenbei. Und außerdem. Eine Meinung wird man ja noch haben dürfen.11

    Streeruwitz hielt fest, dass die Argumentation der Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler perfekt in das „patriarchale Argumentationsmuster“ passt: „Daß in Wahrheit die Frau Präsidentin als Quasi-Mann die Männerhochkultur in diesem Fall verteidigt hat, das ist ja nicht zu sehen. Im übrigen sehen die Steiniger es gerne, wenn auch Frauen mitwerfen. Beim Steinigen. Kleine Steine. Natürlich. Das Opfer soll ja leiden.“12 Die anwesende Festspielpräsidentin, die zur Ausstellungseröff­nung ebenfalls sprach, „konterte energisch, daß sie angeregt habe, diese Ausstel­lung in Salzburg zu ermöglichen und als Präsidentin das Programm der Festspiele mittrage. Im übrigen stellte sie zur Diskussion, ob es richtig sei, in diesem Zusam­menhang wieder eine Frau an den Pranger zu stellen“13. In einem Interview mit Heinz Sichrovsky äußerte sich Elfriede Jelinek zum Konflikt. Auf die Frage, ob Nagel wegen ihr die Festspiele verlässt, antwortete sie:

    Ich bin wohl nicht so wichtig, daß ich einen Nagel ausheben kann. Aber es wird schon eine Rolle gespielt haben. Frau Rabl-Stadler beteuert zwar, nie dergleichen gegen mich vorgebracht zu haben. Aber es wäre ihr schließlich unbenommen ge­blieben, Nagels Interview leserbrieflich zu erwidern. Übrigens argumentiert sie, sie habe als Präsidentin den Jelinek-Schwerpunkt und die Ausstellung über mich mit­finanziert. Wobei sie allerdings vergißt, daß sie vom Geld des Steuerzahlers spricht und nicht von ihrem Privatvermögen. Dieses fragwürdige Argumentieren mit dem Geld ist bezeichnend.14

    Das Programm der „Dichterin zu Gast“ startete am 26. Juli mit einer Hommage an Elfriede Jelinek, bei der Ivan Nagel, Peter Turrini und Einar Schleef (statt des er­krankten George Tabori) über Jelinek sprachen und die drei Schauspielerinnen An­nette Paulmann, Therese Affolter und Annemarie Düringer aus den Romanen wir sind lockvögel, baby, Die Liebhaberinnen, Die Ausgesperrten und Die Kinder der Toten lasen. Der Pianist Markus Hinterhäuser spielte den 2. Satz aus der A-Dur-Sonate von Schubert. Die Veranstaltung wurde in diversen Zeitungen positiv bespro­chen.15 Hervorgehoben wurde meist der Auftritt von Peter Turrini, der von seinen „ambivalenten Gefühlen“ gegenüber der Autorin sprach, ihr „Theater der Textflä­chen“ rügte und ihr schließlich gestand: „Sie ist eine schöne Frau, die mir gefällt“16. Dass Turrini seinen Auftritt nicht für eine Würdigung der Autorin, sondern eine Selbstinszenierung nützte, entlarvt an dieser Stelle den männlichen Blick und seine intendierte Abwertung einer Künstlerin, die sich als Kompliment tarnt.

    Die Uraufführung des Dramoletts er nicht als er (zu, mit Robert Walser) fand am 1.8.1998 in der Elisabethbühne als Koproduktion mit dem Deutschen Schauspiel­haus Hamburg in der Regie von Jossi Wieler und der Ausstattung von ANNA VIEBROCK statt. Einen Tag später wurde in verschiedenen Räumen des Landestheaters und im Marionettentheater von 11 bis 23 Uhr zur Reise durch Jelineks Kopf geladen. Jelinek hatte viele nicht allzu berühmte Kolleg*innen eingeladen und las gemein­sam mit Klaus Kastberger aus dem Werk Naturgemäß von Marianne Fritz. Beide Veranstaltungen wurden ebenso wie die vier folgenden Lesungen auf den Kultur­seiten der deutschsprachigen Presse vielfach als sehr gelungen besprochen und gelobt. Dass Jelineks „sensationelles“ Programm vom Publikum „nicht so recht angenommen“ wurde, bedauerte beispielsweise Karin Kathrein in ihrer Bespre­chung Eine wunderbare Zumutung, aber schließlich treffe das leider manchmal auf „niveauvolle dramaturgische Ideen“ zu: „Für die, die gekommen waren, gab’s hochpoetische, aber auch harte Kost, sie erlebten aber nicht nur eine faszinierende zeitgenössische Auseinandersetzung mit unserer Welt, sondern auch das erhellen­de Spektrum der literarischen Vorlieben einer Dichterin. Die Jelinek mutete ihrem Publikum etwas zu und das war gut so.“17

    Weit mehr mediale Aufmerksamkeit als Elfriede Jelineks Festspielprogramm er­reichte am 2.8.1998 allerdings Christoph Schlingensief mit seiner theatralischen Aktion Baden im Wolfgangsee, an der u.a. auch der Schauspieler Martin Wuttke teilnahm. Schlingensief gründete im deutschen Wahljahr 1998 die Chance 2000, eine Art Partei. Ziel der Aktion in St. Gilgen, zu der er sechs Millionen Arbeitslose einlud, war eine Erhöhung des Wasserspiegels, sodass Helmut Kohls Ferienhaus am Ufer des Sees überflutet werde – so die ironische Ankündigung. Ursprünglich sollte die Aktion im Rahmen der Szene Salzburg stattfinden, doch der damalige Bürgermeister Dechant drohte den Veranstaltern mit Subventionsentzug. Aus die­sen und aus rechtlichen Gründen rief Christoph Schlingensief dann ein privates Baden mit rund 50 Freunden und Unterstützern aus. Kritisch beobachtet wurde die Inszenierung von Badegästen und Urlaubern in St. Gilgen, einer Polizei, die in Alarmbereitschaft versetzt worden war, und zahlreichen Journalist*innen und Kamerateams. Tina Angerer beurteilt in ihrem Artikel die Aktion als „vergebe­ne Chance am Kanzlerufer“: „Scheitern als Chance. Schlingensief lamentiert und proklamiert, inszeniert und fasziniert. Jeder sucht sich selbst aus, was das Span­nende, Wahre oder Interessante an dem Berufsprovokateur ist.“18 Wie immer man die Aktion bewertet: Wer weiß schon, ob es Fakt oder Fiktion ist, als Schlingensief „plötzlich eine grüne aufblasbare Schildkröte und ein rosafarbenes Nilpferd in die Luft hält: ‚Diese Geschenke habe ich von Elfriede Jelinek bekommen, die euch alle sehr herzlich grüßt.‘“19. Abends war er jedenfalls Überraschungsgast bei der Dau­erlesung aus Die Kinder der Toten im Landestheater.

    Nach dem fulminanten Beginn des Literaturprogramms von Elfriede Jelinek konn­te man den Eindruck gewinnen, dass der künstlerische Erfolg die Konflikte im Vorfeld in den Hintergrund treten ließ. Doch schon wenige Tage später flammte eine Debatte um die Person Elfriede Jelinek auf. Dabei ging es nicht um ihr künstle­risches Programm. So befand interessanterweise Werner Thuswaldner in den Salz­burger Nachrichten in seinem Festspielresümee Aufregungen nur in der Kunst: „Que­relen der üblichen Art blieben den Salzburger Festspielen diesen Sommer erspart. Umso intensiver konnten sie sich ihren Aufgaben widmen. Die Kontroversen gab es in der Publikumsresonanz. Die künstlerische Bilanz fiel positiv aus.“20 Er lobte insbesondere das Schauspielprogramm Ivan Nagels:

    Er war nicht auf hundertprozentige Zustimmung aus und verstand es Neugier zu wecken und heftige Diskussionen auszulösen. Es gehörte Mut dazu, Elfriede Je­linek zur „Dichterin zu Gast“ zu machen. Sie löst in Österreich allenfalls Aggres­sionen aus, und ihr Name wird in der auflagenstärksten Zeitung des Landes auf „Dreck“ gereimt.21

    Vielleicht rührt die Beurteilung daher, weil es ein Sommer war, in dem niemand Gerard Mortier seines Amtes entheben wollte. Die Feuilletons konzentrierten sich in ihrer Berichterstattung auf die Kunst, aber in Leserbriefen und persönlichen Diskussionen stritt man um das gefährdete Weltkulturerbe Salzburgs u.a. durch Elfriede Jelinek. Was war passiert?

    Die Salzburger Nachrichten veröffentlichten am 8.8.1998 einen Leserbrief des dama­ligen Weihbischofs Dr. Andreas Laun, der einen Gang vom Kapitelplatz zum Alten Markt beschreibt und beklagt, dass Jugendliche auf dem Kapitelplatz Rollerblades fahren. „Traurig gehe ich weiter“, heißt es im Text, auf dem Domplatz wird ein Rockkonzert vorbereitet, das Lärm verbreiten und die Stadt „akustisch verschmut­zen“ wird und dann verstellt sogar ein Kunstwerk aus Bierkisten den Blick. „Ei­gentlich wollte ich weitergehen, aber am Festspielhaus vorbeigehen – nein, danke, dort würde mich das überlebensgroße Bild von Frau Jelinek an ihre Klosetts auf der Bühne des Burgtheaters erinnern und daran, wie unflätig sie sich über Christen äußert und wie sie über Salzburg schimpft (statt abreist!).“ Und er schließt mit der Bemerkung, dass zwar Salzburg die „peinlichen Entgleisungen von heute“ überleben wird „wie Österreich den Herrn Nitsch und so manch andere“, stellt aber in Abrede, dass das „heutige“ Salzburg noch Weltkulturerbe ist: „Wirklich nicht!“22

    Laun bezog sich auf ein vier Meter hohes Porträtfoto von Elfriede Jelinek an der Fassade des Festspielhauses, auf der insgesamt 13 Bilder affichiert waren. Darauf brach vom 12. bis 22.8.1998 eine heftige Leserbriefdebatte in den Salzburger Nach­richten aus, Befürworter und Gegner von Launs Ansichten meldeten sich zu Wort, nicht selten ironisch und sprachspielerisch, bisweilen aber auch im Stil der Boule­vardpresse. Launs Leserbrief wurde auch überregional kommentiert, so brachte er es im Falter zum „Dolm der Woche“: „Über die Bischofshut-Schnur geht dem Oberhirten aber ein überlebensgroßes Plakat, das in ihm das dringende Verlangen nach der ‚Abreise‘ der Autorin evoziert. Nicht zu fassen: Überlebensgroße Dichte­rinnen“23.

    Über das, was in der Nacht auf den 23.8.1998 passierte, herrscht Uneinigkeit. Es gibt divergierende Sichtweisen und keine überprüfbaren Fakten. In seiner Lauda­tio Lügnerin und Wahr-Sagerin zur Verleihung des Georg Büchner Preises im Ok­tober 1998 stellte Ivan Nagel noch einmal sehr ausführlich dar, dass aus seiner Perspektive jedenfalls „von höherer Stelle entschieden“ wurde:

    Am Sonntagmorgen, dem 23. August, hing das Jelinek-Porträt zu Streifen zerfetzt an seinen eisernen Befestigungsstangen. Als ich erst gegen Mittag die Nachricht bekam und zum Festspielhaus eilte, war nichts mehr davon zu sehen. Die Fest­spielleitung hatte beschlossen, daß das Bild von einem Sturm in der Samstagnacht abgerissen worden sei; die Arbeiter der Bühnentechnik beseitigten sofort die Reste. Ich bedaure aus zwei Gründen, daß keine Anzeige gegen Unbekannt erstattet wur­de und nun auch nicht mehr erstattet werden konnte. Wenn es nicht der Sturm war (der sonst nirgends in der Stadt Schaden anrichtete), hätte man einen guten Anlaß gehabt, über das Verhältnis zwischen rechtsradikalem Rowdytum und klerikalem Konservatismus in Österreich nachzudenken.

    Wenn es aber der Sturm war, der einzig am Max-Reinhardt-Platz unter dreizehn gleich großen Bildern, die an der gleichen Fassade nebeneinander hingen, nur das Bild der Jelinek abriß – dann war in Salzburg in jener Nacht ein Wunder gesche­hen. Die vorschnelle Spurenbeseitigung hätte dann nicht Elfriede Jelinek und nicht den Festspielen geschadet, sondern dem Weihbischof Dr. Laun, dem genau dieses Wunder dereinst zur Heiligsprechung fehlen wird. Jene oberste Stelle, die sogar im Fall Rushdie noch vermittelnde Instanzen einspannt, hätte direkt gesprochen. Ihre Einmischung hätte erst klargemacht, welche ungeheure Breite die negative Jelinek-Rezeption für sich beanspruchen darf: vom Himmel bis zur ‚Kronen Zeitung‘.

    Ivan Nagel bedankt sich in seiner Preisrede für Elfriede Jelineks Programm in Salz­burg und positioniert sich gegen den Weihbischof, aber auch gegen die Festspiele, wenn er den Verantwortlichen vorwirft, dass sie sich für den Sturm entschieden und die Spuren beseitigt haben. In der Zeitschrift profil wird der Vorfall polemisch kommentiert:

    In der Nacht vom 23. August wurde des Bischofs öffentliches Stoßgebet […] endlich erhört. […] Wenn da nicht übereifrige Laun-Jünger am Werk waren, dann hat der Himmel zumindest einen launigen Sturm durch die Hofstallgasse geschickt, der sich zielgenau in Jelineks Porträt vergangen hat. In Salzburg geschehen halt noch Wunder.24

    Elfriede Jelinek glaubte nicht an Wunder. Für die „Dichterin zu Gast“ blieb es ein einmaliges Gastspiel in Salzburg. Eine weitere Inszenierung, die von den Salzburger Festspielen selbst herausgebracht wurde, kam seither nicht mehr zu­stande.

    Anmerkungen

    1. Vgl.: Loh, Lothar: Innenansichten einer Dichterin. In: Bühne 7-8/1998, S. 10-13. ↩︎
    2. Huber-Lang, Wolfgang: Bilanz eines Unbequemen. Ivan Nagel über seine erste und einzige Saison als Schauspielchef der Salzburger Festspiele. In: Bühne 7-8/1998, S. 18-19, S. 18-19. ↩︎
    3. N. N.: Der ewige Anfänger. Gespräch mit Ivan Nagel. In: Theater heute 7/1998, S. 12-17, S. 13. ↩︎
    4. Vgl.: Huber-Lang, Wolfgang: Bilanz eines Unbequemen, S. 19; N. N.: Der ewige Anfänger, S. 12. ↩︎
    5. N. N.: Der ewige Anfänger, S. 16. ↩︎
    6. Loh, Lothar: Innenansichten einer Dichterin, S. 10. ↩︎
    7. Jelinek, Elfriede / Landes, Brigitte (Hg.): Jelineks Wahl. Literarische Verwandtschaften. München: btb 1998. ↩︎
    8. Das Symposion wurde vom Salzburger Literaturforum Leselampe, den Jungen Freunden der Salzburger Festspiele und dem Institut für Germanistik der Universität Salzburg mit Unterstützung von Akzente Salzburg und Elisabethbühne Salzburg veranstaltet und fand im Petersbrunnhof statt, in dem im Sommer Jelineks Theaterstück uraufgeführt wurde. ↩︎
    9. Nagel, Ivan: Eine Erinnerung an Salzburg 1998, wo der Erzbischof gegen sie predigte, wo ihr Bild vom Festspielhaus abgerissen wurde – und wo sie in den Köpfen und Herzen siegte. In: Landes, Brigitte (Hg.): stets das Ihre. Elfriede Jelinek. Berlin: Theater der Zeit 2006, S. 9. ↩︎
    10. Ebd., S.9. ↩︎
    11. Streeruwitz, Marlene: „Echos und Masken“. Rede zur Eröffnung der gleichnamigen Ausstellung von Elfriede Jelinek im Rahmen der Salzburger Festspiele 1998. In: Kolik 5/1998, S. 3-12, S. 7. ↩︎
    12. Ebd., S. 7. ↩︎
    13. Kathrein, Karin: Auf den Spuren Jelineks: „Echos und Masken“. Eine Ausstellung im Salzburger Literaturhaus. In: Kurier, 8.7.1998. ↩︎
    14. Sichrovsky, Heinz: Reisen durch Jelineks Kopf. In: News, 16.7.1998. ↩︎
    15. Vgl.: Kathrein, Karin: Tiefe Bedrohung auf höchster Ebene. In: Kurier, 28.7.1998; Gabler, Thomas: „Eine schöne Frau, die mir gefällt“. In: Neue Kronen Zeitung, 28.7.1998; Cerha, Michael: Radikalität und verschiedene Ausweichmanöver. In: Der Standard, 28.7.1998; Haider, Hans (hai): Lockvögel, Kinder der Toten: Jelinek auf dem Feld der Ehre. In: Die Presse, 28.7.1998.x ↩︎
    16. Müry, Andres: Haß-Pause. In: Der Tagesspiegel, 28.7.1998. ↩︎
    17. Kathrein, Karin: Eine wunderbare Zumutung. In: Kurier, 1.9.1998. ↩︎
    18. Angerer, Tina: Vergebene Chance am Kanzlerufer. In: taz, 4.8.1998. ↩︎
    19. Ebd. ↩︎
    20. Thuswaldner, Werner: Aufregungen nur in der Kunst. In: Salzburger Nachrichten, 29.8.1998. ↩︎
    21. Ebd. ↩︎
    22. Laun, Andreas: Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 8.8.1998. Zit. n.: Janke, Pia (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich. Salzburg: Jung und Jung 2002, S. 223. ↩︎
    23. N. N.: Dolm der Woche. Andreas Laun. In: Falter 33/1998. ↩︎
    24. N. N.: Wer wo warum. In: profil, 31.8.1998. ↩︎
    © Erika Mayer

    CHRISTA GÜRTLER

    Studium der Germanistik, Kunstgeschichte und Publizistik. 1997-2016 Geschäftsführung
    des Salzburger Literaturforums Leselampe und Redaktionsleitung der Literaturzeitschrift
    SALZ. 2008-17 Mitbegründerin und Kuratorin des Literaturfests Salzburg. Seit 2019 Obfrau des dazugehörigen Vereins. Lehrtätigkeit in Salzburg, u.a. zu Gender Studies. Herausgeberin von Haushofer, Marlen: Gesammelte Erzählungen (2023) mit Liliane Studer.

  • Dichter zu Gast 1998

    Dichter zu Gast 1998

    BRIGITTE LANDES

    1998 war Ivan Nagel Direktor des Schauspielprogramms der Salzburger Festspiele. Er führte einen neuen Programmschwerpunkt ein, eine Schriftsteller*innenresidenz während der gesamten Festspielzeit, Autor*innenlesungen kuratiert von Dichter*innen.

    Der erste „Dichter zu Gast“ war ELFRIEDE JELINEK. Die Dichterin hatte „carte blanche“ einzuladen, wen sie wollte, einen Festspielsommer lang ihren literarischen Ver­wandten, den lebenden und toten, eine Stimme und eine Bühne zu geben. Die Einladung beinhaltete den Auftrag, ein Theaterstück zu schreiben, dessen Urauf­führung zum Schwerpunkt des Schauspielprogramms werden sollte. –

    Es sollten keine feierlichen Sonntagslesungen berühmter Dichter*innen durch be­rühmte Schauspieler*innen stattfinden, sondern wie Ivan Nagel schreibt, etwas anderes:

    Wir nehmen an, daß Literatur, Dichtung weder Bildung noch Erbauung ist, – son­dern Kunst: bald sengend hell, bald furchterregend düster. […] Eine Dichterin kommt zu Gast. Sie sagt uns, was für sie unentbehrlicher Wortlaut ist. […] Elfriede Jelinek hat Antworten gesucht auf unsere Frage, wer in der deutschen Literatur ihre Ahnen, Geschwister und Kinder sind. Die vielerprobte konventionsgeschützte Form der Dichterlesung könnte damit etwas Gewagtes, Abenteuerliches bekom­men.1

    Die Dichterin selbst bleibt, wie ihr heimlicher Protagonist Robert Walser, „hübsch beiseit“.

    Sie ruft ihre Sprachverwandten auf, oder anders, die wie sie, wenn überhaupt be­haust, es in der Sprache sind.

    Mir scheint an den Dichtern, die ich versammeln möchte, die Nichtsgewißheit das Gemeinsame zu sein. Die Dichtung dieser Nichtsgewissen kann den Anschein des Unwirklichen erwecken den der beruhigendsten, sichersten Wirklichkeit, nur daß im letzteren Fall der Dichter zwar der Wirklichkeit, aber seiner selbst nicht sicher ist. Jedenfalls ist er nicht heimisch und weiß auch nicht, wo er es sonst sein sollte. Und auch in sich ist er nie zu Hause. Dichter, die, wenn sie ich sagen, nicht sich selbst meinen, auch wenn sie unaufhörlich um ihr Ich kreisen mögen.2

    Sie stiftet Verwandtschaften unter Dichter*innen, ungewöhnliche Konstellationen, von denen manche der gewählten wohl selbst kaum gerechnet haben dürften. Friedrich Glauser mit Robert Walser, Georg Trakl mit Friedrich Hölderlin, Werner Schwab und Ernst Herbeck, Paul Celan mit Imre Kertész und Danilo Kis, Unica Zürn mit Walter Serner, Konrad Bayer und Sylvia Plath.

    Ich bekam das von Elfriede Jelinek schriftlich ausformulierte Konzept und meine Aufgabe war, diese Verwandtschaften mit Texten zu besiegeln bzw. nachzuwei­sen. Ausführlich beschreibt sie darin, was diese Dichter*innen verbindet, worin deren oft verblüffende Nähe besteht. So schwierig das auf den ersten Blick schien, musste ich nur ihrem Entwurf folgen, die Verwandtschaftsgrade in den Texten erkennen und zueinander in Beziehung setzen. Nicht Biographisches war der Leit­faden, nicht Leben, sondern Schrift: die Sprache. In poetologischen Essays gibt sie durch ihre Wahl auch Auskunft über ihr eigenes Schreiben.

    Mich interessieren also Dichter, die abseits gehen und fremd bleiben, auch sich selbst fremd, Verstörte, die aber besessen sind von der Präzision des Ausdrucks, als wollten sie sich bis zuletzt an etwas festhalten, bevor sie ihr eigenes Denken in den Verfall führt und sie den Verstorbenen nachsterben müssen.3

    Das gesamte Konzept ist in dem Buch Jelineks Wahl. Literarische Verwandtschaften zu finden, Jelineks Essay nicht bei sich und doch zuhause im vorliegenden Band auch gesamt abgedruckt.

    Reise durch Jelineks Kopf

    Unter diesem Titel stand ein ganzer Tag, an dem bis in die Nacht alle Räume und Bühnen des Landestheaters bespielt wurden, der – neben anderen Lesungen und Gesprächen während der Dauer der Salzburger Festspiele – der Höhepunkt des Programms war. Die Geister, die sie gerufen und geladen hatte, lasen aus eigenen Werken, genauso wie Texte, die sie ausgewählt und zusammengestellt hatte, von den Schauspieler*innen gelesen wurden, die während der Zeit bei den Salzburger Festspielen engagiert waren. Das ganze Theater war ein Wörter summender Bie­nenstock.

    Im Marionettentheater las Elfriede Jelinek Werke von Marianne Fritz, Therese Af­folter rezitierte Lust, Wolf Haas brauchte dringend eine einzelne Glühbirne für die Vorstellung seines ersten Kriminalromans Komm, süßer Tod, Elfriede Gerstl las im Ballettsaal Gedichte, Sibylle Canonica trug Werke von Unica Zürn vor, Neda Bei rezitierte Anagramme, im Chorsaal las Heimrad Bäcker Nachschrift, auf einer Probebühne zeigte und las Brigitta Falkner Cartoons, auf der Bühne im großen Haus traten Martin Wuttke und Angela Winkler mit Texten von Konrad Bayer und Unica Zürn auf, Walter Schmidinger las Robert Walser. Hans Michael Rehberg hatte sich geweigert, einen Text von Binjamin Wilkomirski zu lesen, er fand ihn unglaubhaft. Er hatte das richtige Gespür. Denn zwei Mona­te später stellte sich heraus, dass es sich bei seinem 1995 im Suhrkamp Verlag erschienenen Buch Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948 um reine Erfindung handelt. Eine Blamage für uns, die damals nicht zu ahnen war.

    In meiner Erinnerung als Organisatorin der Veranstaltungen bleiben natürlich die unvermeidlichen kleinen Pannen und Unglücke vor allem in Erinnerung: Wie An­selm Glück am Nachmittag verstört seine Lesung abbrach, weil ihm die klappern­den Türen beim Kommen und Gehen der Besucher an den Nerven zerrten. Wie Christoph Schlingensief zu spät kam und seine 20 Minuten, die er in den Kammer­spielen für die Lesung aus Jelineks Kinder der Toten als Zeitfenster hatte, kaperte, um für seine neugegründete Partei Chance 2000 zu werben. Dort fand, mit immer wechselnden Beteiligten, eine Dauerlesung des ganzen Romans statt. Im Foyer der Kammerspiele wurden nonstop Jelineks Lieblings-Horror- und Splatter-Movies gezeigt, während auf der großen Bühne Ladies Only, eine Modenschau von Lisa D. mit Texten von Jelinek, stattfand.

    „Es war alles zuviel, aber irgendwie grandios, too much of everything…“, sagt El­friede Jelinek im Rückblick.

    Sigrid Löffler fasst in ihrer Rezension in Die Zeit vom 6.8.1998 den Tag, wie folgt, zusammen:

    Sie, selbdritt. Er nicht als er. Elfriede Jelinek als Gastdichterin in Salzburg:

    So gastfreundlich wie in diesem Sommer waren die Salzburger Festspiele noch nie. Sie luden eine Dichterin zu Gast und die darf ihrerseits Gäste mitbringen, ganz nach Herzens- und Leselust. So will’s ein neuer Programmschwerpunkt des eben angetretenen – und schon wieder abtretenden – Salzburger Schauspielleiters Ivan Nagel. Als „Dichterin zu Gast ‘98“ hat er sich, gemeinsam mit dem Sponsor Ber­telsmann, die Büchnerpreisträgerin Elfriede Jelinek ausgeguckt, Österreichs hoch­angefeindete Kulturkampf-Ikone und liebste Haßfigur unter den Literaten.

    Demnach ist die Dichterin in Salzburg Ehrengast und Gastgeberin zugleich. Als Ehrengast steht sie mitsamt ihrem Werk im Mittelpunkt von Huldigungen, wird fest gelesen, fest gelobt und fest gespielt. Als Gastgeberin tritt sie bescheiden in den Hintergrund, um andere Dichter ins Licht und andere Werke ins Zentrum zu rücken, etwa am vergangenen Wochenende, als ihr neues Dramolett, Robert Wal­ser zu Ehren, uraufgeführt wurde und sich das Salzburger Landestheater mitsamt allen Nebenräumen zu einer „Reise durch Jelineks Kopf“ öffnete.

    Eine Kopfreise als zwölfstündiger Multimedia-Marathon, wie es Salzburg so extra­vagant und so trivial, so anspruchsvoll und so schräg noch nicht erlebt hat: Jelineks Lieblingshorrorfilme wurden gezeigt, ihre Lieblingsmode wurde vorgeführt (es war gewiß die erste Modenschau im Rahmen der Festspiele), ihre Lieblingsdichter, die lebenden und die toten, gaben sich ein Rendezvous, lasen und wurden gelesen. Am liebsten, sagt die Jelinek, würde sie gänzlich verschwinden hinter ihren Her­zensdichtern, ihren poetischen Schwestern und Brüdern im Geiste.

    Das gelingt natürlich nicht, im Gegenteil. Im Verschwinden bringt sie sich erst recht zur Geltung. Sie kann ihre wahlverwandten Dichter nicht zu Worte kommen las­sen, ohne auch von sich zu sprechen, stillschweigend. Indem von ihren Geistesge­fährten die nachdenkliche, erinnernde, huldigende Rede ist, werden sie kenntlich – als Fixsterne in Jelineks Dichterkosmos. Im Spiegel all der verfolgten, verjagten, verstummten, verrück­ten, verunglückten Poeten ihrer Wahl reflektiert sie, so überdeutlich wie verschwiegen, sich selbst.

    Und wenn die Jelinek in ihrem Dramolett Robert Walser begegnet, dann will sie in dieser Begegnung sich selber treffen, naturgemäß.

    Die Sprachspieler liebt sie, die zwanghaften Wort­klauber wie Unica Zürn, verstrickt in die Regelwerke ihrer Anagramme und Palindrome. An den Dandys wie Walter Serner oder Konrad Bayer schätzt sie den wegwerfenden Gestus, die hochfahrende Selbstver­geudung, die Stilsucht. Die Verstörten haben es ihr angetan, die Außenseiter, die Kranken, die Süchtigen, die Selbstmörder, die Langzeitpatienten, die heiligen Narren – von Hölderlin/Scardanelli bis Herbeck, von Trakl bis Celan, von Glauser bis Plath. An Bildern inspiriert sie sich, etwa am letzten Schnappschuß ei­nes toten Dichters mit weggekollertem Hut: der Spa­ziergänger und Pflegling der Anstalt Herisau, Robert Walser, im Weihnachtsschnee, vom Herzschlag ge­fällt und hintübergestürzt, einen Arm ausgestreckt, ein halbierter Kruzifixus.

    Walsers Hut setzt denn auch den Schlußpunkt in Jelineks neuem Stück „er nicht als er (zu, mit Robert Walser)“: Während der Anstaltsinsasse und gewesene Dich­ter aufbricht zu seinem letzten Spaziergang, fällt sein Hut vielsagend vom Haken. Blackout. Ein Einfall des Regisseurs Jossi Wieler, der die umjubelte Uraufführung bei den Salzburger Festspielen ins Werk setzte, in Koproduktion mit dem Hamburger Schauspielhaus (wo die Inszenierung ab Herbst gezeigt wird). In gewohnter Sprö­digkeit verweigert Jelineks Text jede szenische Handhabe. Herkömmliche Rollenzu­schreibung und Dialogform kümmern sie längst nicht mehr. Also müssen Wieler und sein Dramaturg Tilman Raabke zusehen, wie sie zu 34 Seiten Prosatext einen Büh­nenvorgang erfinden. Sie stellen den Text um, streichen die Hälfte, erlösen Dialoge, wo scheinbar gar keine sind, und bauen im übrigen auf ihre Bühnenbildnerin ANNA VIEBROCK und deren fabelhaft beklemmende Wartehöhlen, Wartehöllen.

    Diesmal liegt, im gräulichen Licht, der miefige Tagesraum einer Nervenklinik, die Sitzmöbel genauso verschlissen wie die Insassen – das Schattenreich chronischer Patienten wie Robert Walser (André Jung), der unerwartet Besuch erhält. Einen Besuch wie eine Heimsuchung. Drei Damen stolpern herein, um dem verstummten Dichter zu huldigen – mondän und etwas zickig. Nicht nur die Zopffrisur und die Baskenmütze signalisieren: Es ist Sie, selbdritt (Marlen Diekhoff, Ilse Ritter, Lore Stefanek), die für sich ein Dichtertreffen mit dem berühmten Kollegen inszeniert. Es entspinnt sich ein Dialog des hohen Aneinandervorbeiredens, so preziös wie komisch. Dem kostbaren Redeschwall der drei Jelinek-Damen setzt der verstörte Heiminsasse erst sein Schweigen, dann seinen verschwiegenen Spott entgegen: Er spricht, aber nicht als er. Jossi Wieler gelingt das Schwierigste: Er hält den Dichter­gipfel in der Schwebe zwischen Huldigung und Hohn. Wenn die beredte Jelinek dem verstummten Walser ihre Sprache leiht, dann ist das ja ein Akt der Demut. Oder der Anmaßung.4

    In der taz schrieb Uwe Mattheis, dass auf Salzburgs Bühnen in diesem Sommer die „Männer ihr Seelenleben erklären“ und Nagel ein „allerdings aufgewertetes Damenprogramm“ als Gegengewicht zur „Bündelung expansiver Männlichkeit“ ersonnen hatte.

    Elfriede Jelinek, erstmals „Dichterin zu Gast“ im Salzburger Sommer, geriet zum Glücksfall für die Festspiele. An vier Abenden „Jelineks Wahl“ organisierte sie eine völlig neue Form der Darreichung von Literatur und des Sprechens über Literatur für die Salzburger Festspiele.5

    Wir hielten uns nicht damit auf, Gegenpositionen zu beziehen, die Wahl sprach für sich. Aus „dem“ Dichter musste keine Dichterin gemacht werden. Es gab kein Gendersternchen, keinen Bindestrich, keinen Doppelpunkt. Der Dichter war eine Dichterin. Punkt. Dass es sich bei den altbewährten Salzburger Festspielen um pa­triarchale Strukturen handelt, daran gab es keinen Zweifel, es konnte gar nicht anders sein, und es war so. Vor Kämpfen, die hinter den Kulissen stattfanden, hat Ivan Nagel uns liebenswerterweise verschont, es musste uns nicht beschäftigen. Bis es zu einem veritablen Skandal kam. In seiner Laudatio zum Büchnerpreis im Oktober desselben Jahres für Elfriede Jelinek erzählte Ivan Nagel die ganze Ge­schichte:

    Das Selbstverständlichste ist: Wir Menschen sind Männer oder Frauen. Das Be­fremdlichste ist: Es gibt Mann und Frau; den Menschen gibt es nicht. Vor Jelineks Blick, dem befremdeten, niemals verständnisvollen, bricht das Menschsein entzwei.

    Wer sich an Selbstverständlichkeiten hält, der braucht keine Literatur. Aber es gibt seit zweieinhalbtausend Jahren eine Literatur des Verstehenwollens: Sie hat, von Euripides über Laclos bis Flaubert, viel Unruhe und Erkenntnis in die Sache der beiden Geschlechter gebracht. Sie überbringt uns abwechselnd zwei Nachrichten. Sie sagt: Mann und Frau sind sich unähnlich genug, um einander zu begehren und zu begatten. Oder sie sagt: Mann und Frau sind sich ähnlich genug, um einander zu hassen und auszubeuten. Jelineks Werk des Un-Verständnisses dagegen proto­kolliert: Mann und Frau sind sich untrennbar fremd; deshalb müssen sie einander begehrend ausbeuten, hassend begatten. Das Werk des Befremdens, das ich heute loben will, ist fast unerträglich; aber stark und notwendig.

    Mehr Feindschaft als Elfriede Jelinek hat wohl, außer den deklarierten Staatsfein­den totalitärer Regime, kein Schriftsteller der zweiten Jahrhunderthälfte auf sich gezogen. Als Kunst- und Kulturschänderin wurde sie auf einem Wahlplakat Jörg Haiders angeprangert. Die „Kronen Zeitung“, Österreichs größtes Blatt, griff sie zweimal im Monat, manchmal zweimal in der Woche als rote Pornographin an. Als ich sie bat, in diesem Sommer das Literaturprogramm der Salzburger Festspiele auszudenken, wurde dem Rundfunk und den Zeitungen das Gerücht von einem schweren Defizit der Festspielsparte Schauspiel zugesteckt: Es könnte nur durch die Streichung des Jelinek-Programms (darunter ihres neuen Stückes) behoben werden. Das Seltsamste, Erzählwürdigste geschah aber erst während der Festspiele.

    Seit der Eröffnung der Festspiele am 25. Juli hingen an der Fassade des Festspiel­hauses, je 4 Meter hoch, dreizehn Bildnisse der Verfasser aller aufzuführenden Opern und Theaterstücke, darunter das Porträt Mozarts, Verdis, Büchners, Elfriede Jelineks. Am 8. August brachten die Salzburger Nachrichten einen Leserbrief des Salzburger Weihbischofs Dr. Andreas Laun: „Am Festspielhaus vorbeigehen, nein, danke, dort würde mich das überlebensgroße Bild von Frau Jelinek an ihre Klo­setts auf der Bühne des Burgtheaters erinnern und daran, wie unflätig sie sich über Christen äußert und wie sie über Salzburg schimpft (statt abreist!).“ Vom 12. bis zum 22. August tobte eine Debatte der Zeitungsleser: Manche priesen den Weihbi­schof, manche klagten ihn der Herrschaft und Intoleranz an. Dann wurde der Streit an höherer Stelle entschieden.

    Am Sonntagmorgen, dem 23. August, hing das Jelinek-Porträt zu Streifen zerfetzt an seinen eisernen Befestigungsstangen. Als ich das gegen Mittag erfuhr und zum Festspielhaus eilte, war nichts mehr davon zu sehen. Die Festspielleitung hatte be­schlossen, dass das Bild von einem Sturm in der Samstagnacht abgerissen worden sei; die Arbeiter der Bühnentechnik beseitigten sofort die Reste. Ich bedauere aus zwei Gründen, dass keine Anzeige gegen Unbekannt erstattet wurde (und jetzt nicht mehr erstattet werden konnte). Wenn es nämlich nicht der Sturm war (der sonst nirgends in der Stadt Schaden angerichtet hatte), hätte man einen starken Anlass gehabt, über die Komplizität zwischen klerikaler Verstocktheit und rechts­radikalem Rowdytum in Österreich nachzudenken.

    Wenn es aber der Sturm war, der einzig am Max-Reinhardt-Platz unter dreizehn gleich großen Bildern, die an der gleichen Fassade hingen, nur das Bild der Jelinek abriss – dann war in Salzburg in jener Nacht ein Wunder geschehen. Die vorschnel­le Spurenbeseitigung hätte dann nicht Elfriede Jelinek und den Festspielen gescha­det, sondern dem Glaubenskämpfer Dr. Laun: Könnte ihm dereinst nicht genau dieses Wunder zur Seligsprechung fehlen? Jene oberste Stelle, die sonst in heiklen Fällen gern vermittelnde Instanzen vom Konzil bis zum Dorfpfarrer einschaltet, hätte sich diesmal direkt geäußert. Ihre Einmischung sollte offenbaren, welche universale Breite von Verdammung Elfriede Jelinek hatte und verdiente: von der Boulevard-Schlammpresse bis zum Himmel.6

    Es gehört zu den Paradoxien der Festspielgebarung, daß Ivan Nagel ausgerech­net deswegen nach diesem Sommer gehen soll. Der Jelinek-Schwerpunkt hat den Schauspieletat überzogen. Nagel hat die Aktie Jelinek zum Tiefststand gekauft, als die Blauhemden von der Haiderpartei sie noch aus dem Land zu ekeln suchten und sich wenige Stimmen in Österreich daran störten. Für dieses gelungene Investment bekommt Nagel nun die Papiere.7,

    schrieb Uwe Mattheiß in der taz. Nagel ist allerdings selbst von seinem Posten zu­rückgetreten. Der Skandal selbst löste sich auf, als wäre er ein Sturm im Wasserglas gewesen.

    Die Reihe wurde noch einige Jahre fortgeführt. Bis auf eine Ausnahme 2003 mit CHRISTIA WOLF waren es Herren. Anstelle der Nichtsgewissheit trat Selbstgewissheit auf. Die künftigen Dichter luden ihre ebenfalls berühmten Freunde ein. 2005 gab es unter eben dem Titel Dichter zu Gast eine Dauerlesung aus dem Roman Die Kinder der Toten, wohl anlässlich der Verleihung des Nobelpreises.

    Als ich im Archiv der Salzburger Festspiele, in dem sämtliche Aufführungen und Veranstaltungen von Beginn an bis heute gelistet sind, nach „1998 Dichter zu Gast“ suchte, sah ich, dass das Programm bemerkenswert unvollständig, schlampig und falsch dokumentiert ist. Das ganze Material liegt in Form eines ausführlichen Pro­grammheftes, in einem Schuber, für alle Veranstaltungen mit allen Beteiligten vor. Honi soit qui mal y pense. Patriarchale Strukturen der Salzburger Festspiele? Voilà!

    Anmerkungen

    1. Nagel, Ivan: Lügnerin und Wahr-Sagerin. Über Elfriede Jelinek. Rede zum Büchner-Preis 1998. In: Nagel, Ivan (Hg.): Schriften zum Drama. Berlin: Suhrkamp 2011, S. 301-311, S. 303-305. ↩︎
    2. Jelinek, Elfriede: nicht bei sich und doch zu hause. In: Jelinek, Elfriede / Landes, Brigitte (Hg.): Jelineks Wahl. Literarische Verwandtschaften. München: Wilhelm Goldmann Verlag 1998, S. 13-14. ↩︎
    3. Ebd., S. 14-15. ↩︎
    4. Löffler, Sigfrid: Elfriede Jelinek als Dichterin zu Gast in Salzburg. In: Die Zeit, 6.8.1998. ↩︎
    5. Mattheiß, Uwe: Wissende Einfühlung. In: taz, 4.8.1998. ↩︎
    6. Nagel, Ivan: Lügnerin und Wahr-Sagerin, S. 303-305, S. 305. ↩︎
    7. Mattheiß, Uwe: Wissende Einfühlung. ↩︎

    BRIGITTE LANDES

    Studium der Theaterwissenschaft und Germanistik. Nach Engagements u.a. am Theater
    am Turm, am Schauspiel Frankfurt, am Hamburger Schauspielhaus und am Thalia Theater arbeitet sie als freie Dramaturgin, Übersetzerin und Regisseurin. Autorin u.a. der Publikationen Leben, ein Lesebuch (2008), Alles Theater: Schauspielerporträts (2015) zusammen mit Margarethe Broich und Im Romanischen Café (2020). Co-Autorin von Angela Winklers autobiographischen Skizzen Mein blaues Zimmer (2019).

  • Elfriede Jelinek bei den Salzburger Festspielen – Dokumentation

    Elfriede Jelinek bei den Salzburger Festspielen – Dokumentation

    Timeline

    26.7.-30.8.1998

    Dichterin zu Gast ‘98. Elfriede Jelinek

    Ivan Nagel, der neue Schauspielchef der Salzburger Festspiele, lädt JELINEK 1998 als „Dichterin zu Gast“ ein. Jelinek gestaltet für das Landestheater vier Lesungen (Jelineks Wahl I-IV), für die sie Werke anderer Dichter*innen auswählt, und die Veranstaltung Reise durch Jelineks Kopf, die von 11 Uhr bis 23 Uhr dauert. Ihr Theatertext er nicht als er wird in der Salzburger Elisabethbühne uraufgeführt (Inszenierung: Jossi Wieler). Die Veranstaltungsreihe wird mit einer Hommage an Elfriede Jelinek eingeleitet und von einer Filmnacht mit Horrorfilmen, der Ausstellung Echos und Masken im Literaturhaus und einem Symposium begleitet.

    17. und 18.8.2003

    Macht nichts, Inszenierung: Jossi Wieler

    Jelineks Theatertext Macht nichts wird als Sieger des Mühlheimer Dramatikerpreises 2001 in der Serie der Salzburger Festspiele The winner is… zwei Mal auf der Perner Insel, Hallein aufgeführt. Es handelt sich dabei um ein Gastspiel des Schau­spielhauses Zürich.

    29. und 30.8.2004

    Das Werk. Inszenierung: Nicolas Stemann

    Jelineks Theatertext Das Werk wird als Sieger des Mühlheimer Dramatikerpreises 2003 in der Serie der Salzburger Festspiele The winner is… zwei Mal im Landestheater aufgeführt. Es handelt sich dabei um ein Gastspiel des Wiener Burgtheaters.

    21.8.2005

    Dichterin zu Gast. Elfriede Jelinek

    Lesung aus Jelineks Roman Die Kinder der Toten im Landestheater mit Susana Fernandes Genebra, Gerhard Peilstein, SOPHIE ROIS, Martin Schwab und ELISABETH SCHWARZ; Leitung: Martin Kušej.

    12-14.8.2022

    Interdisziplinäres Symposium KAPITAL.GESCHLECHT

    Das Symposium wird vom Interuniversitären Forschungsverbund Elfriede Jelinek der Universität Wien und der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien sowie dem Elfriede Jelinek-Forschungszentrum veranstaltet. Es findet in Kooperationen mit den Salzburger Festspielen und dem Literaturarchiv Salzburg statt und befasst sich – ausgehend vom Werk Elfriede Jelineks – mit den Zusammenhängen von Geschlecht, Kapital und patriarchaler Macht.

    Auszug aus einem Interview mit Ivan Nagel

    BÜHNE: Warum haben Sie Jelinek ausgewählt?

    IVAN NAGEL: Meine erste Entscheidung für die Saison 1998 hieß: Das gesamte Literaturprogramm wird nicht von mir entworfen, auch nicht von einem Dramaturgen, sondern von einem Dichter dieser Zeit. Der erstaunliche künstlerische Mut, die Entschiedenheit und Dichte der Prosaarbeiten Elfriede Jelineks hat den Ausschlag gegeben, sie als erste zu bitten. Selbstverständlich wußte ich, daß unser artistisches Engagement auch ein politisches bedeutete – und ich stand dazu. Jelinek hat zunächst zweimal abgelehnt – damals tief bedrückt durch die unsäglichen Angriffe Jörg Haiders und der Kronen Zeitung. Bedenken Sie: Im Februar 1997 gab es weder die monumentale Sportstück-Aufführung am Burgtheater noch den Büchner-Preis. Endlich sagte sie zu. Ich spürte, wie die Arbeit an Jelineks Wahl ihr half, aus der Trauer und Angst herauszukommen.

    BÜHNE: Wie weit hat Elfriede Jelinek tatsächlich dieses Programm beeinflußt?

    IVAN NAGEL: Alle Texte der Lesungen sind von ihr ausgewählt, von ihr strukturiert mit Beistand der Dramaturgin BRIGITTE LANDES. Die zwölf Stunden der Reise durch Jelineks Kopf sind der Versuch, anhand ihrer eigenen Auswahl ein Innenbild ihres gesellschaftlichen, ästhetischen und persönlichen Bewußtseins zu zeichnen. Ihr befreundete Dichter und Künstler sind dabei; bedeutende SchauspielerInnen lesen neue und alte Texte; Horrorfilme, ja eine Modenschau werden vorgeführt. Nur ein einziges Programm der Reihe stammt von mir: die Hommage an Jelinek. Tabori, Turrini und ich werden da reden, drei wunderbare Schauspielerinnen aus drei Generationen lesen Anfangskapitel aus Jelineks Romanen: Annemarie Düringer, Therese Affolter, Annette Paulmann. […]

    BÜHNE: Was haben Sie von Frau Jelinek gelernt?

    IVAN NAGEL: Radikalität in dem Versuch, etwas so zu sagen, wie es eine innere Erkenntnis verlangt – nicht steckenzubleiben in den Gemeinplätzen und Routinen, die im Rahmen eines zivilisierten Umgangs von einem erwartet werden. Jelinek ist sicher unbequem; das Salzburger Publikum mit Jelinek zu konfrontieren ist sicher unhöflich. Aber Kunst ist weder eine Tanzschule noch eine Konditorei.

    BÜHNE: Manche Salzburger Politiker sollen über Ihren Jelinek-Schwerpunkt nicht gerade begeistert gewesen sein?

    IVAN NAGEL: Ich muß leider annehmen, daß eine Intrige gegen das Jelinek-Programm stattgefunden und beinahe Erfolg gehabt hat. Ein Vorschlag an das Kuratorium, die Kernpunkte des Jelinek-Programms wegzustreichen, fiel genau mit der falschen Nachricht an den ORF zusammen, das Schauspiel (allein das Schauspiel) habe ein schweres Defizit. Dieser Intrige nachzugehen wäre eine Halbjahresaufgabe für Sherlock Holmes – für mich nur Zeit- und Energieverschwendung. Direktorium und Kuratorium haben schließlich dem vollen Jelinek- Programm zugestimmt; und ich habe mit der Undurchsichtigkeit der Salzburger Entscheidungsstrukturen, mit deren Einbindung in Politik und Fremdenverkehr, ab 1. September nichts zu tun.

    aus: Wolfgang Huber-Lang: Bilanz eines Unbequemen. Bühne, Juli/August 1998.

    Auszug aus einem Interview mit Elfriede Jelinek

    NEWS: Elfriede Jelinek als Gegenstand der Zelebration seitens des elitärsten Festivals der Welt – ist das für Sie nicht ein perverser Zustand?

    ELFRIEDE JELINEK: Ich habe mir selbst die Frage gestellt, wie ich das aushalten soll. Es ist ja fast noch schlimmer, gefeiert als angepinkelt zu werden. Andererseits kommt es darauf an, wer einen feiert. Und das sind, Gott sei Dank, nicht die falschen Leute, sondern solche, von denen ich gern gemocht werden möchte. Wenn mich ein Ivan Nagel dafür auswählt, lasse ich mich feiern und stehe es hoffentlich sogar durch. Obwohl ich nicht wissen werde, wohin ich schauen soll, wenn sie mich zu feiern beginnen. Das Schlimme ist ja, daß ich auch noch mitwirken muß.

    aus: Heinz Sichrovsky: Reise durch Jelineks Kopf. News, 16.7.1998.

    Auszug aus der Ausstellungseröffnungsrede von Marlene Streeruwitz

    In einer solchen heilenden Verunsicherung der Unsicherheit stellt das Werk von Elfriede Jelinek in der aufdeckenden Verfremdung der Paronomasie in Grammatik und Lexikalik und Textstruktur eine politische, eine politisch-ästhetische und ästhetische Besonderheit dar. Die Erkundung dieser Dimensionen wird in der Ausstellung „Echos und Masken“ möglich gemacht. Diese Dimensionen werden Gegenstand der ausführlichen Laudatio zum Büchner-Preis sein, zu dem ich hier noch einmal herzlich gratulieren möchte.

    Ich will Ihnen aber die ästhetische Dimension noch besonders ans Herz legen. Die politische und die politisch-ästhetische Dimension sind integrierende, ja konstituierende Bestandteile der Literatur von Elfriede Jelinek. Sie entspringen dem Impetus und dem Wissen zur Äußerung.

    Aus der Rede von Marlene Streeruwitz zur Eröffnung der Ausstellung Echos und Masken im Salzburger Literaturhaus, 3.7.1998. Zit.n.: Pia Janke (Hg.): Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich. Salzburg: Jung & Jung 2002, S. 218.

    Leserbriefe

    Ich gehe vom Kapitelplatz über den Domplatz zum alten [sic] Markt. Wo bin ich? In Salz­burg? Natürlich, mitten im Weltkulturerbe. Nur: auf dem Kapitelplatz werfen ein paar wenige Jugendliche auf einen Basketballkorb, andere üben auf einer Anlage für Rollerblades. Traurig gehe ich weiter und stoße auf dem Domplatz auf die Vorbereitung eines Rockkonzerts. Der Lärm („Musik“ zu schreiben, verbietet mir der Gedanke an Mozart) wird durch die Arkaden hinausquellen und weite Teile der Innenstadt akustisch verschmutzen. Daß ich nicht dort wohne, ist ein schwacher Trost.

    Ich biege um die Ecke und gehe weiter zum Alten Markt. Aber da verstellt mir den Blick und den Schritt ein vielleicht drei Meter hohes Kunstwerk, das aus nichts anderem besteht als aus Bierkisten. An dieser Stelle meines Spaziergangs reden mich Leute an. Bevor ich etwas sagen kann, machen sie ihrer Empörung Luft und sagen all das, was ich mir gedacht habe. Ich fand niemanden, der widersprach, im Gegenteil!

    Eigentlich wollte ich weitergehen, aber am Festspielhaus vorbeigehen – nein, danke, dort würde mich das überlebensgroße Bild von Frau Jelinek an ihre Klosetts auf der Bühne des Burgtheaters erinnern und daran, wie unflätig sie sich über Christen äußert und wie sie über Salzburg schimpft (statt abreist!).

    Salzburg wird all die peinlichen Entgleisungen von heute überleben wie Österreich den Herrn Nitsch und so manch andere. Gerade deswegen das „heutige“ Salzburg ein Weltkulturerbe? Wirklich nicht!

    Weihbischof P. Dr. Andreas Laun

    Kapitelplatz 2

    5020 Salzburg

    Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 8.8.1998.

    […] Jetzt biegt der untröstliche Bischof um die Ecke und entdeckt auf dem Alten Markt – oh Schreck! – ein modernes Kunstwerk. Empörend! Der fromme Mann weiß nicht mehr wohin, auch vor das Festspielhaus traut er sich nicht, denn dort würde er gar auf ein Poster der Schriftstellerin Elfriede Jelinek stoßen!

    Keine Angst. Nur Mut auf Ihrem Weg, Herr Bischof: Kämpfen Sie weiter in Gottes Namen, daß die Jugendlichen aus Salzburg vertrieben, daß diese lebenden Künstler verbrannt werden, daß das Todesmuseum endlich Wirklichkeit wird! Verpassen Sie der Stadt die Letzte Ölung! Die Zeit bis dahin können Sie sich mit Lesen vertreiben, z. B. „Die Ursache“ von Thomas Bernhard: „Alles in dieser Stadt ist gegen das Schöpferische, …, die Heuchelei ist ihr Fundament, und ihre größte Leidenschaft ist die Geistlosigkeit, und wo sich in ihr Phantasie auch nur zeigt, wird sie ausgerottet.“ Amen.

    Tomas Friedmann

    Literaturhaus Salzburg

    Strubergasse 23

    5020 Salzburg

    Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 17.8.1998.

    […] Über Christen wie Sie schimpft Frau Jelinek zu recht. Ihre Schreibweise, Herr Bischof, ist kaum zu übertreffen. Ich kenne ähnliche Artikel aus ihrer Feder, die zur Zeit des beginnenden Volksbegehrens erschienen sind. Vielleicht sollten Sie gelegentlich Matthäus 23 lesen, was die Evangelisten mit Christi großartiger Lehre wohl gemeint haben könnten.

    Dabei hätten Sie so gute Vorbilder wie etwa Kardinal Franz König! Der hat sehr viel für den Glauben und die Kirche bewirkt. Darum war es wohl auch der Kardinal, der die Festspiele eröffnet hat. Das muß Ihnen ein einfacher Christ einmal ganz offen sagen dürfen!

    Dr. med. vet. Erich Heller

    4902 Ottnang 102

    Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 17.8.1998.

    Das Weltkulturerbe Salzburg ist gesäubert von Jugendlichen, Arbeitslosen, Kindern, Frauen und anderen Randgruppen der Gesellschaft, ausgesiedelt in die Außenbezirke. Punker werden nur noch zu dann doch nicht stattfindenden Chaostagen unter 3000facher Polizeibewachung in die Stadt gebracht. […] An der Wand des Festspielhauses, das nur noch wirklich wertvolle Stücke (Mozart, Mozart und Mozart) bietet, werden groß-formatige Bilder von Jelinek, Bernhard und anderen Nestbeschmutzern an den Pranger gestellt, damit allen Bürgern vor Augen gehalten wird, welche Auswüchse die Kunst haben kann. Endlich ist das Ziel erreicht: Eine Stadt, still und seiner Verantwortung als Weltkulturerbe bewußt, ohne das bunte Treiben, das „Leben“ heißt. Laun braucht nicht mehr traurig durch die Stadt zu spazieren.

    Martin Herzog

    Mag. Doris Herzog

    Friedrich Rücker

    Bayernstraße 23

    5020 Salzburg

    Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 12.8.1998.

    […] Welch weihevolle sperrige, verstakste Stimmung wünschen sich denn nur die Herren hinter den Gemäuern des Domkapitels? Vielleicht fliegt einmal ein Kinderball auf einen erzbischöflichen Schreibtisch. Das depressive Ghetto der katholischen Kirche, es ist noch für Menschen da, wer soll den alles, außer Frau Jelinek, in die Verbannung geschickt werden? Vielleicht geht man sich wirklich besser aus dem Weg.

    Dr. Lisa Bock

    Waagplatz 1

    5020 Salzburg

    Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 17.8.1998.

    Wenn ein Vertreter der katholischen Kirche in Argumentationsweisen dümmlicher Boulevardzeitungen bzw. neofaschistoider Parteilogik verfällt, indem er die sehr ehrenwerte Frau Jelinek und den sehr ehrenwerten Herrn Nitsch verbal beschmutzt, zeigt das großes Unvermögen bzw. die Unfähigkeit, die Freiheit der Kunst zu akzeptieren.

    Mag. Raimund Stadlmair

    Strubergasse 45/12

    5020 Salzburg

    Leserbrief, Salzburger Nachrichten, 17.8.1998.

  • Inklusion versus Exklusion

    Inklusion versus Exklusion

    Zu Programm und Publikum der Salzburger Festspiele

    AMÉLIE NIERMEYER IM GESPRÄCH MIT SARA LEITNER

    SARA LEITNER: Assoziieren Sie die Begriffe „Kulturbetrieb“ und „Diversität“ mit den Salzburger Festspielen?

    AMÉLIE NIERMEYER: Nein, überhaupt nicht.

    SARA LEITNER: Wofür stehen die Salzburger Festspiele für Sie im Kontext von Viel­falt, Diversität, Inklusion und Exklusion?

    AMÉLIE NIERMEYER: Meine Studierenden würden sagen, dass die Salzburger Fest­spiele ein Ort sind, an dem alte weiße Männer alte Stücke inszenieren. Das ist vielleicht etwas vereinfacht formuliert, fasst die Tatsache im Großen und Ganzen aber gut zusammen – und zwar mit Blick sowohl auf das Musiktheater als auch auf das Schauspiel.

    SARA LEITNER: Wie begründen Ihre Studierenden diese Außen-Wahrnehmung?

    AMÉLIE NIERMEYER: Sie begründen sie mit der Auswahl der Personen, die Regie führen und deren Stücke gespielt werden. Bei den Salzburger Festspielen wird gespielt, was man kennt, und es inszenieren momentan hauptsächlich Regis­seure, die schon seit 30 Jahren die Bühnen bestimmen. Es gibt weder eine Zu­sammenarbeit mit der jüngeren Generation noch mit Personen, die nicht „weiß“ sind und die im Kulturbetrieb benachteiligt werden. Seit es das Young Directors Project nicht mehr gibt, gibt es auch kaum noch Diversität in der Altersrange. Es gibt keine „People of Color“, kaum Frauen und auch keine Newcomer in der Regie. Es wird all das gezeigt, was im Kulturbetrieb sowieso schon ganz oben ist, obwohl der Gedanke der Festspiele meiner Meinung nach ein anderer ist – näm­lich, dass man neue Strömungen sucht und versucht, innovativ zu denken. Ich finde, dass wenig von dem gezeigt wird, was im deutschsprachigen Raum und international wirklich von Relevanz ist.

    SARA LEITNER: Findet die von Ihnen angesprochene Exklusion Ihrer Meinung nach ausschließlich bei der Auswahl der Mit­wirkenden oder auch bei der Gestal­tung des Programms statt?

    AMÉLIE NIERMEYER: Die Mitwirkenden sowie die Ästhetik einer Inszenierung bestimmen – bis auf wenige Ausnah­men – die Regisseur*innen. 2018 gab es bei der Produktion La clemenza di Tito beispielsweise die Entscheidung, dass nur PoC-Solistinnen auf der Bühne ste­hen. Das war eine beeindruckende Arbeit von Peter Sellars. Abseits von diesem Beispiel ist aber im Musiktheater kein Versuch der Inklusion erkennbar – weder in Besetzungsfragen, noch bei der Auswahl der Autor*innen, Komponist*innen oder Regisseur*innen. Es ist schon ein Glücksfall, wenn die Kostümbildnerin eine Frau ist. Am Ende einer Premiere stehen zumeist Männer auf der Bühne und verbeugen sich. Von anderen – z.B. queeren – Personengruppen ganz zu schwei­gen. Obwohl wir in den letzten fünf Jahren eine Schauspieldirektorin hatten, ist leider auch in diesem Bereich wenig passiert.

    SARA LEITNER: Werden gesellschaftspolitische Themen, die Diversität betreffen, bei den Salzburger Festspielen in irgendeiner Form aufgegriffen?

    AMÉLIE NIERMEYER: Im letzten Projekt von Karin Henkel, Liebe (Amour), hat die Re­gisseurin versucht, Themen anzuspre­chen, die gesellschaftspolitisch relevant sind. Ich habe es noch nicht gesehen, finde aber, dass es nach einem interes­santen Vorgang klingt. Auch ein span­nender Theaterabend war das Projekt von Helgard Haug Der Kaukasische Krei­dekreis, wo Menschen mit Beeinträchti­gungen auf der Bühne standen. Beides tolle Frauen, aber Ausnahmen.

    SARA LEITNER: Sind die Salzburger Fest­spiele überhaupt ein Ort, an dem eine Auseinandersetzung mit gesellschaftspolitischen Themen stattfinden kann?

    AMÉLIE NIERMEYER: Das könnten sie sein. Ich glaube, dass das Publikum in diesem Punkt unterschätzt wird. Es wird immer gesagt, dass das Publikum ausschließ­lich nach „big names“ und einer bestimmten Ästhetik verlangt, wie z.B. nach je­ner von Christof Loy in der Oper. Es soll also alles so wie immer sein, gleichzeitig aber modern aussehen, was dazu führt, dass z.B. die Art und Weise, wie Frauen dargestellt werden, häufig stark veraltet ist. Ich glaube, dass die Zuschauenden sehr wohl offen gegenüber Neuerungen wären, weil sie sich aus kulturinteres­sierten Personen zusammensetzen. Natürlich wollen sie „big names“ im Musik­theater sehen, sie wollen aber auch an einem Festival teilnehmen, das am Puls der Zeit ist. Das sind die Festspiele aber nicht, was im Vergleich zur Ruhrtrien­nale und den Wiener Festwochen auffällt.

    SARA LEITNER: Das Publikum war auch bei dem Gespräch, das ich mit Helgard Haug und Lea Susemichel geführt habe, ein Thema. In diesem hat Lea Susemichel auch Kritik am Publikum geübt.

    AMÉLIE NIERMEYER: Die Intendanz der Festspiele muss den Spagat schaffen zwi­schen der Erwartungshaltung des Publikums, das die hochpreisigen Karten bezahlt, und den Erwartungen des Feuilletons, das das Besondere erhofft. Der jetzige Intendant fährt dadurch den Kurs, die Männer zu engagieren, die momentan überall an den großen Häu­sern zu sehen sind, und das gefällt dem Publikum und fordert es wenig. Die Personen würden aber auch nach Salzburg kommen, wenn sie mehr ge­fordert würden. Das konnte man beim großen Publikumserfolg bei der un­bekannten Oper The Greek Passion er­fahren. Ich glaube nicht, dass man die Zuschauenden verlieren würde, wenn man diverser aufgestellt wäre und ei­nem breiteren Publikum eine Teilnah­me ermöglichen würde. Letzteres ver­unmöglichen die hohen Ticketpreise. Personen, die nicht im künstlerischen Bereich tätig sind und die Möglichkeit haben, mithilfe von Kontakten an Gene­ralproben-Tickets zu gelangen, können sich eine Teilnahme an einer Aufführung der Salzburger Festspiele kaum leisten. Man könnte ein größeres Kontingent an Tickets für junge Menschen einführen oder bezahlbare Tickets, sodass auch die Besucher*innen diverser aufgestellt wären. Immerhin werden die Salzburger Festspiele auch von Staat und Land gefördert.

    SARA LEITNER: Werden im Programm der Salzburger Festspiele Ihrer Meinung nach Themen wie globale Zusammenhänge bzw. Globalität generell, Kolonialismus oder Postkolonialismus aufgegriffen?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ich habe natürlich nicht jede Vorstellung gesehen, aber eine Auseinandersetzung mit diesen Themen ist mir nicht aufgefallen.

    SARA LEITNER: In den Gründungsschriften zu den Festspielen von Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal ist ein ganz bestimmter Kunstbegriff erkennbar. Die Kunst, die in Salzburg gezeigt werden soll, wird als etwas durch und durch Schönes und Freudebringendes verstanden. Die Salzburger Festspiele sollen ein Zufluchtsort sein. Denken Sie, dass dieses Kunstverständnis noch heute Einfluss auf den Umgang mit bestimmten Themen hat?

    AMÉLIE NIERMEYER: Es gibt viele Festivals, die vor 100 Jahren anders waren als heu­te. Ihre Funktion ist es aber, das gegenwärtige kulturelle Leben widerzuspiegeln und innovativ zu beeinflussen. Es wäre deshalb überfällig, Postkolonialismus bei den Salzburger Festspielen zu thematisieren, es fehlt eine globale Perspektive, der westliche Kanon wird stetig wiederholt. Ich glaube auch, dass Max Reinhardt die Funktion der Festspiele heute anders definieren würde. Die Festspiele wur­den in einer Zeit gegründet, die von einem anderen Denken geprägt war. Warum sollte man dieses Gedankengut übernehmen? Immerhin hat sich die Gesellschaft weiterentwickelt. Wir als Kulturschaffende sind dafür verantwortlich, uns mit der gesellschaftlichen Realität auseinanderzusetzen oder Utopien zu schaffen. Wir sind nicht dazu da, etwas umzusetzen, das Max Reinhardt vor mehr als 100 Jahren gesagt hat. Das ist vor allem in Zeiten wie diesen wichtig, in denen die FPÖ weiter an Macht gewinnt und wir fürchten müssen, dass in vielen Bereichen in Österreich – gerade in der Kunst – ein „Backlash“ stattfindet.

    SARA LEITNER: Helgard Haug hat in unserem Gespräch über das Kunstverständnis der Salzburger Festspiele auf Basis ihrer Erfahrungen nachgedacht und gemeint, dass zwischen den verschiedenen Bereichen – also Schauspiel, Oper und Konzert – differenziert werden muss. Wie nehmen Sie das wahr?

    AMÉLIE NIERMEYER: Die Erwartungshaltung beim Musiktheater ist häufig etwas konservativer, weil die Kompositionen und Libretti immer gleich sind und nicht dekonstruiert werden dürfen. Dadurch kommt dem Schauspiel häufig die Funk­tion zu, verstörend und aufwühlend zu sein. Außerdem werden bei den Salzbur­ger Festspielen wenig zeitgenössische Opern und Uraufführungen gespielt. So muss es aber nicht sein. Es gibt viele Drei-Sparten-Häuser, die im Musiktheater etwas wagen und zumindest zwei zeitgenössische Werke pro Spielzeit auffüh­ren. Denn das Musiktheater kann progressiv sein – auch bei den Festspielen. Es gibt Dirigent*innen, die dazu bereit sind, in Opern einzugreifen und Libretti leicht anzupassen. Es hängt also davon ab, wen man für bestimmte Positionen aussucht. Ich stimme Helgard Haug zu, dass man bei den Festspielen vor allem beim Schauspiel eine progressivere Erzählung erwartet als die, die im Musik­theater anzutreffen ist. Diese Vorstellung entspricht aber nicht dem zeitgenös­sischen Narrativ der Sparten, sondern einer veralteten Erwartungshaltung der Zuschauer*innen.

    SARA LEITNER: Es gibt also hier gewisse Stereotype?

    AMÉLIE NIERMEYER: Auf jeden Fall. Ich kenne aber auch viele ältere Abonnent*innen, die – weil sie schon so viel erlebt haben und regelmäßig in die Oper gehen – sehr weltoffen sind. Älte­re Abonnent*innen wollen nicht immer altes Theater sehen.

    SARA LEITNER: In den Gründungsschrif­ten der Salzburger Festspiele spielt die identitätsstiftende Funktion von Fest­spielen eine große Rolle. Nach Rein­hardt und Hofmannsthal sollen die Festspiele dabei helfen, die österreichi­sche Identitätskrise zu lösen. Folglich ist in diesen Schriften ein starker Eurozentrismus und auch (Deutsch-)Nationalis­mus erkennbar. Welche Funktion haben die Festspiele Ihrer Meinung nach? Geht es nach wie vor um Identitätsstiftung? Wenn ja, spielen Konzepte wie (Deutsch-)Nationalismus und Eurozentrismus auch heute noch eine Rolle?

    AMÉLIE NIERMEYER: Der Fokus liegt klar auf dem, was in Österreich und Deutsch­land als Kunst und Kultur definiert wird. Das hat sicher damit zu tun, dass in diesen Ländern mehr Geld in Kunst und Kultur gesteckt wird als in vielen ande­ren. Gerade in Österreich ist das so. Das kulturelle Leben hat in Österreich einen höheren Stellenwert als in Deutschland. Dafür bin ich als Künstlerin dankbar, bemerke aber auch, dass diese Priorisierung mit dem Gedanken einhergeht, dass die Österreicher*innen wissen, was Kunst ausmacht. Identitätsstiftend ist oft ein Selbstbestätigungsritual westlicher Hochkultur. Die Festspiele sind meiner Mei­nung nach also kein Festival, das die Welt widerspiegelt und wenn, dann le­diglich den Eurozentrismus. Österreich und Deutschland sind postmigrantische Gesellschaften, und die europäischen Theater hätten die Mammutaufgabe, sich mit dem Kolonialismus auseinanderzusetzen. Für die Zuschauer*innen wäre es interessant, etwas zu erleben, das sie nicht kennen und das nicht unserem Ka­non entspricht. Aber mir scheint, dass zurzeit mehr Menschen ins Theater ge­hen, weil sie die globalen Krisen ausblenden wollen. Die Sehnsucht danach, kurz Ruhe zu haben, spürt man gerade überall. Die Menschen sind vor allem durch den Ausbruch zweier Kriege belastet.

    SARA LEITNER: Helgard Haug hat etwas Ähnliches zur Aktualität von Identitäts­krisen gesagt. Glauben Sie auch, dass unterschiedliche Dinge der Gesellschaft Stabilität nehmen – wie z.B. der Krieg in der Ukraine, aber auch Debatten, die in­nerhalb der Gesellschaft geführt werden – und dazu führen, dass die Salzburger Festspiele tatsächlich die Funktion einnehmen, identitätsstiftend zu sein?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ich sehe das genauso wie Helgard Haug. Das zwingt die Salz­burger Festspiele aber nicht dazu, etwas ästhetisch Abgesichertes zeigen zu müs­sen. Sie könnten dennoch das troststiftende Element von Kunst ab und zu in den Vordergrund rücken und zeigen, dass man darin Ruhe finden kann. Menschen aus Israel haben gesagt, sie finden wieder Zugang zu ihren Gefühlen, weil sie z.B. Igor Levit spielen gehört haben. Das zeigt, welche Funktion Kunst einneh­men kann. Diese Funktion zu erfüllen, ist nicht unbedingt die Hauptaufgabe der Festspiele, sie ist aber ein Teilaspekt. Das haben wir nach Corona erlebt. Bei den Festspielen sollte man aufgewühlt und erschüttert werden, doch hier ärgert man sich höchstens, wenn etwas langweiliger ist, als erwartet. Man unterschätzt die Menschen – selbst in Anbetracht der jetzigen Krisenzeiten. Die Festspielhäuser und die Felsenreitschule sind Orte, die man kennt und an denen man sich wohl­fühlt. Diese Orte könnten dadurch ein Platz sein, wo man Aufwühlendes und Bewegendes erlebt.

    SARA LEITNER: Helgard Haug hat in diesem Kontext den Begriff des Rituals einge­führt. Glauben Sie, dass die Salzburger Festspiele ein Ritual sind?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ja, die Besucher*innen kommen nach Salzburg und schlafen immer wieder in denselben Hotels oder fahren in ihre Wohnungen, die nur während der Festspielzeit genutzt werden. Sie wollen in Salzburg das Fest­spiel-Leben genießen und ihre Kleider ausführen. All diese ritualisierten Dinge sind Teil der Festspiele. Das Ritual können nur die praktizieren, die eingeweiht sind und den Code kennen. Interessant wäre es, neue Rituale einzuführen, wie z.B. den Festival Campus bei der Ruhrtriennale, der andere junge Menschen ansprechen würde. Es gab Intendanten, die mehr gewagt haben, wie zum Bei­spiel Gerard Mortier. Aber divers war es auch damals nicht. Das war es eigent­lich nie.

    SARA LEITNER: Haben die Salzburger Festspiele einen identitätsstiftenden Charak­ter, weil sie in Österreich stattfinden? Ist die Kopplung von nationaler Identität mit Kunst ein österreichisches Spezifikum?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ja, aber diese Kopp­lung ist meiner Meinung nach auch positiv zu bewerten. Den Menschen bedeutet Kunst, das Theater tatsächlich etwas. Das äußert sich in unterschied­lichen Bereichen – beispielsweise bei der Wohnungssuche. Wenn man in Wien sagt, man ist Schauspieler*in oder Regisseur*in, bekommt man sofort ein Angebot. In Deutschland ist das schon lange nicht mehr so. In Salzburg wieder­um – einem Ort, der nicht nur die schöne Altstadt feiern kann, sondern auch das schöne Umland – äußert sich diese positive Kopplung damit, dass das Schöne der Natur gemeinsam mit der Kunst wahrgenommen wird. Das ist genauso ein Markenzeichen von Salzburg wie die Mozartkugeln und die Kulisse der Berge.

    SARA LEITNER: Lea Susemichel hat in diesem Kontext den Umstand beschrieben, dass die Identität in Österreich im Theater immer vom Publikum mitverhandelt wird, was sich mit Blick auf unterschiedliche Theaterskandale äußert. Kann man diese emotionale Involviertheit des Publikums nutzen, oder stellt sie einen Nach­teil dar?

    AMÉLIE NIERMEYER: Die Presse nutzt diesen Umstand gerne aus. Das hat sich vor allem bei den Berichterstattungen um die Darstellerin der Buhlschaft gezeigt. Das war Sexismus pur. Ob die Zuschauer*innen genauso denken, weiß ich nicht. Sie werden jedenfalls stark von der Presse beeinflusst, die wiederum vorgibt, dass eine Buhlschaftsdarstellerin dem Bild entsprechen muss, das von alten Männern vorgegeben wird. Ob das der Realität entspricht, wage ich zu bezweifeln. Dass die Zuschauenden eine Meinung zu Kunst haben und diese auch lautstark äu­ßern, nehme ich positiv wahr. Das zeigt sich auch bei Publikumsdiskussionen. Die Menschen haben oft eine sehr deutliche Meinung und lieben es, diese deut­lich zu kommunizieren.

    SARA LEITNER: Spielen Ausschlussmechanismen – so wie sie vor allem bei der Kons­truktion von Identität auftreten – bei den Salzburger Festspielen eine Rolle?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ja, die Personen, die es sich leisten können, an Veranstaltun­gen der Salzburger Festspiele teilzunehmen, sind die Reichen, die in ihrer eige­nen „bubble“ leben. Das äußert sich beispielsweise anhand von vermeintlichen Dresscodes. Einige meiner Studierenden wurden bei einer Vorstellung sofort ne­gativ beäugt, weil ihr Gewand nicht der Kleiderordnung entsprochen hat.

    SARA LEITNER: Haben diese Ausschlussmechanismen auch Auswirkungen auf die Auswahl derjenigen, die aktiv an den Festspielen mitwirken können? Gibt es Verfahren oder Entscheidungen bei der Auswahl aller Mitwirkenden, die zeigen, dass bestimmte Personengruppen explizit ausgeschlossen werden und nicht mit­machen können?

    AMÉLIE NIERMEYER: Nein. Es ist mittlerweile eine gewisse Weltoffenheit zu sehen, zumindest die Bemühung. Ich glaube, dass eine Bewegung und Versuche erkenn­bar sind, weil man bei den Festspielen weiß, dass es so nicht mehr weitergeht.

    SARA LEITNER: Spielen Dinge wie (Deutsch-)Nationalismus und Eurozentrismus eine Rolle?

    AMÉLIE NIERMEYER: Dass Nationalismus ein Problem ist, sieht man am Erstarken der FPÖ. Ich war erschrocken, dass der jetzige Intendant die Proteste gegen die FPÖ als übliche Erregungsrituale herabstufte. Das zeigt eine bestimmte Denk­weise. Die FPÖ hätte bei dem Programm, das zurzeit läuft, nämlich ohnehin kei­nen Grund, sich zu beschweren. Als ob sich die Gefahr der FPÖ auf die Einmi­schung in künstlerische Programme beschränken würde.

    SARA LEITNER: Gibt es Bemühungen, bei der Auswahl der Mitwirkenden – vor allem mit Blick auf Menschen mit Beeinträchtigungen – inklusiver zu sein?

    AMÉLIE NIERMEYER: Das Projekt von Helgard Haug ist das einzige, das mir be­kannt ist. Bei uns am Mozarteum wurden auch Schauspiel- und Regiestudierende mit Beeinträchtigung aufgenommen. Das gab es vorher nicht. Das Thomas Bernhard Institut am Mozarteum ist insgesamt sehr divers aufgestellt und ist auch dafür sehr bekannt. Anders als die restlichen Theater, die sich bei mir nach Studierenden erkundi­gen, die nicht der Norm entsprechen, haben die Festspiele bisher kein Interesse daran gezeigt, diese zu inkludieren.

    SARA LEITNER: Lea Susemichel hat die Funk­tion der Festspiele wie folgt zusammenge­fasst: „Hier ist die High Society, ihr geht es um Sekt und Selfies. Es handelt sich dabei nicht um Bildungsbürger*innen. Bei diesem Theaterbesuch geht es – um es mit Bourdieu zu sagen – um Distink­tionsgewinn, darum, eine bestimmte kulturelle Elite sein zu wollen, die mit den Salzburger Festspielen eine Geschmacksdistinktion demonstrie­ren will.“

    AMÉLIE NIERMEYER: Das beschreibt ei­nen Teil des Publikums sehr gut. Ich behaupte aber, dass diese Gruppe nur 20 % des Publikums ausmacht. Sie stellt ein Spezifikum von Fest­spielen dar und gibt es überall bei großen Opern-Events. Im Publikum der Festspiele findet sich aber auch ein großer Teil von Menschen, die sich wirk­lich für Kunst interessieren und viel Geld investieren, um zu den Festspielen kommen zu können. Genauso gibt es viele Menschen, die sich gerne etwas anschauen würden, es sich aber einfach nicht leisten können. In den Auffüh­rungen des Jedermann sieht man z.B. andere Zuschauer*innen als in anderen Vorstellungen.

    SARA LEITNER: Lea Susemichel hat in diesem Kontext festgestellt, dass die Salzbur­ger Festspiele eine Eliteveranstaltung sind und man deswegen hingeht. Schlie­ßen Sie sich dieser Aussage an?

    AMÉLIE NIERMEYER: Die Salzburger Festspiele sind ein Ort, an dem man Gleichge­sinnten begegnet und diese jährlich wiedertrifft. Das ist eine bestimmte kulturinteressierte „Rich-people-Blase“. Ob diese beweisen muss, dass sie Geld hat, bezweifle ich. Das hat diese Personengruppe vermutlich nicht nötig. Und Sie fi­nanzieren diese Hochkultur, das schätze ich an ihnen. Diese „very rich people“ gehen dann auch am Nachmittag in bestimmte Galerien, in denen man fast eine Million für ein Bild ausgibt.

    SARA LEITNER: Sind die Salzburger Festspiele nicht nur eine Bühne für die Inszenie­rungen, sondern auch eine Bühne für das Publikum?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ja, aber auch im guten Sinne. Außerdem muss man hier zwi­schen bestimmten Veranstaltungen und Branchen unterscheiden. Bei manchen Opernpremieren kann davon gesprochen werden, dass sie eine Bühne für das Publikum darstellen. Beim Jedermann ist das anders, die Preise sind auch mo­derater. Es gibt also nicht nur die, die von Helgard Haug und Lea Susemichel beschrieben werden, sondern auch eine andere Personengruppe, die an den Fest­spielen teilnimmt, Familien aus dem Umland. Auch bei den Generalproben ist ein anderes Publikum als bei den Vorstellungen oder bei den Premieren zu beob­achten. Und das Jugendprogramm „Jung und Jede*r“ erreicht mit einem viel zu kleinen Etat sogar die Schulklassen. Diese neue Einrichtung sollte man bei den Festspielen deutlich mehr unterstützen.

    SARA LEITNER: Wenn Sie einen Appell an die Salzburger Festspiele richten könnten, in dem es um den gesellschaftlichen Anspruch der Vielfalt bzw. die Inklusion bestimmter Personengruppen geht, wie würde er lauten?

    AMÉLIE NIERMEYER: Da gäbe es viel zu sagen. Die Salzburger Festspiele müss­ten die Themen widerspiegeln, die junge internationale Autor*innen und Komponist*innen beschäftigen. Auch die Altersrange müsste diverser sein und der Frauenanteil auf 50 % erhöht werden. Es müsste in jeder Hinsicht diverser sein – auch, was die Einbindung von quee­ren Personen und People of Color betrifft. Die Stoffe müssten im Bezug zu dem stehen, was gerade in dieser Welt passiert, und sich dazu deutlich verhalten. Ein Festival, das auf diese großen finanziellen Mittel zurück­greifen kann, die den Festspielen zur Ver­fügung stehen, hat nicht nur die Aufgabe, sondern auch die Verantwortung, auf Strö­mungen zu reagieren, die gerade entstehen und diese künstlerisch zu verarbeiten. Die Festspiele dürfen nicht stagnieren, sondern müssten sich immer wieder neu erfinden.

    SARA LEITNER: Wenn Sie die Möglichkeit hät­ten, eine Veranstaltung bei den Salzburger Festspielen zu gestalten und die einzige Vorgabe wäre, dass das Thema Vielfalt auf­gegriffen wird – welche Veranstaltung würden Sie planen, wer wären die Mit­wirkenden und vor bzw. mit welchem Publikum würde sie stattfinden?

    AMÉLIE NIERMEYER: Ich würde ein Projekt zur Demokratie machen. Am Mozar­teum gab es eine Veranstaltung mit Studierenden und Theaterschaffenden aus Budapest, die wegen Viktor Orbán in Ungarn nicht mehr im Theater tätig sein können und die aufgezeigt haben, was passiert, wenn ein politisches System kei­ne Demokratie mehr zulässt. Da uns diese Entwicklung auch in Österreich be­vorstehen könnte, müssen wir uns klarmachen, was Demokratie sein kann und sein muss. Ich würde deshalb ein Projekt machen, in dem die Frage im Fokus steht, wie wir in Österreich die Demokratie retten können und wie Demokratie anders gelebt werden kann. Das würde ich mit Menschen aus unterschiedlichen Ländern machen, würde aber vor allem Personen aus Ländern des früheren Ost­blocks einbinden.

    SARA LEITNER: Wer wäre das Publikum?

    AMÉLIE NIERMEYER: Wir alle. Ich würde mir ein Publikum wünschen, das genauso divers ist wie die Geschehnisse auf der Bühne. Deshalb sollten natürlich auch „rich people“ im Publikum vertreten sein. Es ist immer leicht, diese Perso­nengruppe zu kritisieren, sie sind aber diejenigen, die Festspiele finanzieren. Salzburg könnte wieder zu einem spannenden Kulturschauplatz wer­den.

    Ein kurdischer Flüchtling, der sich für einen Studienplatz am Mozarteum be­worben hat, wurde von uns gefragt, warum er in Salzburg studieren will. Er meinte, seine Mutter habe gesagt: „Geh nach Salzburg, da kam Mozart her, der so schöne Musik gemacht hat.“ Ich empfinde es als großes Kompliment, dass sich jemand, der von so weit her­kommt, am Mozarteum bewirbt, weil er in der Geburtsstadt von Mozart studie­ren will. Es ist ein Geschenk, dass wir diese Geschichte haben und auch, dass Max Reinhardt in Salzburg gewirkt hat. Wir haben die Verantwortung, gut da­mit umzugehen, indem wir versuchen, uns stetig weiterzuentwickeln und nicht stehen zu bleiben. Ich empfinde es deshalb auch als Ehre, in Salzburg lehren und dort das Thomas Bernhard Institut leiten zu dürfen. Damit geht aber die Verant­wortung einher, Salzburg in der zeitgenössischen Theaterszene zu verankern. Das Ziel, dieser Verantwortung nachzukommen, ist auch der Grund, warum wir Thomas Bernhard als Stifter ausgewählt haben. Er hat Widerstand geleistet. Das müssten die Festspiele auch tun.

    Memorandum Zitate

    Festspiele werden morgen noch mehr als heute als Wissensvermittler und Weltgedächtnis, als Archiv unserer Welt­erkenntnis fungieren müssen. Oder – um es mit Robert Musil zu sagen – dem Wirk­lichkeitssinn einen „Möglichkeitssinn“ zur Seite stellen: den Sinn für das, was sein könnte oder geschehen müsste.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Festspiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salzburger Festspiele am 22. August 2020.

    Die Salzburger Festspiele wurden vor 100 Jahren nach den entsetzlichen Erfahrun­gen des Ersten Weltkriegs in einer Zeit von Not, bitterer Armut, aber auch politischer Ra­dikalität gegründet, um die Kraft des Geistes und die menschliche Kreativität als das Ver­bindende zwischen Menschen unterschiedli­cher Nationalitäten, Identitäten, Religionen und ethnischer Zugehörigkeit in den Mittel­punkt zu stellen. So stand von Anfang an der Gedanke von Versöhnung und Frieden im Zentrum der Festspiel-Programmatik.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspielfonds und des Direktoriums der Salzburger Festspiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salzburger Fest­spiele am 22. August 2020.

    Max Reinhardts und Hugo von Hof­mannsthals Idee eines Festspiels ist noch immer ein Modell für die künstleri­sche Inspiration einer Gesellschaft, die zu­nehmend ratloser ist als sie sich eingesteht und zunehmend empfangsbereiter als ihr zugestanden wird.

    Die Salzburger Festspiele bekennen sich ausdrücklich zu dieser zentralen künst­lerischen und politischen Funktion: ein Friedensprojekt zu sein, das im Geiste der Toleranz und Humanität unterschiedliche Sichtweisen, Interpretationen und Zugän­ge zulässt und fördert und niemanden von der Festspielidee ausschließt.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Festspiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salzburger Festspiele am 22. August 2020.

    Die Geschichte Europas wurde in den vergangenen Jahrhunderten immer wieder auch von Leid und Zerstörung ge­prägt, verursacht durch radikales nationa­listisches Denken. Die Salzburger Festspie­le begreifen Kunst als ein Geschenk an die gesamte Menschheit.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Festspiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salzburger Festspiele am 22. August 2020.

    Salzburg liegt nicht nur geografisch in der Mitte Europas, das heißt: Die Salzburger Festspiele sind in erster Linie ein europäisches Festival und innerhalb Europas — ungeachtet ihrer Weltgel­tung — ein österreichisches, um nicht zu sagen: Salzburger Festspiel. Die Salzbur­ger Festspiele sind aber in ihrer Strahl­kraft und in ihrer Wirkungsmacht welt­weit konkurrenzlos und unbestritten.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Festspiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salzburger Festspiele am 22. August 2020.

    Die Salzburger Festspiele fühlen sich der Pflege der Werke der europäischen Kultur verpflichtet. Sie sehen eine beson­dere Aufgabe auch darin, der zeitgenössi­schen Kunst, zeitgenössischen Komponis­tinnen und Komponisten sowie Autorinnen und Autoren eine Bühne zu bieten und ihnen beste Aufführungsbedingungen zu ermöglichen.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Fest­spiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salz­burger Festspiele am 22. August 2020.

    Die Salzburger Festspiele fühlen sich in Stadt und Land Salzburg fest ein­gebettet: Neben ihrer primären kulturel­len Aufgabe ist den Salzburger Festspie­len auch ihre wirtschaftliche Bedeutung für Stadt und Land wohl bewusst.

    Die Salzburger Festspiele wollen weiter­hin kultureller und künstlerischer Impuls­geber und bedeutender wirtschaftlicher Motor in Salzburg sein und für Einkom­men und Beschäftigung sorgen.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Festspiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salzburger Festspiele am 22. August 2020.

    Für den Salzburger Festspielfonds und das Festspiel-Direktorium sind 100 Jahre Salz­burger Festspiele ein freudiges Jubiläum und zugleich Auftrag und Verpflichtung, weiter­hin daran zu arbeiten, dass die Salzburger Festspiele ihre weltweite Bedeutung erhal­ten, ausbauen und vertiefen.

    aus: MEMORANDUM des Salzburger Festspiel­fonds und des Direktoriums der Salzburger Fest­spiele aus Anlass des 100-Jahr-Jubiläums der Salz­burger Festspiele am 22. August 2020.

    © Christian Schneider

    AMÉLIE NIERMEYER

    Studium der Regie, Germanistik und Theaterwissenschaften. 1988-90 Regieassistentin am Bayerischen Staatsschauspiel München. 2006-11 Regisseurin und Generalintendantin am Düsseldorfer Schauspielhaus. Seit 2011 Regieprofessorin am Mozarteum Salzburg und Leiterin des dortigen Thomas Bernhard Instituts für Schauspiel und Regie. Sie arbeitet parallel als Regisseurin für Oper und Schauspiel, u.a. in München am Residenztheater und an der Bayrischen Staatsoper, am Theater an der Wien und am Theater in der Josefstadt.

    SARA LEITNER

    Studium der Kunstgeschichte und der Deutschen Philologie mit Spezialisierung im Fachbereich Sprachwissenschaft. Masterarbeit über die soziale Bedeutung von Sprache bei der Vermittlung von Kunst im musealen Ausstellungskontext. 2015-23 Mitarbeiterin beim ORF Niederösterreich u.a. als Archivarin. 2019-24 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstgeschichte an der Universität Wien. Seit 2022 Mitarbeiterin des Interuniversitären Forschungsnetzwerks Elfriede Jelinek.

  • Der Körper der Buhlschaft als Schauplatz für die Ausübung von sprachlicher und struktureller Gewalt

    Der Körper der Buhlschaft als Schauplatz für die Ausübung von sprachlicher und struktureller Gewalt

    Über die Medienberichterstattung zu den Salzburger Festspielen

    SARA LEITNER

    Gewidmet S. D. L.

    Der wuchtige Auftritt passt zwar zu ihrem Typ, nicht aber zu ihrer Rolle […]. Sex-Appeal, das Flirrende einer jungen Frau – Fehlanzeige […].1

    Die Buhlschaft, dieses Jahr mit kaum Buhlschaftsbusen und noch weniger Haar […].2

    Und bei diesem Dekolleté verloren wahrscheinlich mehrere Herrschaften im Publikum den Bezug zur Handlung.3

    Die Buhlschaft – jene Rolle, die in Hugo von Hofmannsthals Jedermann lediglich 30 Sätze spricht – dominiert die Berichterstattung zur alljährlichen Inszenierung des Mysterienspiels im Rahmen der Salzburger Festspiele. Korrekterweise müsste es allerdings lauten: Das Aussehen der Schauspielerin, die die Buhlschaft darstellt, dominiert die Berichterstattung. Denn es ist nicht die Rolle, geschweige denn eine Auseinandersetzung mit dem Frauenbild, das diese transportiert, das als Leitmo­tiv der Berichterstattung fungiert. Vielmehr ist es die körperliche Erscheinung je­ner Person, die diese Figur im Stück Vom Sterben des reichen Mannes auf der Bühne vor dem Salzburger Dom verkörpert, die ins Zentrum medialer Aufmerksamkeit rückt. Die Liste von Zitaten, in denen über den Körper der Buhlschaftsdarstellerin­nen diskutiert wird, ließe sich deshalb endlos lange fortsetzen.

    Anders verhält es sich, wenn man auf die Passagen blickt, in denen der Darstel­ler der männlichen Hauptfigur thematisiert wird. Denn abgesehen davon, dass die Suche nach Artikeln, in denen dieser ins Zentrum gerückt wird, vergebens ist, wird von den Schauspielern, die den Jedermann verkörpern, in einer gänzlich anderen Weise gesprochen als von jenen der Buhlschaft. In einem Artikel, der von der Redaktion des Deutschlandfunks am 22.7.2017 publiziert wurde, ist vom damaligen Jeder­mann-Darsteller nämlich beispielsweise wie folgt die Rede: „Zu Recht umjubelt: Der österreichische Film- und Bühnen­star […]. Sein ,Jedermann‘ ist ein Mensch ganz von heute: schwerreich, schlau, a bisserl schlimm.“4 Bei diesem Beitrag handelt es sich übrigens um denselben, aus dem das erste Zitat stammt.

    Die Gegenüberstellung dieser beiden Aussagen lässt erahnen, was mit Blick auf wei­tere Äußerungen gefestigt werden kann: Im Rahmen der Berichterstattung zur In­szenierung des Jedermann bei den Salzburger Festspielen werden Geschlechterbilder konstruiert, die eine eindeutige Hierarchisierung erkennen lassen – ein Umstand, der in mehrfacher Hinsicht problematisch ist. Warum, sollen die folgenden Seiten zeigen.

    Die Buhlschaft im Fokus. Zwischen Objektivierung und Diskriminierung

    In der Berichterstattung über die Salzburger Festspiele im Rahmen von digital zu­gänglichen Artikeln steht vor allem eines im Zentrum: Hugo von Hofmannsthals, mittlerweile zum Identitätsstück erklärtes Mysterienspiel Jedermann. Diesem Stück widmen sich unzählige Artikel, in denen über unterschiedliche Themen diskutiert wird – nicht zuletzt über die Kleider der Buhlschaft. Sie sind es, die etwa in einem Beitrag der Oberösterreichischen Nachrichten, der Presse und der Salzburger Nachrich­ten zum Hauptthema erklärt werden. Bei all diesen Artikeln werden aber nicht nur die Kleider, sondern vor allem auch die Darstellerinnen der Buhlschaft kommen­tiert. Und zwar beispielsweise wie folgt:

    SOPHIE ROIS war eine atypische Buhlschaft ohne sonst üblichem üppigen Dekoletté (sic!). Sie begeisterte jedoch mit ihrem ungezügelten Temperament, ihrer rauhen (sic!) Stimme und dem kindlichen, fast lolitahaften Umgang mit dem Jedermann. Das kunstvolle Kleid übernahm die Rolle des Dekolletés, üppig, ausladend und voller Überraschungen.5

    Ein wallendes Gewand für das „Superweib“. Die ef­fektvolle Drappierung der Stoffe setzte, im Erschei­nungsbild der „Buhlschaft“, den Akzent auf die statt­lichen Hüften.6

    Veronica Ferres war wohl die mit Abstand aufrei­zendste Buhlschaft nach Senta Berger. Sie war ein üppiges und barockes Vollweib, das ihre Reize ge­konnt einsetzte.7

    Eine Leichtgewichtsliebe, die bloß einen Sommer lang hielt: Miriam Fussenegger an der Seite von Cor­nelius Obonya.8

    Nur leider sieht auch das pfirsichfarbene Kleid der neuen Buhlschaft Stefanie Reinsperger aus wie ein zerrupftes rosafarbenes Eisbärfell. Der wuchtige Auftritt passt zwar zu ihrem Typ, nicht aber zu ihrer Rolle […].9

    Eine genauere Betrachtung dieser Passagen zeigt, dass weniger eine Darstellung der Kleider als vielmehr eine Beschreibung und Bewertung der Buhlschaftsdar­stellerinnen im Zentrum steht. Bei dieser wird aber nicht auf eine Charakterisie­rung der schauspielerischen Leistung eingegangen, sondern auf die körperliche Erscheinung.

    Dass es dabei keinesfalls bei einer bloßen Beschreibung bleibt, sondern eine tat­sächliche Beurteilung vollzogen wird, lässt vor allem die Kommentierung von So­phie Rois‘ Körper erkennen. Indem dieser als der einer „atypische[n] Buhlschaft“10 bezeichnet wird, tritt klar hervor, dass die Verfasserin ihre Vorstellung eines be­stimmten Geschlechterkörpers,11 den sie mit der Figur der Buhlschaft verbindet, auf den Körper von Sophie Rois projiziert. Dieses (Ideal-)Bild dient anschließend als Basis zur Beurteilung der Leibesbeschaffenheit der Schauspielerin, die letzt­lich zur Erkenntnis führt, dass der reale Körper nicht der Vorstellung des idealen Geschlechterkörpers entspricht. Letzteres findet seinen Ausdruck in der Negati­on des Adjektivs „typisch“. Diese Verneinung wird anschließend auch begründet, und zwar mit Blick auf ein einziges Körper­teil – die weibliche Brust. Sie ist es, die auch im letzten Satz erneut aufgegriffen und aber­mals als vermeintlicher Mangel dargestellt wird, den es – hier mithilfe des Kleides – zu kompensieren gilt.

    Die Thematisierung eines – vor allem den weiblichen Geschlechterkörper als charakte­risierend geltenden – Körperteils zeigt sich auch bei dem Zitat, in dem VERONICA FERRES als Buhlschaft im Zentrum steht. Auch hier spielt das Kostüm der Darstellerin eine Rol­le, allerdings wird es in diesem Fall nicht als Mittel zur Kompensation, sondern zur Betonung bestimmter körperlicher Eigen­schaften beschrieben. So ist davon die Rede, dass mithilfe der Kleidung sowohl die „stattlichen Hüften“12 als auch „ihre [Veronica Ferres‘] Reize“13 in Szene gesetzt werden. Veronica Ferres wird damit ebenfalls auf Basis ihres Körpers beurteilt. Dass dieser sehrwohl der Idealvorstellung eines Buhlschafts-Körpers entsprechen dürfte, zeigt sich darin, dass er nicht als „atypisch“ bezeichnet, sondern sexuali­siert wird. Diese Sexualisierung äußert sich auch in der Benennung der Schauspie­lerin als „Superweib“14 bzw. „Vollweib“15. Denn während der Begriff „Weib“ im Althochdeutschen als Bezeichnung für eine Braut oder Ehefrau verwendet wurde, tritt er im heutigen Gebrauch als negativ konnotiert auf. Er wird nämlich mit der sprachlichen Objektifizierung von Frauen assoziiert.16

    Die Fokussierung auf den weiblich gelesenen Körper bei der Beschreibung von Buhlschaftsdarstellerinnen findet auch bei der Bewertung von MIRIAM FUSSENEGGER und STEFANIE REINSPERGER statt. Erneut werden gesellschaftliche Vorstellungen und Ideale herangezogen, die sich in den obig zitierten Absätzen vor allem auf das Gewicht der Schauspielerinnen konzentrieren. Dieses wird im Falle von Stefanie Reinsperger nicht nur zur Bewertung ihres Körpers herangezogen, sondern auch, um ihre schauspielerische Kompetenz infrage zu stellen.17 Dass es dabei keinesfalls um Reinspergers darstellerische Fähigkeit geht, sondern ausschließlich darum, ei­nen Körper auf Basis seiner Diskrepanz zu gesellschaftlichen Idealvorstellungen zu beurteilen, muss an dieser Stelle wohl kaum eigens erwähnt werden.

    Die Analyse der zitierten Passagen aus Artikeln, in denen die Kleider der Buhl­schaft, sowie die Darstellerinnen im Zentrum stehen, zeigt also deutlich, dass diese einer ständigen Bewertung ausgesetzt sind. Diese Beurteilung basiert aber nicht auf ihrer schauspielerischen Leistung, sondern auf ihrer körperlichen Erscheinung. Entspricht diese nicht dem gesellschaftlichen Ideal, wird sie als mangelhaft darge­stellt. Hier bedarf es allerdings einer Differenzierung. Denn während ein Körper, der zwar auf Basis von bestimmten Körperteilen kritisiert wird, insgesamt aber dem Schönheitsideal entspricht, immer noch für die Rolle der Buhlschaft akzep­tiert wird, findet ein Körper, der aufgrund seines Gewichtes nicht dem Schönheits­ideal entspricht, keine Akzeptanz.

    Anders als der weibliche Körper, der omnipräsent ist, sobald von der Buhlschaft die Rede ist, wird jener der Schauspieler, die auf der Bühne vor dem Salzburger Dom als Jedermänner auftreten, nicht thematisiert. Genauso wenig wie ihre Klei­dung.18 Weder die Kleidung noch die Körper der Schauspieler scheinen der Rede wert zu sein. Während sich also unterschiedliche Artikel zur Buhlschaft finden lassen, in denen über die physische Erscheinung der Darstellerinnen diskutiert wird,19 findet sich kein Beitrag, in dem die Kostüme des Jedermann geschweige denn sein Körper ins Zentrum gerückt werden.

    Der Körper der Buhlschaftsdarstellerinnen wird aber keinesfalls nur in Texten kommentiert, in denen die Kostüme thematisiert werden. Auch in Berichterstat­tungen, die sich unter verschiedenen Gesichtspunkten mit der aktuellen Inszenie­rung auseinandersetzen, finden sich Kommentare zur physischen Erscheinung der Schauspielerinnen, die jene Figur verkörpern, die scheinbar nur im Stück eine Ne­benrolle einnimmt. So schreibt z.B. Manuel Brug in seinem Artikel Blutige Jederfrau vs. müdem Jedermann: „Die Buhlschaft, dieses Jahr mit kaum Buhlschaftsbusen und noch weniger Haar, hat diesmal im teuersten Laienspiel der Welt ganz entschieden die Hosen an. Das war ein schleichender Prozess, über Jahre hinweg schon. Lange her, die Tage der üppig flamboyanten Senta Berger als Jedermanns Prachtweib.“20

    Erneut wird der Körperteil aufgegriffen, der bereits bei Sophie Rois thematisiert wurde. Erneut wird er als mangelhaft dargestellt. Er ist aber nicht das einzige Kör­permerkmal, das negativ hervorgehoben wird. Denn neben diesem Aspekt ist es auch die Frisur der Darstellerin, die heran­gezogen wird, um auszudrücken, dass der Körper von VERENA ALTENBERGER nicht Ma­nuel Brugs Vorstellung entspricht, die die­ser mit der Figur der Buhlschaft verbindet. Das wird im letzten Satz mit dem Verweis auf Senta Berger als Schauspielerin, die die­se Idealvorstellung sehrwohl verkörperte, noch einmal aufgegriffen. Manuel Brug ist jedoch keinesfalls der einzige, der VERENA ALTENBERGERS Frisur im Kontext ihrer Buhlschafts-Darstellung als erwähnenswert bzw. kritikwürdig empfindet. Es bedarf kei­ner tiefgehenden Recherche, um Beiträge zu finden, in denen von ihr als der „erste[n] Buhlschaft mit Stoppelfrisur“,21 die „Glatze statt Mähne“22 trägt, die Rede ist. Geschmacklos und unpassend erscheint die Berichterstattung, in der (ideale) Weiblichkeit offensichtlich mit langen Haaren gleichgesetzt wird, nicht erst, wenn man bedenkt, warum VERENA ALTENBERGER die Buhlschaft 2021 mit einem Buzz Cut verkörperte: Die Schauspielerin hatte sich für einen Film, dessen Dreharbeiten erst kurz vor der Premiere des Jedermann endeten, die Haare abrasiert, weil sie darin in die Rolle einer krebskranken Frau schlüpfte.

    Doch Manuel Brug äußert nicht nur Kritik an der Buhlschaftsdarstellerin, sondern auch am Schauspieler des Jedermanns. Lars Eidinger wird von ihm als „Weichling aus Berlin“23, „Softie in hohen Absatzschühchen“24 und „Weichei“25 bezeichnet. Diese Benennungen sind im Kontext der Vorstellungen von Geschlechterkörpern vor allem deshalb interessant, weil sie Konzepte und Eigenschaften ansprechen, die dem gesellschaftlichen Bild von Weiblichkeit entsprechen bzw. mit weiblich gelesenen Körpern assoziiert werden. Die Aspekte, die Manuel Brug als kritikwür­dig ansieht, lassen also darauf schließen, dass die Basis seiner Missbilligung die Unvereinbarkeit des männlich gelesenen Schauspielers mit dem gesellschaftlich konstruierten Bild von Männlichkeit ist.

    Dass er im Zuge seines Kommentars vor allem Ideale und Geschlechterbilder the­matisiert, fasst Brug bereits zu Beginn seines Artikels zusammen – allerdings ohne Bewusstsein dafür, dass es sich bei den kritisierten Aspteken um gesellschaftlich konstruierte und damit veränderbare Produkte eines Diskurses handelt: „Die bur­schikose Dame ist also der Herr im Haus, besonders weil ein greinender Weichling aus Berlin in goldener Schlagerfuzzi-Schlaghose sich anschickt, in die Ahnenreihe der Moisis, Hörbigers, Jürgens, Schells, Morettis und anderer als Numero Zwanzig einzutreten.“26

    All das zeigt, dass sich die Medienberichterstattung zum Jedermann bei den Salz­burger Festspielen vor allem um eines dreht: Geschlechterbilder. Sie bestimmen die Maßstäbe, anhand derer Schauspieler*innen bewertet werden.

    Die sprachliche Degradierung, die im Rahmen dieser Bewertung vollzogen wird, findet ihren Höhepunkt dort, wo die schauspielerische Kompetenz einer Darstel­lerin aufgrund ihres Körpers infrage gestellt wird. Die sprachliche Gewalt, der die Darstellerinnen der Buhlschaft in den analysierten Artikeln ausgesetzt sind, be­schränkt sich aber nicht nur darauf, dass sie auf ihre körperliche Erscheinung redu­ziert werden und diese wiederum auf ihre Kompatibilität mit Weiblichkeits- und Schönheitsidealen. Sie lässt auch eine klare Geschlechterordnung erkennen. Denn kein Jedermann-Darsteller wird in den analysierten Beiträgen auf seinen Körper reduziert. Keiner wird als atypisch bezeichnet, keiner wird sexualisiert, und nie­mandes schauspielerische Kompetenz wird infrage gestellt – außer die des Darstel­lers, der Eigenschaften aufweist, die im Diskurs als weiblich gelesen werden. Die Medienberichterstattung zum Jedermann bei den Salzburger Festspielen ist damit nicht nur ein Schauplatz für die Konstruktion und Reproduktion von Geschlech­terbildern und weiblichen Schönheitsidealen, sondern auch für die Ausübung von sprachlicher und struktureller Gewalt.

    Die Macht der Bilder

    „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wis­sen wir durch die Massenmedien.“27 Denn Massenmedien ermöglichen Massen­kommunikation und damit jene Form des Informationsaustauschs, bei der Welt- und Wirklichkeitsvorstellungen an eine breite Öffentlichkeit vermittelt werden. Bei diesen Vorstellungen handelt es sich aber keinesfalls um neutrale Abbildungen der Realität, sondern um Produkte von Diskursen. Diese bestimmen, was zu einer bestimmten Zeit gemacht, gedacht und/oder gesagt werden kann. Es ist aber nicht ausschließlich der Diskurs, der entscheidet, was in den Bereich des Mach-, Denk- und Sagbaren fällt. Es sind vor allem auch jene Mitglieder einer Gesellschaft, die die Macht besitzen, aktiv am Diskurs teilzunehmen und ihn verändern können, die Einfluss darauf haben, welche Denkmuster und Vorstellungen sich in einer Gesellschaft verbreiten.

    Im Falle der Massenkommunikation ist das die Gruppe der Sender*innen. Sie ist es, die mitbestimmt, welche Wirklichkeitsvorstellungen konstruiert und kommu­niziert werden. Diese Gruppe prägt also u.a. die Vorstellung davon, was im Dis­kurs als Wissen und Wahrheit gilt – und zwar auch, wenn es um Geschlechterbil­der geht. Wird in Massenmedien ein Geschlechterbild reproduziert, das von einer Hierarchisierung zwischen männlichen und weiblichen Geschlechterkörpern ge­prägt ist, hat das somit Auswirkungen darauf, welche Geschlechterordnung denk- und sagbar ist. Es ist also nicht folgenlos, wenn weibliche Geschlechterkörper in Massenmedien sowohl sprachlicher als auch struktureller Gewalt ausgesetzt sind. Ganz im Gegenteil: Es hat Auswirkungen auf die Gesellschaft und die Lebensrea­lität ihrer Mitglieder. Das zeigt nicht zuletzt ein Exkurs in die sozialen Medien, in denen u.a. die Beiträge von VERENA ALTENBERGER, in denen sie einen an sie adressier­ten Brief sowie Kommentare veröffentlicht, ein klares Bild davon zeichnen, dass ein Diskurs, in dem das Bewerten und Degradieren von weiblichen Körpern täg­lich praktiziert wird, dazu führt, dass Frauen tatsächlichen Hassnachrichten aus­gesetzt sind. Genau aus diesem Grund ist es in mehrfacher Hinsicht problematisch, wenn im Rahmen der Medienberichterstattung zur Inszenierung des Jedermann bei den Salzburger Festspielen Geschlechterbilder konstruiert und reproduziert wer­den, die vor allem eines sind: diskriminierend.

    Reinsperger Zitate

    Ich habe einmal gewagt, eine Rolle anzunehmen, von der eine ganze Nation das Gefühl hatte, genau zu wissen, wie sie auszusehen hat. Was sie anha­ben soll. Was sie alles sein soll…

    Ich habe gewagt, diesen Vorstel­lungen nicht zu entsprechen. Ich habe gewagt, auch nichts dafür zu tun, diesen anderen Vorstel­lungen zu entsprechen.

    Ich habe gewagt, bei mir zu blei­ben.

    Ich habe gewagt, den Text und die Figur, die ich zu spielen hat­te, ernst zu nehmen.

    aus: Stefanie Reinsperger. Ganz schön wütend. Wien: Molden 2022, S. 169.

    Ich wurde attackiert und beleidigt. Ich habe mich gefühlt, als hätte ich jede Privatsphäre abgegeben. Als wären mein Körper und ich nationales Eigen­tum, über das alle schreiben, bestim­men und verfügen können. Es ging so gut wie nie um meine eigentliche Auf­gabe – die des Schauspielens.

    aus: Stefanie Reinsperger: Ganz schön wü­tend. Wien: Molden 2022, S. 170.

    Ich wurde in einem Lokal in Salzburg beschimpft und mir wurde nachge­schrien, ich sollte mich schämen, dafür, dass ich die Rolle überhaupt angenom­men habe. Ich habe einen Drohbrief be­kommen, in dem stand, dass ich, falls ich es wage, noch mal auf die Bühne zu ge­hen, mit Konsequenzen rechnen müsste, weil nicht ertragen wird, so einen häss­lichen, dicken Körper zu sehen. Und ich bin trotzdem auf die Bühne gegangen.

    aus: Stefanie Reinsperger: Ganz schön wü­tend. Wien: Molden 2022, S. 26.

    ALTENBERGER Interview

    Diese Woche machte VERENA ALTENBERGER einen Brief eines Mannes öffentlich, der sie sexistisch für ihre Stoppelfrisur als Buhlschaft in Salzburg kritisiert. In den sozialen Medien bekommt die Schauspielerin seither viel Unterstützung. Dort fordert sie auch „stop sexualizing women“.

    MICHAEL WURMITZER: War dieser Angriff neu für Sie?

    VERENA ALTENBERGER: Als Frau wird man immer noch einen Tick mehr sexualisiert, als es Männern passiert. Ich kannte sexualisierende und sexistische Kommentare. Aber durch Salzburg verstärken sich die Reaktionen, positive wie negative, denn das Stück erhält so viel Aufmerksamkeit. Im echten Leben erfahre ich übrigens nur Zuspruch. Als ich mir für den Kinofilm Unter der Haut der Stadt die Glatze rasiert habe, hatte ich dafür drei Gründe. Einmal, weil ich mich als Schauspielerin nicht einschränken lassen möchte, eine unpraktische Silikonglatze das aber getan hätte. Dann aus Verantwortungsgefühl gegenüber den Menschen und Schicksalen, die meine Rollen repräsentieren. Drittens ist meine Mutter an Krebs gestorben, auch sie hatte durch die Chemo eine Glatze. Als ich das erste Mal ein Foto mit Glatze gepostet habe, hat eine Frau mir gemailt, ihre Tochter habe Krebs und hätte Angst gehabt, dass sie ohne Haare nicht mehr schön wäre, verstehe jetzt aber, dass sie auch mit Glatze schön sein kann. Das ist die viel wichtigere Debatte! Das war mein Antrieb, und er hat sich eingelöst, weil die Glatze ein Statement ist, das Mut ma­chen kann.

    MICHAEL WURMITZER: Verletzen Sie Kommentare wie die Kritik über „kaum Buhl­schaftsbusen“?

    VERENA ALTENBERGER: Wenn ich so etwas öffentlich mache, geht es mir nie um mich, sondern darum, dass man daran gesellschaftliche Phänomene erkennen kann. Wie mit und über Frauen gesprochen wird, muss sich ändern!

    aus: Michael Wurmitzer: Buhlschaft ALTENBERGER zur Glatze: „Im echten Leben nur Zuspruch“. In: Der Standard, 1.8.2021.

    Anmerkungen

    1. Fischer, Karin: Jedermann ist Großkapitalist. In: Deutschlandfunk, 22.7.2017. ↩︎
    2. Brug, Manuel: Blutige Jederfrau vs. müden Jedermann. In: Welt, 29.7.2021. ↩︎
    3. N. N.: Die bisherigen Buhlschaften. In: Die Presse, 15.7.2022. ↩︎
    4. Fischer, Karin: Jedermann ist Großkapitalist. ↩︎
    5. Moschg, Elisabeth: Buhlschaften im Vergleich. In: Oberösterreichische Nachrichten, o. D. ↩︎
    6. N. N.: Die bisherigen Buhlschaften. ↩︎
    7. Moschg, Elisabeth: Buhlschaften im Vergleich. ↩︎
    8. N. N.: Die Frauen des Jedermann. Kleider und Geschichte der Buhlschaft. In: Salzburger Nachrichten, 30.11.2022. ↩︎
    9. Fischer, Karin: Jedermann ist Großkapitalist. ↩︎
    10. Moschg, Elisabeth: Buhlschaften im Vergleich. ↩︎
    11. Der Begriff Geschlechterkörper wird in diesem Kontext in klarer Abgrenzung zur Geschlechteridentität verwendet und als Produkt der Konstruktion eines geschlechtlichen Körpers durch Institutionen und Medien verstanden. Der Begriff beinhaltet folglich alle Stereotype, die auf einen Körper projiziert werden, der als einem bestimmten Geschlecht zugehörig gelesen wird. Vgl.: Lünenburg, Margreth / Maier, Tanja: Gender Media Studies, München: UVK 2013, S. 14. ↩︎
    12. Ebd., S. 14. ↩︎
    13. Ebd., S. 14. ↩︎
    14. Ebd., S. 14. ↩︎
    15. Ebd., S. 14. ↩︎
    16. Vgl.: Kotthoff, Helga / Nübling, Damaris: Genderlinguistik. Eine Einführung in Sprache, Geschlecht und Gespräch. Tübingen: Narr Studienbücher 2018, S. 167. ↩︎
    17. Vgl.: Fischer, Karin: Jedermann ist Großkapitalist. ↩︎
    18. Vgl.: Fischer, Karin: Jedermann ist Großkapitalist; Affenzeller, Margarete: Jetzt mit kurzen Haaren: Die sich wandelnde Rolle der Buhlschaft. In: Der Standard, 17.7.2021. ↩︎
    19. Vgl.: Mosch, Elisabeth: Buhlschaften im Vergleich; N. N.: Die Frauen des Jedermann. Kleider und Geschichte der Buhlschaft; N. N.: Die bisherigen Buhlschaften. ↩︎
    20. Brug, Manuel: Blutige Jederfrau vs. müden Jedermann. ↩︎
    21. N. N.: Glatze bleibt – erste Buhlschaft mit Stoppelfrisur. In: Kronen Zeitung, 18.6.2021. ↩︎
    22. N. N.: Haare abrasiert: Buhlschaft trägt Glatze statt Mähne. In: OE24, 7.5.2021. ↩︎
    23. Brug, Manuel: Blutige Jederfrau vs. müden Jedermann. ↩︎
    24. Ebd. ↩︎
    25. Ebd. ↩︎
    26. Ebd. ↩︎
    27. Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften 2004, S. 9. ↩︎

    SARA LEITNER

    Studium der Kunstgeschichte und der Deutschen Philologie mit Spezialisierung im Fachbereich Sprachwissenschaft. Masterarbeit über die soziale Bedeutung von Sprache bei der Vermittlung von Kunst im musealen Ausstellungskontext. 2015-23 Mitarbeiterin beim ORF Niederösterreich u.a. als Archivarin. 2019-24 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstgeschichte an der Universität Wien. Seit 2022 Mitarbeiterin des Interuniversitären Forschungsnetzwerks Elfriede Jelinek.

  • Die Buhlschaft im Aufstand

    Die Buhlschaft im Aufstand

    Heimführung des Jedermann jenseits der Festspielbühne

    GESPRÄCH MIT LYDIA HAIDER UND JENNIFER WEISS, MODERIERT VON ANDREA HEINZ

    ANDREA HEINZ: Wie wurde die Überschreibung der Buhlschaft-Repliken in eurer Umsetzung Die Buhlschaft in Herbert. Eine Heimführung vorgenommen? Wie seid ihr mit dem traditionellen, konservativen Frauenbild in Hofmannsthals Jedermann umgegangen?

    LYDIA HAIDER: Der Text des Jedermann sperrt sich extrem, es ist im Grunde ein schlechter Text. Also haben wir darüber nachgedacht, ihn an einen Ort zu bringen, an dem es viel schlimmer ist als dort, wo er ist. Wir betten ihn in einen schlimmeren Text ein, er wird „heimgeführt“ wie ein Kind, das eigentlich entführt wird. Es kommt endlich nach Hause, dieser neue Ort wird damit zum Über-Schlimmsten.

    JENNIFER WEISS: Es war reizvoll, sich am Anfang damit auseinanderzusetzen, wie der Jedermann umgeschrieben werden kann. Ich mag es, wenn ein Klassiker hergenommen und in etwas anderes gebracht wird, wenn man sich mit dem Text auseinandersetzt und etwas Eigenes darin findet. Bei diesem Text war das aber überhaupt nicht interessant. Den Jedermann kann man nur anzünden und wegwerfen. Mit diesem Text ist nichts mehr möglich, es ist nichts in ihm angelegt, das man sich nehmen und aneignen könnte. Was ist diese Person der Buhlschaft darin? Sie hat nicht mehr als 50 Zeilen. Es sind „Männerreime“, da kann man auch ins Bayerische Forum für schlechte Männerwitze gehen. Was ich aber schon spannend finde, ist, wie der Text sich mit einer Gewaltstruktur beschäftigt. Das ist auch das Thema von Lydias Stück Du, Herbert. Es geht um die Sprache, die in diesen Strukturen verankert ist und Gewalttaten aufnimmt. Wir haben die Figur der Buhlschaft in diesen Kreislauf aufgenommen, diese unterdrückte Frauenstimme, die nichts zu sagen hat und uninteressant ist, gleich welche Schau­spielerin sie verkörpert. Wir wollten uns auch intermedial damit beschäftigen. Es stellte sich die Frage: Wie funktioniert dieser Kreislauf im Video? Wie funkti­oniert dieser Kreislauf in der Performanz?

    Ein weiterer Anhaltspunkt war, sich mit Tradition und Ritualen auseinanderzusetzen, zu denen auch die jährlich wiederkehrende Aufführungstradition des Jedermann gehört. Damit ist esauch eine Art Aneignung, die immer wiederkehrend ist. Die Sätze gehen in der Wiederholung auf, und eine sich immer wiederholende Gewaltstruktur wird gezeigt.

    ANDREA HEINZ: Zentral ist auch das katholische Moment, das in dem Stück steckt. Lydia, du beschäftigst dich in deinen Werken mit dem litaneihaften Sprechen: Wie bist du in deiner Überarbeitung hier mit dem Text umgegangen?

    LYDIA HAIDER: Wir haben den Text zuerst hunderte Male gesprochen. Nach unzähligen Leseproben mit ganz unterschiedlichen Schauspieler*innen und Laien ist uns klar geworden, dass der Text nicht von einer einzelnen Person gesprochen werden kann. Es müssen alle gleichzeitig sprechen wie bei einem Rosenkranz. Es stellte sich auch die Frage, wie das bei der Inszenierung gelöst werden kann. Gleichzeitig gab es einen sprachkritischen Ansatz, den ich von Anfang an verfolgt habe. Ich hätte am liebsten aufgegeben, da ich dieses „nît“ nicht ertrage, das sich durch den Jedermann-Text zieht. Das ist furchtbar pseudodialektal. Aber niemand wehrt sich dagegen, auch nicht die Schauspieler*innen. Die mögen das „nît“ sogar. Ich habe mich an der Universität sehr viel mit Hofmannsthal und dem Jedermann auseinandergesetzt. Damals wurde uns nahegelegt, sich nicht gegen Hofmannsthal auszusprechen. Ich wollte aber auch nicht direkt in den Hofmannsthal-Text eingreifen. Die Lösung war, das „nît“ so oft wie möglich und auch an unpassenden Stellen zu verwenden, damit es nicht mehr hörbar ist. Das „nît“ verschwindet sozusagen im anderen Dreck. Wir geben noch mehr Dreck dazu, damit das „nît“ nicht mehr auffällt.

    ANDREA HEINZ: In welchem Zusammenhang steht Herbert zum Text? Herbert taucht offensichtlich auf, ist Jedermann dann Herbert?

    JENNIFER WEISS: Den Jedermann haben wir komplett rausgestrichen. Es sind ausschließlich die Sätze der Buhlschaft, die in Herbert einfließen.

    ANDREA HEINZ: Könnte man trotzdem sagen, dass Herbert auf eine Art ein „Jedermann“ ist und den Jedermann vielleicht auf eine Art ersetzt?

    JENNIFER WEISS: Wir haben über Beerdigen nachgedacht, also Herbert und Jedermann zu Grabe zu tragen. Das geht aber nicht. Es ist wie die katholische Tradition, gegen die feministisch angekämpft werden kann, die sich aber immer wiederholt. Herbert ist auch ein wiederkehrendes Motiv eines „Jedermanns“, also sich wiederholender patriarchaler Gewaltstrukturen.

    LYDIA HAIDER: Uns ging es in unserer Performance um die Rückführung, die Inthronisierung und die rituelle Einbindung der Buhlschaft. Wir haben uns damit auf die Buhlschaft bezogen und nicht auf den Jedermann.

    JENNIFER WEISS: Ich bin im Theaterbetrieb dafür, die Klassiker einer weiblichen Regie zu geben, die das Stück dann umdeutet. Bis jetzt waren es ausschließlich Männer, die den Jedermann inszeniert haben. Mit Claudia Bossards Unterstützung habe ich eine Die Physiker-Cross-Gender-Inszenierung gemacht. Das war fruchtbar, weil es um die Aneignung eines Geniebilds ging. Beim Jedermann finde ich es jedoch spannend, dass das nicht funktioniert. Es lässt sich nicht einfach Cross-Gender machen. Im Jedermann haben wir den alten weißen Mann, der Frauen als Projektionsfläche benutzt. Die Umkehrung davon ist wieder das Leid eines Mannes, dem alle zuschauen. Es wäre vielleicht interessant, wenn Jedermann von einer Frau gespielt wird. Doch eigentlich müsste das Stück an sich abgeschafft werden. Der Text ist bloß eine Tradition, an der festgehalten und anhand der „gewusst“ wird, wie Dinge zu tun sind. Es funktioniert nicht, die Tradition zu erhalten und sie nur an etwas Modernes anzunähern, sie muss zerstückelt und zerschlagen werden.

    ANDREA HEINZ: Es scheint trotzdem ein mächtiger Text zu sein, der sich vielem widersetzt, wenn man mit ihm arbeitet. Wie ist in der Video-Realisierung das chorische Sprechen entstanden?

    LYDIA HAIDER: Eigentlich gefällt mir das chorische Sprechen nicht, aber hier hat es sich aus der Erfahrung der vielen Versuche ergeben. Entweder wird der Text nicht gesprochen, oder alle sprechen ihn. Vielleicht kann eine Person den Gesamttext sprechen ohne Wechsel, aber den Text bestimmten Personen zuzuordnen, funktioniert nicht. Wir haben versucht, Wechsel zu etablieren, und das hat auch nur eingebettet in ein gemeinsames Sprechen funktioniert.

    JENNIFER WEISS: Mir gefällt chorisches Sprechen auch nicht, und deshalb möchte ich betonen, dass es eigentlich kein chorisches Sprechen ist. Wir haben es auch nicht als solches geübt und geprobt. Wir hatten andere Ziele. Wir sind im Schmauswaberl zusammengekommen und haben uns in einen Modus hineinbegeben. Es war wie einen Rosenkranz zu beten in einer Gruppe. Wir haben uns in keinem gemeinsamen Rhythmus befunden, sondern eher in einer gemeinsamen Stimmung und nicht versucht, eine Perfektion hinzubekommen.

    LYDIA HAIDER: Zentral war eine gemeinsame Stimmung.

    JENNIFER WEISS: Es ging darum, in diese kreisenden Wiederholungen zu gehen. Wiederholung hat immer mit Tradition und Strukturen zu tun. Rituale sind deshalb spannend, weil sie auch auf der körperlichen Ebene etwas mit einem machen. Das merkt man, wenn man es selbst ausprobiert: Man setzt sich selbst einer gewissen meditativen Stimmung aus. Das hat Auswirkung auf die Gruppe und die Konzentration im Raum.

    LYDIA HAIDER: Das Video funktioniert nicht ohne ein Live-Sprechen. Das Video allein kann man sich nicht anschauen. Es gehört beides zusammen.

    ANDREA HEINZ: Für mich hat das Video katholische Assoziationen wachgerufen. Wollt ihr noch über das Ritualhafte in der Live-Performance sprechen?

    LYDIA HAIDER: Das Video hat etwas Statisches. Es ist wie ein schönes Bild, das sich spontan ergeben hat. Es war der Versuch, das Video als Bild zu gestalten. Damit ist das Video aber auch unbeweglich, es braucht zusätzlich die Bewegung durch die Sprache. Das Litaneihafte ist nur über die Sprache vorhanden und nicht über den Körper. Es braucht etwas, das aus dem Video hinauskommt. Die Aufgabe ist, das zu transportieren.

    JENNIFER WEISS: Das Rituelle hat immer auch etwas Rauschhaftes. Ich bin selbst katholisch aufgewachsen, und die katholischen Rituale sind für mich gleichzeitig etwas Unsinniges und etwas Sinnstiftendes. Wiederholungen, die immer wieder gemacht werden, schreiben sich in den Körper ein. Ein Habitus wird generiert, der wiederum Tradition schafft.

    LYDIA HAIDER: Tradition kann durch Wiederholung aber auch unterwandert werden. Wir haben es oft und schnell wiederholt, das war wie Sport.

    JENNIFER WEISS: Ich finde den Befund interessant, dass der Jedermann kapitalismuskritisch oder antikapitalistisch ist. Das finde ich nicht. Die katholische Kirche, die als Lösung angeboten wird, ist an sich kapitalistisch. Beim Jedermann wird der weibliche Körper als Projektionsfläche verwendet. Der weibliche Körper wird kapitalisiert, das ist – man muss nur an Frauenhandel denken – der Beginn des Kapitalismus. Silvia Federici schreibt, dass die katholische Kirche ein patriarchales Regime ist, das sich darüber erfunden hat, Frauen unterzuordnen. Das passiert auch im Jedermann. Die katholische Moral im Jedermann ist purer Kapitalismus.

    ANDREA HEINZ: Selbst wenn das Stück antikapitalistisch wäre, würde es wieder zu Kunstkapital werden. Im Zuge der Produktion wird es von den Festspielen kapitalisiert.

    Wir setzen uns wissenschaftlich mit struktureller Gewalt auseinander, mit Ausbeutung von Marginalisierungsmechanismen in unserer Gesellschaft. Welche Zusammenhänge könnt ihr da ausmachen?

    LYDIA HAIDER: Ich habe mich viel mit der Theorie von Sybille Krämer beschäftigt, die besagt, dass Sprache per se Gewalt ist. Wenn dieser Gedanke weitergedacht wird, ist die sich daraus ergebende Lebensnotwendigkeit Gewalt. Das ist sehr verkürzt wiedergegeben, aber ohne Sprache gibt es keine Denkkraft. Inwiefern gehen wir mit dieser Gewaltnotwendigkeit also unterschiedlich um? Einer Frau werden andere Vorschriften gemacht als einem Mann. Es wird vorgeschrieben, wie man mit der Gewaltnotwendigkeit umzugehen hat. Ich finde es aber noch spannender, dass sich diese Vorschriften auch über die Zeit ändern. Etwas wie Fräulein Else könnte heute kein junger Schriftsteller mehr schreiben, weil es in und von allen Institutionen sofort gecancelt würde. Es ist wichtig, die Sprache auch immer im Kontext der Zeit zu sehen: Was darfst du mit der Sprache, was wird dir zugeschrieben und wie kannst du dich dagegen wehren?

    PUBLIKUM: Ich habe eine Anmerkung zur Litanei: Ich habe den Text des Videos nicht verstanden. In der Litanei zu sprechen oder Teil der Litanei-Betenden zu sein, ist eine Stütze. Es ist eine Möglichkeit, etwas zur Sprache zu bringen. Das könnte eine besondere Form der Dialektik sein: Ein Sowohl-Als-Auch, gleichzeitig sinnlos und sinnhaft.

    LYDIA HAIDER: Die Frage ist, ob es nur Sinn generiert, wenn man den Inhalt versteht. Da bin ich total dagegen. Ich finde, dass es auch sinnhaft sein kann, wenn man den Inhalt nicht versteht.

    PUBLIKUM: Das führt in diese Richtung: Ich generiere Sinn durch mein Handeln. Ich tue etwas und weiß es noch nicht. Das ist unter Umständen auch Teil des künstlerischen Prozesses: mich auf etwas einzulassen, bevor ich es festlegen oder benennen kann. Dann kann eventuell auch etwas zur Sprache gebracht werden, das ich vorher nicht benennen konnte.

    LYDIA HAIDER: Diese Frage stellt man sich ab einem gewissen Punkt nicht mehr. Der Betrieb würde wollen, dass wir uns die Warum-Frage immer zuerst stellen: Man braucht immer klare Konzepte und Ideen. Man sollte sich aber viel mehr dagegen wehren, wir sollten handeln und erst mal schauen, was passiert.

    PUBLIKUM: Man könnte hier auch einen Querverweis zur Trauma-Verarbeitung ziehen. Ein Trauma kann damit bearbeitet werden, dass darüber gesprochen wird. Es kommt also zu einer gewissen Dialektik: Man versucht darüber zu sprechen, aber es gibt auch Dinge, die sich einfach nicht benennen lassen. Es ist ein endloses Wechselspiel. Das kann auch auf Du, Herbert angewendet werden. Sobald ich etwas nennen, benennen kann, hilft es. Ich möchte aber betonen, dass es nicht die Notwendigkeit gibt.

    LYDIA HAIDER: Bezüglich Dialektik möchte ich sagen, dass dieser Begriff obsolet ist. Gibt es etwas, das nicht dialektisch ist? Die Dialektik schwingt zwischen Dringlichkeit und Notwendigkeit ohnehin mit.

    ANDREA HEINZ: Noch eine abschließende Frage: Wie beurteilt ihr die Salzburger Festspiele in Hinblick auf Gender-Aspekte? Findet hier eine Auseinandersetzung mit solchen Fragestellungen statt, bzw. was wäre hier zu tun, was wäre hier zu verändern?

    LYDIA HAIDER: Leider habe ich auf diese Frage absolut keine Antwort, ich weiß es schlicht nicht. Aber ich möchte hier auch betonen, dass es mich nicht interessiert – warum sollte ich wissen wollen, wo in einem Scheißhaufen der weniger große Scheiß ist. Lieber überlege ich, wie aus einem Scheißhaufen herauszutreten und diesen zu überwinden oder gar nicht erst in diesen hineinzugeraten. Das ist aber erneut sehr übermütig und fast arrogant und vermessen von mir, denn diese Haufen sind halt da – lieber überlege ich, wie wir alle sein können, was wir sind. Scheißhaufen hin oder her.

    LYDIA HAIDER

    Studium der Germanistik und Philosophie. Freie Schriftstellerin. 2017 Gründung der Musikkapelle gebenedeit, deren Chefpredigerin sie ist. Seit 2021 Hausautorin am Wiener Volkstheater und an der Volksbühne in Berlin. Mitorganisatorin der Lesereihe Blumenmontag sowie des Kunstfestival Perspektiven Attersee. Zahlreiche Publikationen, wie Am Ball. Wider erbliche Schwachsinnigkeit (2019), Oh Wien siehe die Sau (dein Land) (2023) und Du Herbert (2023) gemeinsam mit Judith Goetz und Marina Weitgasser.

    JENNIFER WEISS

    Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft und der Romanistik (Französisch) an der Universität Wien sowie an der Université libre de Bruxelles. Forschungspraktika im Kulturbereich, u.a. im Filmarchiv Austria und im Institut Français d’Autriche. Mitarbeit u.a. bei den Wiener Festwochen. 2015-20 Dramaturgin am Schauspielhaus Graz. 2020-23 Dramaturgin am Volkstheater Wien. Sie ist Teil des Kollektivs Institut für Medien, Politik und Theater, das interdisziplinär an der Schnittstelle zwischen Theater und Journalismus arbeitet.

    ANDREA HEINZ

    Studium der Deutschen Philologie, Philosophie, Kunstgeschichte und Skandinavistik in Passau und Wien. Diplomarbeit über Logozentrismuskritik in Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt. Seit 2010 Autorin und zeitweise Redakteurin für Print- und Online-Medien. 2015-17 Pressereferentin am Volkstheater Wien. Dissertation über Ingeborg Bachmann am Institut für Germanistik der Universität Wien. 2019-23 Wissenschaftliche Mitarbeiterin des Interuniversitären Forschungsverbunds Elfriede Jelinek.

  • Die Buhlschaft in Herbert

    Die Buhlschaft in Herbert

    Eine Heimführung

    LYDIA HAIDER / HUGO VON HOFMANNSTHAL

    Einführungstext

    Der Text Die Buhlschaft in Herbert war ein Auftragswerk des Interuniversitären Forschungsverbunds Elfriede Jelinek der Universität Wien und der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien für das vom 12.-14.8.2022 stattgefun­dene Symposium Kapital.Geschlecht in Kooperation mit den Salzburger Festspielen und dem Literaturarchiv Salzburg. Ausgangspunkt war Hugo von Hofmannsthals Jedermann.

    Der Interuniversitäre Forschungsverbund Elfriede Jelinek bat die österreichische Autorin Lydia Haider um eine feministisch-subversive Überschreibung der Rep­liken der Buhlschaft. Der Auftrag war, konkret mit Hofmannsthals Text der Buhl­schaft zu arbeiten und dabei seinen katholisch geprägten, „liturgischen“ Sprach­duktus und Rhythmus aufzugreifen, also auch sprachkritisch damit zu arbeiten und den Text der Buhlschaft auf diese Weise zu befragen.

    Lydia Haider hatte die Idee, diese Überschreibung in den Kontext ihres gerade im Entstehen begriffenen Romanprojektes Du Herbert zu stellen.

    In Kooperation mit dem Volkstheater Wien und mit Unterstützung des Wiener Lokals Schmauswaberl wurde zusammen mit Volkstheater-Dramaturgin Jennifer Weiss aus dem fertigen Text für das Salzburger Symposium sowie für die Veran­staltung GESCHLECHT UND GEWALT Lesen & Tschechern #Jelinek royal (9.12.2022) in der Roten Bar des Volkstheaters eine performative Video-Version entwickelt, an der gut 20 Schauspieler*innen und Laien beteiligt waren.

    Und es tut auf wie es aufgeht in eines Leben und geht hin dazu wie es geht in eines Leben und es geht los mit nun wo ich bin heißt es Hand oder Mund geben, dass ich lebe und mich lebend weiß es diese junge Fut nicht ehrerbietend und anstands- wie standesgemäß, wer alls lang auf sich warten lässt und ist der wertest aller Gäst, den muss man mit Zimbeln und Windlicht abholen und führen zu seiner Pflicht folg­lich muss sie sterben, ist eh klar wie das Klarste in meinem Leben in ihrem sicher nicht länger, dass sie sterben muss und alle mit dazu und alle sterben sie und sie zuerst, das sag ich ihr und benenne die Sache, wie sie nicht geschieht, dann ist es nicht so, weil das nicht immer ein solches zu sagen hey war mir doch, eh ich zu dir trat, als ob dir jemand nahe tat und wär dein helle Stirn und Wangen von einer Trübnis überhangen was ist denn los ich will und bin was ich bin und eine andre läuft mir da rein und es läuft jetzt doch ein Wasser möchtest du es Blut nennen, dann nenne es Blut, Laufen ist da Laufen, gestochen hierzu und aufzu und ohne Betulichkeit, die ich nicht brauch, weil eine Notwendigkeit mit dieser Red ge­schieht mir weh dess ich zu dir mich nicht verseh, steh nicht auf grüne Buben an, du bist mein Buhl und lieber Mann und ich gehe weiter wenn der Tag kurz ist lang macht er sich mir nicht dir ebenso da kann ich sagen was ich will und wenn wer zu meinem Pitbull süß sagt, dann streckt sich naturgemäß die Faust bei mir oder bei wem denn nicht oder was soll so ein süßer Hund von wem da sein, der mir das andichtet, dichte ich ihm was an auf lange Zeit wird der sehen, dass da einst das Wort des süßen Hundes sein Gesicht geziert und mehr ein Bub liebt frech und ohne Art, ein Mann ist großmütig und zart, hat milde Händ und steten Sinn, das zieht zu ihm die Frauen hin da zu fressen hat er nichts und ich in solchem zu tun mit sol­chem Kasperl hello Bello da rennt mir der nächste rein mit seiner Pizza, denn fres­sen muss der Mensch doch und ich ein solcher muss fressen wie der Mensch das tut, nun wenns nicht passt, passts halt nicht, da flack ich ihm mein Feidl ins Fleisch rein pronto aber noch sowas geht auf keine Kuhhaut, das Wort allein macht mir schon bang, der Tod ist wie die böse Schlang, die unter Blumen liegt verdeckt, darf niemals werden aufgeweckt, Familie hin oder her daneben deppert schauend, ich habe schon gesagt, dass der Tod über und über kommen muss und soll und wenn ich es spreche, hat es zu sein also auch sage ich es, wie es sein soll und ist, nun denn ist mein Weg auch weit und lang, so sind doch meine Taten echt und recht in mir und aus mir gehe ich, Herbert, hin und tue, wie, wären die mir auch bekannt, wie werden diese denn genannt was getan werden muss und sammle mir dir Waf­fen, damit ich Waffen habe zu schützen und zu richten, denn ich bin der Richter dieser Welt, wozu ich viele Waffen brauche, über 100 sollen mein sein und sind also auch meine lieben Babys, um meiner schwangeren Freundin zu zeigen, wo der Hammer hängt, das tue ich für sie und uns und der Unsegen fährt aus meinem Mund hin sehr geschickt und was ist dir, was schafft dir Verdruss normal es ist kalt und es ist Jänner und das ist die Natur und so ich auch der Koch bin und weiß, was zu kochen, so wissen es meine dummen Lehrlinge nicht da sie zu Verstand zu brin­gen und ihnen zurückzugeben, was fehl, da ist kein Wort mehr fehl, denn hier ist meine Rede und meine Tat und sie geht über die gebückten Auszubildenden hin­weg, zu lehren sie die Wahrheit, worin sie hernach sind, nehmt, wie der Sinn euch steht, die Plätz, ihr Buben, reicht Handwasser jetzt, was stehst du da und siehst so fremd und ist alles schwarz such ich meine Gruppe mir und dreh mit ihr eine Run­de, zuerst schlagen und treten wir und entstellen ein paar Widersacher schwer, damit sie es sich merken, wer ist und wer nicht, was ficht dich an, bist du mir krank hernach fahr ich mit meinem Bus herum und transportiere ein paar Leute für den Staat und ich weiß schon, wie man wirklich grüßt und das ist in dieser jetzigen kalten Zeit allein der wahre Wolfsgruß, mein Schatz, denn so grüßt der wahre Wolf, der ich bin, ist die Zeit auch finster und kalt, das wärmt dann gewaltig, und wer mir das nicht glaubt, dem muss geholfen werden mit Verweigerung und Schlägen, und sei es die Polizei du Gelse du hello da helfen mir auch die Meinen, und sei es anders, so sei es nicht, denn ich tue es, sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort ein Weib dabei hinweggefegt, die das nicht glaubt, ich verberge ihren Leich­nam und bewache ihn, was ja zu stinken anfängt, eine Mistgstättn ein Parfum da­gegen, da zieh ich meinen Hut und zieh weiter Freund, Waffen hab ich dabei kla­rerweise und zeig sie auch und zieh sie auch und zieh nicht lauwarm, sondern sehr bestimmt und nehme auch das Wort dazu her, nun, geht die Red gleicherweis auf mich wenn ich gehe und später auf meinem Balkon einige Schüsse davon abgeben muss, so verstehen die Nachbarsschwammerl den Zusammenhang nicht, der da nur verstanden wird, der echt ist und sieht das Werk eines, der werkt, weil hier jemand ganz gewaltig werken muss, dein Blick ist starr und fürchterlich, für was willst du mich strafen, sprich damit sich einmal etwas tut, überall nur Dillos und Sandler und Nackerte, selbst meine Mutter muss davon befreit werden, von dieser Dummheit und Einfalt muss ich ihr geben, was ihr zusteht und sie ist erlöst von dieser Einfalt, dieser Sache, wie sie ist wie ein peinlicher Harmonienwechsel, den sie mir ständig verkaufen wollen in allen Geschäften, da zeig ich der Mutter, die mich, ihre Erlösung, herausgelassen in mein Leben, wie es sich anfühlt, zu leben, und gebe ihr, was ihr gebührt und wie es zu sein hat, was das Leben ist, und das ist Schmerz und Blut und Not und Qual samt Pein und Dreck um Christi Willen, was ficht dich an, mein Buhle traut, mein lieber Mann ich bin bei dir, sieh doch auf mich, dein bin ich heut und ewiglich und flüstern braucht da niemand mit mir, denn ich bin sehr laut, oder hörst du noch etwas anderes als mich hier, ich bin die ungefilterte Wahrheit dieses Lebens, dieses Jahres, ich bin Herbert und mein Leib ist dein Leib, den ich dir gebe und du nimmst ihn gefälligst auch oder hör auf, über mein Sein zu lesen, du Scheißhaufen von Bildung, ihr lieben Vettern und Leut, mein Liebster ist besonders heut, weiß nicht, wes ich mich soll versehn, könnt ihr mit Rat mir nicht beistehn das kann ich auch zugeben, dass ich manchmal mich verirre, denn ich bin verständig und verstehe meine Tat, die ich echten Kiwaran nicht Haweran auch sage, wenn sie es denn wissen wollen, diese lustigen Bolde, meine Fresse, er sitzt nicht fröhlich und gepaart und redt von Dingen aus der Art, hab nie zuvor ihn so gesehn, weiß nicht was ihm mag sein beschehn das ist ja ganz einfach, denn ich habe nichts zu verbergen, ich sitze auch nichts, denn ich sitze nicht auf, ich bin kein tiefergelegter Golf, den die kleinste Bodenschwelle schon langsam macht, nein ich bin sehr schnell und stehe dazu, hab meine Waffe eh da­bei, immer geschickt und parat, um meinem Wort Nachdruck zu verleihen zu je­dem Tag und jeder Nacht schläft sie in meiner Hand nicht und ist meine Verlänge­rung und ich bin ihre Sprache und diese Sprache sprichst du nicht, ich bitt euch lasst das Singen nicht stocken du verstehst diese Sprache nicht, die ich spreche und das sei dir auch gesagt und die schneller in der Grube, als du Bap sagen kannst, mein Freund, das ist so und daher ist es auch allein wirklich und korrekt, das muss ich dem sagen, freilich, lasst euch im Singen doch nicht stören und auch wenn ich im Häfn bin und meine Zelle mich bedrückt, ich beuge diese Zelle nicht allein und betätige auch hier meine leichte Sprache, zu geben meinem Messer die Kraft, ge­führt durch andere Händ, sieh, Jedermann, doch, dein lieber Gesell, denn auch solche sind wie meine Händ, sie sind das A und O und bis zum Z kommen wir gar nicht, weil ihr da alle bereits hin seid, ich hör keinen Laut wenn ich es sage und wenn ich aufstehe und einmal fest aushole, seid ihr alle nackt, das könnt ihr glau­ben, denn der Glaube allein hält euch noch, wenn ich spreche und ihr euer Gebet, womöglich das letzte, ungefilterte Gebete sollen es sein aus den tiefsten Brüsten eurer Seelen, die gerettet werden durch mich und auf meinem Rücken trage ich euch heraus und so wer dies Wiederbetätigung nennt musst mirs versprechen, lie­ber Mann, müsst ja vor Angst und Sorg vergehn, sollt ich dich öftern also sehn dann kann ich nur lachen und so ich das Messer erneut durch meine eignen Händ führen muss in den Leib meiner eignen Frau hinein, dann sei es so, wenn zu tuen ist, was zu tuen ist, und ist das Messer in den Leib einer x-beliebigen Frau zu füh­ren, dann ist es gleichermaßen so, wie es eben ist, wer alls lang auf sich warten lässt und ist der wertest aller Gäst, den muss man mit Zimbeln und Windlicht abholen und führen zu seiner Pflicht und es wird die Klinge geführt und es wird schon geschaut, wo denn der Bartel den Most holt da der Most geholt werden muss braucht es auch Geld dazu, das ich jenen abnehme, die mir meine Substanzen ab­kaufen wollen, nehme also das an mich, was mir zusteht in und auf dieser Welt steht mir zu, was andren zu Gesichte steht, war mir doch, eh ich zu dir trat, als ob dir jemand nahe tat und wär dein helle Stirn und Wangen von einer Trübnis überhangen und ich fahre und gehe und bewege mich dahin, da passiert es, dass mir jemand meine Bahn kreuzt und ich ziehe den Baseballschläger dieses Mal muss es der Baseballschläger sein, da wie gesagt manchen etwas zu Gesichte steht und da­rin gezeichnet werden muss, wo ja schon etwas steht und wo es nur logisch ist, dort weiter zu zeichnen und weiter zu schreiben, wo schon etwas geschrieben steht in eines Fresse da, und ist es nicht genug, nehme ich mit meinem Fahrgestell auch noch einen Fuß mit diesen zu überrollen und platt zu walzen nun denn mit dieser Red geschieht mir weh, dess ich zu dir mich nicht verseh, steh nicht auf grüne Bu­ben an, du bist mein Buhl und lieber Mann und treffe ich dann erneut auf eine dieser jungen Frauen, wie sie heute so zigfach herumwandeln auf diesem Erdball, sei wieder das Messer heranzuziehen, es bereit zu halten und es an den Hals dieser zu legen und ihr zu zeigen, dass das Messer auch in ihrem Hals stecken kann, dass das Messer auch durch ihren Hals durchgehen oder diesen zu öffnen von allen Seiten nun Umsetzung folgt in diesem Falle nicht denn ich tue es in diesem Fall nicht und so jemand die Frage stellt, warum ich es nicht tue, gibt es diese Frage einfach nicht, denn die Frage gibt es nicht was tatsächlich so ist das Messer auch listig und lau, an den eignen Hals kann ich es mir natürlich gleichermaßen halten und zack ein Bub liebt frech und ohne Art, ein Mann ist großmütig und zart, hat milde Händ und steten Sinn, das zieht zu ihm die Frauen hin, ich bin schon wieder einen Schritt weiter wenn es darum geht, meinen Kontrahenten im Streite zu besie­gen gehe ich siegreich aus diesem hervor und zeige hierzu meine Pistole und zeige hierzu meine ganze Kraft und Entschlossenheit ja das Wort allein macht mir schon bang, der Tod ist wie die böse Schlang, die unter Blumen liegt verdeckt, darf nie­mals werden aufgeweckt genau so ist das möglich und so wirds also getan denn warum auch nicht meine Güte ich bin nicht Teil der Exekutive, kein Polizist, kein Kiwara und Hawera bin ich auch keiner von dir schon gar nicht hörst du das eh nun kann ich mich aber dazu machen und geschickt und gleich all diesen jungen Buben da, diesen Jugendlichen, wie sie sich nennen, ein bisschen etwas von ihrem Taschengeld abknöpfen, von dem diese jungen, wie wären die mir auch bekannt, wie werden diese denn genannt, Fratzen eh meist viel zu viel haben und überge­hen davon und es nur für Blödsinnigkeiten ausgeben und ich geh da also hin und nehme ihnen gleich alles ab, was sie denn da so haben, ihre Handys, ihre Uhren, all ihre Wertigkeiten an ihren Körper werden von mir kurzerhand beschlagnahmt und das ist gar nicht wenig, wenn der Sehende dahingeht und sieht, was es zu se­hen gibt, und so man zu wenig sieht, kann es schon sein, dass man mit seinem Wagen einem anderen Wagen auffährt in einer Seheinschränkung die kann sich ergeben aus Hochprozentigem ins Inwendig geleert und inwendig also das Sehen gekehrt was ist dir, was schafft dir Verdruss wo viel ich sehe und sehe auch nichts, ob viel oder wenig, erneut muss ich es tun und jene, wie sie mich geboren und in das Leben geworfen, jene muss ich aus dem Leben hinauswerfen aus dem solchen und aus dem Dasein dem hiesigen und dem meinen allein entfernen und wo sol­ches geschieht und wo die Mutter sitzt nicht mehr zur Rechten, da hörst du schon noch viel mehr ist da hinauszuwerfen aus dem Leben und dem Fristen auf Erden da diesem vermessenen und billigen egal nehmt, wie der Sinn euch steht, die Plätz, ihr Buben, reicht Handwasser jetzt was stehst du da und siehst so fremd welches Alter da vor mir steht denn solches ist nicht zu beachten vor dem Sein, auch wenn sie versuchen, es in sogenannten Gutachten zu beschreiben nun und auch früher schon und in der Zukunft werden sie was ficht dich an, bist du mir krank es ebenso tun und wenn da gleich die ganze Sippschaft zu erschießen ist, dann erschieße ich die ganze Sippschaft welche da ist ein Bruder, ein Vater und eine Stiefmutter in einer Hinrichtung, wie ich sie mir vorstelle, und wird da verhandelt in Berufungs­dingen dazuhierigst sage ich Sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort, erneut, dass sie es früher so taten und heute und auch morgen tun werden diese Dinge und weiter ziehe ich, Herbert, mit meiner Art und meinem Sein hier in meinem Österreich samt dem bodenständigen Wesen und der ehrlichen Sprach in dieser guten Luft in meinen guten Bergen so hoh und weit geht die Red gleicherweis auf mich, nehme dann die Luft meiner Frau weg und schaue, dass sie nicht mehr atmet durch die Kraft einer Schnur und natürlich stehe ich dazu und gebe es auch zu ja warum denn nicht ich sage es ja auch hier zu dir zu euch zu allen da finde ich meine Frau mit einem anderen zusammen, so lasse ich ihre Körper spüren, was es heißt, sol­ches zu tun, dein Blick ist starr und fürchterlich, für was willst du mich strafen, sprich und muss es auch wieder der Baseballschläger sein, nun es reut mich nicht, diesen heranzuziehen, oder was glaubst du so etwas zu tun da gehe ich zum Bahn­hof und steige in den nächsten Zug hin und sehe das Büblein mit seinen vielleicht 12 Jahren und nehme ihm ab, was es abzunehmen gilt und halte ihm mein Messer an den Bauch und schon gibt der alles her und es ist geschehen und auch schon wieder vorbei und wo ich mich auch um solche kümmere, sie zu betreuen und zu leiten und zu führen um Christi Willen was ficht dich an mein Buhle traut mein lieber Mann ich bin bei dir sieh doch auf mich, dein bin ich heut und ewiglich so lassen sich diese nicht immer zu allem hinführen und auch nicht gleich überreden nun auch nicht zum Verkehr der Geschlechte mein Liebster ist besonders heut weiß nicht wes ich mich soll versehn, könnt ihr mit Rat mir nicht beistehn unser macht sich manch einer Gedanken zu viele über zu vieles das da geschieht und das Geschehen in Abhandlungen und all jenen Weltlichkeiten wird versucht, die Ge­walt zu verstehen wie sie ist und wie sie geschieht und für eines Leben wegzuneh­men ergo abzukürzen ergo abzuschneiden vom Faden des Lebens, ja er sitzt nicht fröhlich und gepaart und redt von Dingen aus der Art hab nie zuvor ihn so gesehn, weiß nicht was ihm mag sein beschehn dafür stehen die Strafen besonders hoch und sie klagen und klagen zu nennen das Anklage wo wir uns auch gegenseitig zu sehr anklagen diese meine liebe Mutter und ich da kann es schon mal wild zuge­hen und sie schicken dir gleich die Cobra her diese Wahnsinnigen dabei gäbe es da sicher Relevanteres zu tun als wenn ich da mit meiner lieben Mutter ein bisschen herumstreite und herumschreie und sowas ich bitt euch lasst das Singen nicht sto­cken da gibt es Pädagogen in diesem Land, die vermessen sich komplett und ständig hört man, dass die sich dann sogar an den ganz Jungen vergehen und ich hab ja auch einmal unterrichtet und so ein junges Hascherl geküsst und das war gleich ein Aufschrei meine Güte lasst euch im Singen doch nicht stören ja wie ich schon sagte und niemand wiederholt sich gern, nicht wahr, dass die Menschen bei weg­genommenen Leben zu anklagen beginnen und klagen das an und versammeln sich dazu und tragen all ihre Meinungen hierzu zusammen wie das der Mensch eben tut und jeder kennt das und nun ist es erneut ein solches, da ich eine Tat mit Blut begangen, wie sie es nennen sieh Jedermann doch dein lieber Gesell und wenn mir wer deppert kommt, obwohl mir sicher nicht deppert zu kommen ist, sei es ein Normaler oder zu sonst was Berufener, mit Lizenz zur Gewaltausübung oder ohne, mit Wissen und Recht auf etwas oder ohne ja da nehme zur Hand, was sich grad in meiner Hand befindet in dem Moment und gehe an, was anzugehen ist und verwehre mich gegen so Ansagen von Wachposten oder sonstwem und sei es auch mit einem dünnen Fonduespießerl ja das sage ich dir, mit sowas kannst du genauso anrichten und richten und wen zurichten wie ein geschmücktes Ross vor dem Kriegesmarsch in den Tod jawohl ich hör keinen Laut und auch wenn ich noch jung bin und auch wenn ich alt bin, mein Alter tut nichts zur Sache wenn ich mich an meiner Kollegin vergehe nun dann vergehe ich mich an ihr denn ich will dass sich die Geschlechter, ihres und meines, zusammenfinden und wenn sie das nicht will, dann muss ich es erzwingen und einfach tun und sie vergewaltigen mit Gewalt mir das Geschlecht holen in der Folge musst mirs versprechen lieber Mann, müsst ja vor Angst und Sorg vergehn sollt ich dich öftern also sehn wie ein Cow­boy fühle ich mich schon und ziehe meine Puffen und schieße in die Luft ganz lustig und luftig und frei so Schüsse wie sie eben frei zu sein haben da heraus aus dem Lauf ganz natürlich und gerecht ist es bei einem Umzug sowieso so einem Herumgeziehe von uns Leuten und noch viel gerechter ist solches auf einem Um­zug wie er sich ganz unsrem alten Wissen und den alten Bräuchen und den alten Gesetzen hier annehmend durch die Wege und Straßen ziehend das Volk darin dies preisend und ich bin dabei und ich springe auf meinen Absätzen und werfe die Füße in die Luft und ich ziehe meinen Langen und ich feuere daraus, dass es sie freue dabei gleichermaßen wie mich, denn das Leben ist zur Freude gedacht an sich wer alls lang auf sich warten lässt und ist der wertest aller Gäst, den muss man mit Zimbeln und Windlicht abholen und führen zu seiner Pflicht und als ich ein­mal im Bankeswesen zu tun hatte, da war es so, dass ich das Leben einer alten Frau genommen und jetzt lautet die Anklage darauf auf Mord, so sagen sie es und ich höre es mit Ohren zu hören und war mir doch, eh ich zu dir trat, als ob dir jemand nahe tat und wär dein helle Stirn und Wangen von einer Trübnis überhangen, ich kann natürlich so wie überall auch des Schießens fröhnen wie ich will zu einem Umzug hin oder Jux und Tollerei oder zum Streite dar in einem Auto oder sonst wo, da ich die Freiheit mir nehme, das zu tun, wie ich es will und für angemessen befinde und mir als Basis dies Geschieße gebe für mich als Schreckschuss oder echt zur Relevanze nur bedingt und dann kommt es schon daraufhin, dass meine Frau ich erschieße mit meiner Pistole und bin ich zwar nicht mehr ihr Manne, sondern, wie sie es nennen, Ex, ja so schieße und erschieße ich sie dennoch, egal wie uns Beziehungsverhältnisse bezeichnen das Zeichen ist nun mal das Zeichen und wer alls lang auf sich warten läßt und ist der wertest aller Gäst, den muss man mit Zim­beln und Windlicht abholen und führen zu seiner Pflicht, wandle ich durch ein Bade hindurch und sehen meine Augen ein junges Geschöpf, das mir gefallet, nun dann muss ich es haben, auch wenn es sich wehret und ich greife wie ich greifen will und greife alles ab, Sitten gibt es somit nicht und daher auch keine Sittenwid­rigkeit und hat das Mädchen erst der Jahre zwölfe nun was sehe ich denn ein Alter und was schert dich denn das Alter oder bist du komplett vermessen jetzt war mir doch, eh ich zu dir trat, als ob dir jemand nahe tat und wär dein helle Stirn und Wangen von einer Trübnis überhangen wenn ich solches höre, dann sage ich als Herbert dazu, dass ich da die Luft wegbekomme solange, bis es das Bewusstsein nimmt, denn schnell ist ein solches Bewusstsein genommen, wenn man nur würget und würget recht fest und nicht ablässt da von dieser meiner Frau, okay es ist mei­ne Ex-Frau, ich gebs ja zu, aber musst mirs versprechen, lieber Mann, müsst ja vor Angst und Sorg vergehn, sollt ich dich öftern also sehn es tut doch nichts zur Sache, nicht wahr, denn die Luft nehm ich ihr und ich nehme ihr die Luft, wo auch immer sie ist, ist sie zuhause oder an ihrem Arbeitsplatz oder mit ihren Leuten wo unter­wegs, ich nehme ihr die Luft, bis sie nicht mehr atmet so lang wie das ist, das musst mirs versprechen, lieber Mann, müsst ja vor Angst und Sorg vergehn, sollt ich dich öftern also sehn weiß niemand nun es ist sehr lang und überlang hinaus bis ich in die Wohnung von dem Typen da komme und ihm einfach alles ausräume und an mich nehme vielmehr an uns nehmen denn ich hab meine Leute mit dabei und schnell ist das Messer gezogen und des Messers Wille hält den in Schach, während wir ihm Hab und Gut nehmen kann der Mensch einiges und wenn uns mit den Worten duellieren wie die Hähne im Kampfe darin ich hör keinen Laut bin ich schon schnell aus meinem Auto springe ich hin und zurücke und diesen Fußgän­ger mit seinen Füßen und einen Hund hat der auch noch den fahre ich zamm und ziele genau und versuch, diesen zu überfahren und fahre ihn zumindest an und er sitzt nicht fröhlich und gepaart und redt von Dingen aus der Art hab nie zuvor ihn so gesehn, weiß nicht was ihm mag sein beschehn so ein Anfahren wie du dir das vorstellst, das ist nicht immer gleich nicht wahr da gibt es Strafen für solches und Strafen für solches und weil ich da einst meine Eisenstange geschwungen und ge­brochen eines Körpers damit oft und schwer, da urteilt nun die Versammlung hier­zu Sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort, soll ich meinen Vater getötet also ich töte meinen Vater als nächstes und sie wissen nicht, ob ich es war, oder nicht, ja Sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort soll ich es sagen, oder soll ich es nicht sagen, oder hab ich es bereits gesagt oder weiß ich selbst es überhaupt wer weiß denn über­haupt etwas in dieser dämlichen Geschichte hier das ist doch nicht normal wird vieles nicht einfach Sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort von selbst und ich muss etwas tun gegen das alles und steige in meinen kleinen Laster der ist klein und doch groß ja und fahre los und visiere an und schau dass ich was erwisch hier in diesem Wien von Leuten und egal was auch immer ich sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort, tue da an einem meiner Schüler, wo ich da ein Lehrer war in einer Schule zum Zwecke des Skifahrens, da sprechen sie aus, was zu tun sei nun da ich dem Schüler angetan Schweres und Schwerstes an seinem Körper und ich hör kei­nen Laut an seiner Seele und ich hör keinen Laut an seinem Geist und ich hör kei­nen Laut an ihm gesamt und an all seiner Umgebung und Familie und Freunden ja das ist der Missbrauch und sieh Jedermann, doch dein lieber Gesell ich als Lehrer soll in eine Haft tue ich das was ich tue als Ex meiner Freundin in der Schule an wo ich auch hingehe ich sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort, gehe in eine Schule ich bin ja ein Schüler und ich ziehe mein Messer vor dieser Frau meiner Freundin mei­ner ehemaligen Freundin und schlage auf sie ein mit meiner Faust und nehme das Messer und steche auf sie ein damit ihr Leben aus ist und was ficht dich an, bist du mir krank, will auch auf sie einstechen und will sie verletzen schwer, was mir ge­lingt und laufe davon und alle laufen mir nach und sie suchen mich und ich hör keinen Laut, ich steige also in ein Auto, es ist bereits finster, wie viel finster ist es eigentlich bei dir, dass du das nicht siehst was hier geschieht, das frage ich dich und du weißt es natürlich nicht ja was weißt du denn überhaupt, du Beifahrer da neben meiner Frau da du Beifahrer warum sitzt du neben meiner Frau sitz, red zu ihnen ein freundlich Wort im Auto das frage ich dich und bevor ich überhaupt et­was frage da nehme ich meine Faust ziehe meine Faust heran und schlage dir ins Gesicht so oft ich will und es ist oft, das sage ich dir um Christi Willen, was ficht dich an, mein Buhle traut mein lieber Mann, ich bin bei dir, sieh doch auf mich, dein bin ich heut und ewiglich.

    LYDIA HAIDER

    Studium der Germanistik und Philosophie. Freie Schriftstellerin. 2017 Gründung der Musikkapelle gebenedeit, deren Chefpredigerin sie ist. Seit 2021 Hausautorin am Wiener Volkstheater und an der Volksbühne in Berlin. Mitorganisatorin der Lesereihe Blumenmontag sowie des Kunstfestival Perspektiven Attersee. Zahlreiche Publikationen, wie Am Ball. Wider erbliche Schwachsinnigkeit (2019), Oh Wien siehe die Sau (dein Land) (2023) und Du Herbert (2023) gemeinsam mit Judith Goetz und Marina Weitgasser.

  • Jedermannsfrauen in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts

    Jedermannsfrauen in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts

    GESPRÄCH ZWISCHEN UTA DEGNER UND MANFRED MITTERMAYER

    UTA DEGNER: Den Bechdel-Test würde Hugo von Hofmannsthals Jedermann nicht bestehen. Der Test wurde 1983 von der Comic-Zeichnerin Alison Bechdel er­dacht, um die stereotype Darstellung von Frauen in Spielfilmen herauszustellen und besteht aus drei simplen Fragen: Gibt es mindestens zwei Frauenrollen? Die­se Frage lässt sich mit „ja“ beantworten: Mutter und Buhlschaft. Zweite Frage: Sprechen sie miteinander? Die Antwort lautet „nein“. Dritte Frage: Unterhalten sie sich über etwas anderes als einen Mann? Auch „nein“. Bereits in ihrer Per­sonenbezeichnung erweisen sich Mutter und Buhlschaft allein auf den Jeder­mann hin bestimmt, dies schlägt sich auch in ihren Wortbeiträgen nieder: Die einzige Herzensangelegenheit der Mutter richtet sich auf ihren Sohn. Ihre Sorge besteht darin, ob die „Seel“ ihres Sohnes „[z]u Gott gekehrt ist, ihrem Herrn“1. Ihr Wunsch, der Sohn möge heiraten, hängt damit unmittelbar zusammen, ver­möchte die Eheschließung es doch, seinem sinnenfreudigen Lebenswandel ein hehreres Vorzeichen zu geben:

    […]

    was also dich ergezt,

    Verwandelt wird und kehret sich um

    Aus Wollust in ein Heiligtum!2

    Die Buhlschaft wiederum ist besorgt um die aktuelle Bangigkeit ihres Partners und versichert ihm ihre ewige Verbundenheit:

    Ich bin bei dir, sieh doch auf mich,

    Dein bin ich heut und ewiglich.3

    Es ist müßig, dem Stück die fehlende Auf­merksamkeit auf die Frau zum Vorwurf zu machen. Es spiegelt die patriarchale Kultur, in der es entstanden ist und die es zur Dar­stellung bringt. In der Tat ist es aufgrund der Fiktionalität literarischer Texte grundsätzlich nicht leicht, zu entscheiden, welche Darstel­lungsintentionen sie mit ihren Frauenrollen verfolgen: Geht es darum, die Diskriminie­rung von Frauen zu affirmieren und zu naturalisieren? Oder wird diese durch die Darstellung per se nicht vielmehr expo­niert und damit kritikfähig gemacht?

    Es ist auffällig, dass Hofmannsthal und seine Zeit in ihren Texten eine Vielzahl von Frauenrollen entwerfen, die sich nicht auf ein Bild reduzieren lassen.4 Schon frühere Epochen haben die sozialen Ge­waltverhältnisse, denen Frauen ausge­setzt sind, auf die Bühne gebracht – sehr konzentriert etwa im bürgerlichen Trau­erspiel. Wir möchten uns auf die Darstel­lung von Frauen in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts konzen­trieren und anhand konkreter Beispiele ausloten, wie der Konnex von Geschlecht und Gewalt gestaltet wird. Gewalt ist da­bei nicht nur körperliche Gewalt, sondern auch das, was bei Pierre Bourdieu sym­bolische Gewalt heißt: Das Ensemble „un­sichtbarer“ gesellschaftlicher Strukturen, das zu Ungleichheit zwischen den Ge­schlechtern führt, die sich ganz eminent auch in ökonomischer Hinsicht äußert: in der ungleichen Verteilung von Vermögen bei Frauen und Männern, wobei hier na­türlich auch intersektionale Aspekte wie Klasse oder Ethnie zu berücksichtigen sind.

    MANFRED MITTERMAYER: Einer der Autoren, die wir unstrittig einer österreichischen Tradition zurechnen können, nicht zu­letzt, weil er auch in den Grenzen des heutigen Österreich geboren wurde, ist Arthur Schnitzler. Im Kontext seines Werks stößt man, wenn man sich mit dem Thema unseres Gesprächs beschäftigt, rasch auf seine Erzählung Fräulein Else. Es ist ein Text, dem ich selbst eigentlich zunächst über eine Verfilmung begegnet bin, noch zu meiner Gymnasialzeit, eine Filmfassung, die mich damals sehr be­eindruckt hat, obwohl sicherlich nicht alle literarischen Qualitäten, die ich später bei der Lektüre des Textes wahrgenommen habe, darin wiedergegeben waren. Aber sie fällt mir gerade im Zusammenhang unseres Gesprächs ein, weil sie je­nen Schauspieler als Darsteller der männlichen Hauptrolle hatte, den man histo­risch wohl als einen der bedeutendsten Darsteller des Jedermann ansehen kann: Curd Jürgens.

    Es geht in dem Text darum, dass eine junge Frau von ihrer Familie unter Druck gesetzt wird, von einem reichen Herrn namens Dorsday viel Geld zu erbitten, weil der Vater dieser Familie Mündelgelder ver­untreut hat und deshalb schwer verschuldet ist. Schnitzler hat diese Handlung aus der Sicht seiner Heldin erzählt, in einer der be­rühmtesten Inneren Monologe der neueren deutschsprachigen Literatur – einer Dar­stellungstechnik, die er früher bereits in sei­ner Erzählung Leutnant Gustl eingesetzt hat. In diesem Monolog des Fräulein Else sind alle Themen, über die wir sprechen wollen, eingewoben: strukturelle Inhalte bezüglich der Organisation des menschlichen Zusam­menlebens, soziologische Aspekte, ökono­mische Fragen, aber auch genderspezifische Probleme. Die unterschiedlichen Diskurse, in denen sich dies ausdrückt, verschrän­ken sich auf komplexe Weise in Schnitzlers Text, werden im Bewusstsein des Fräulein Else zusammengeführt. Sie muss darüber nachdenken, wie sie sich buchstäblich verkauft, denn sie bekommt die Geldsumme von Herrn von Dorsday – allerdings nur, wenn sie sich ihm nackt zeigt.

    Man muss dabei den damaligen gesellschaftlichen Rahmen mitdenken, in dem sich das Ganze vollzieht. Else ist eingesperrt zwischen den Ansprüchen ihrer Familie, ihres Vaters und ihrer Mutter, und ihrer eigenen Position innerhalb der Gesellschaft. Die Frage, ob sie sich angesichts dessen nun verkaufen soll, ob sie sich in einer gewissen Weise prostituieren soll, ist in abgewandelter Weise in vielen der Texte, die man im Zusammenhang mit unserem Thema zitieren könn­te, präsent: Immer wieder werden Töchter dazu erpresst, ihren Körper für die Zwecke anderer zur Verfügung zu stellen und sich damit in ihrer Integrität aufs äußerste zu schädigen:

    Paul, wenn du mir die dreißigtausend verschaffst, kannst du von mir haben, was du willst. Das ist ja schon wieder aus einem Roman. Die edle Tochter verkauft sich für den geliebten Vater, und hat am End noch ein Vergnügen davon. Pfui Teufel! Nein, Paul, auch für dreißigtausend kannst du von mir nichts haben. Niemand. Aber für eine Million? – Für ein Palais? Für eine Perlenschnur? Wenn ich einmal heirate, werde ich es wahrscheinlich billiger tun. Ist es denn gar so schlimm? Die Fanny hat sich am Ende auch verkauft. Sie hat mir selber gesagt, daß sie sich vor ih­rem Manne graust. Nun, wie wär’s, Papa, wenn ich mich heute abend versteigerte? Um dich vor dem Zuchthaus zu retten.5

    Eine Tochter sieht sich hier dem Zwang gegenübergestellt, sich für den Vater (und damit für die von ihm verkörperte gesellschaftlich-ökonomische Welt) auf den Markt zu werfen, sich buchstäblich zu versteigern. Man sieht deutlich, wie ökonomische Notwendigkeiten, familiäre Erwartungen und ihre Integrität als Frau miteinander in Konflikt geraten, sodass sie sich aus diesem widersprüchli­chen Mehrfach-Anspruch nicht mehr befreien kann – in Schnitzlers Text nimmt sie sich am Ende das Leben.

    Wenn wir noch kurz bei Schnitzler bleiben, so sollte man in Bezug auf sein Werk unbedingt auch noch einen Roman erwähnen, zu dem übrigens keine Geringere als die Autorin und Germanistin Ruth Klüger ein überaus hellsichtiges Nach­wort geschrieben hat: Therese, ein Buch, das vielleicht weniger bekannt ist als die beiden berühmten Erzählungen, die ich genannt habe, in dem der Autor aber mit geradezu neusachlichen Mitteln die Chronik eines Frauenlebens schildert, in der ebenfalls unser Themenkomplex illustriert wird: die Zwänge des Kapitals in­nerhalb der durch ihre Geschlechterrolle bestimmten Situation der Frau, die sich von einer Beziehung zur nächsten bewegt, um sich ökonomisch zu retten, wobei das auch hier letztlich mit letalem Ausgang durchgespielt wird.

    UTA DEGNER: Wir erleben hier, wie Frauen für ökonomische Interessen instrumen­talisiert werden. Wie schätzt du diese Texte in Hinblick auf die oben gestellte Frage nach Affirmation oder Kritik ein?

    MANFRED MITTERMAYER: Bei Schnitzler ist im Text keine externe Erzählstimme ent­halten, die das ganze Geschehen von außen kommentieren würde. Wir erleben die Handlung im Rahmen eines Bewusstseinsstroms, in dem sehr eindringlich und deutlich die maßgeblichen Diskurse, die in ihren Folgen gezeigt werden, ineinander gewoben sind, sodass man erkennen kann, was hier wirkt. Natürlich liefert der Ausgang ein unmissverständliches Signal, indem nämlich ein Mensch zugrunde gerichtet wird, gewissermaßen im Auftrag dieser nicht lösbaren Kon­flikte, die in der Handlung des Textes ablaufen.

    Als zweiten exemplarischen Text habe ich einen Roman von Stefan Zweig aus­gesucht: Rausch der Verwandlung, einen Text, der zu Lebzeiten des Autors nie vollständig erschienen ist und erst aus dem Nachlass herausgegeben wurde. Ich habe ihn auch darum gewählt, weil die überlieferten Passagen im Literatur­archiv Salzburg zugänglich sind. Dieses Archiv ist ja einer der wichtigsten Orte, an denen Teile des Nachlasses aufbe­wahrt werden – neben der Universität in Fredonia im Staat New York und der National Library of Israel in Jerusalem.

    Stefan Zweig hat an diesem Roman in der letzten Phase seines Lebens immer wieder gearbeitet, hat den Text zwischen­durch weggelegt und sich erneut damit beschäftigt, ohne zu einem Abschluss zu gelangen. Entstanden ist dabei aber auch der Entwurf zu einem Film mit dem Titel Das gestohlene Jahr, der mit Oskar Werner in der Hauptrolle nach dem Zwei­ten Weltkrieg gedreht wurde. Es ist ein Stoff, den Zweig selbst gerne als „Post­fräuleingeschichte“6 bezeichnet hat – denn er handelt von einer jungen Frau aus kleinbürgerlichem Milieu, die zunächst in einem Postamt arbeitet, dann aber in eine Handlung hineingezogen wird, die sie dieser gesellschaftlichen Umgebung entfremdet und sie gewissermaßen entwurzelt. Dabei geht es erneut um Geld, das man eigentlich nicht auf „korrekte“ Weise bekommen kann, das man aber investieren möchte – gegen die Regeln der Gesellschaft.

    Im Film verhilft die Heldin einem außerordentlich begabten Komponisten zur Aufführung seiner Symphonie, indem sie Geld, das ihr nicht gehört, veruntreut. Das wird am Ende des Films in einer eindrucksvollen Parallelmontage vorge­führt: Die junge Frau wird wegen ihres Delikts selber angeklagt, während er aufgrund des großen Erfolgs der dadurch ermöglichten Aufführung seiner Sym­phonie seine große Karriere als Komponist beginnt.

    Im Roman Rausch der Verwandlung sieht diese Konstellation anders aus: Hier wird die weibliche Hauptfigur, die ausdrücklich nicht zur begüterten Schicht, zu den Kapitalinhabern der Gesellschaft gehört, von Verwandten in ein vornehmes Hotel in Karlsbad eingeladen. Sie wechselt dabei auf radikale Weise die soziale Schicht, denn sie wird dort als Verwandte einer wohlhabenden Person wahrge­nommen, die somit zur ökonomisch bevorzugten Klasse gehört. Dadurch ent­wickelt sie zunächst ein ganz anderes Selbstwertgefühl, sie lernt mit einem Mal völlig anders aufzutreten, alles läuft gewissermaßen ganz von selbst:

    Wer bin ich denn eigentlich, schauert es ihr unter der Haut, was ist denn mit mir? Wieso kann ich dies alles mit einem Mal? Wie gut, wie locker ich mich bewege und war doch sonst, der Tanzlehrer hat’s gesagt, so hölzern und ungeschickt, und jetzt führe ich doch eher ihn als er mich? […] Hat mich das Kleid, hat mich die Welt hier so anders gemacht, oder war dies alles schon in mir und ich bin nur immer zu mut­los gewesen, zu verschüchtert, zu verschreckt, die Mutter hat es ja immer gesagt. Vielleicht ist das alles gar nicht so schwer, vielleicht das ganze Leben unendlich leichter, als ich es glaubte, nur Mut muss man haben, nur sich selber fühlen und spüren, dann kommt von unvermuteten Himmeln die Kraft.7

    Doch diese neue Situation, in der die junge Frau plötzlich ganz andere Mög­lichkeiten für sich sieht, in der sie völlig anders wahrgenommen wird als zu­vor, wird brutal zerstört: Durch eine Indiskretion wird ihre eigentliche Herkunft aufgedeckt, sie wird von den anderen schlagartig ausgegrenzt und muss die ihr sozusagen nicht zustehende Umgebung wieder verlassen. Sie findet sich aber nun auch zu Hause, in ihrem angestammten Milieu, nicht mehr zurecht. Im Ver­lauf des Romans alliiert sie sich mit einem frustrierten Kriegsheimkehrer, einem „Wutbürger“, wie man in heutiger Terminologie sagen könnte, der gegen den Staat opponiert, von dem er sich betrogen und geschädigt fühlt. Die beiden pla­nen einen Raub, also die gewaltsame Aneignung der ökonomischen Mittel, die ihnen nicht zugänglich sind, und wollen sich dann umbringen. Zweig hat diesen Schlussteil nicht mehr literarisch ausgeführt. Es gibt allerdings eine spätere Ver­filmung des mittlerweile aus dem Nachlass erschienenen Romans von Édouard Molinaro, wo dieser fatale Ablauf bis zum Ende fortgeführt wird.

    UTA DEGNER: Eine klassische Innenperspektive ist bei Ingeborg Bachmann und dann erst recht bei ELFRIEDE JELINEK nicht mehr möglich. Eine besondere Rolle spielt bei beiden Autorinnen die Reflexion darauf, dass die Frauen meist gar nicht wahrnehmen, dass sie Opfer sind, da die Art und Weise, wie mit ihnen umgesprungen wird, gesellschaftlich nor­malisiert ist – und wenn sie es merken, fin­den sie kein Gehör, weil ihre Sicht der Dinge von vornherein delegitimiert ist. Viele Wer­ke Jelineks haben ihren Ursprung in unge­sühnten Frauenmorden, und sie beruft sich wiederholt auf Bachmann. Bereits in ihrem Essay zu Ingeborg Bachmann aus dem Jahr 1983 Der Krieg mit anderen Mitteln schreibt sie: „Ingeborg Bachmann ist die erste Frau der Nachkriegsliteratur des deutschsprachi­gen Raumes, die mit radikalen poetischen Mitteln das Weiterwirken des Krieges, der Folter, der Vernichtung in der Gesellschaft, in den Beziehungen zwischen Männern und Frauen beschrieben hat.“8 In beider Werk geht es nicht nur darum, dass Frauen Gewalt angetan wird, sondern primär darum, dass diese Gewalt in der bzw. von der Gesellschaft unsichtbar gemacht wird. Denken wir an Das Buch Franza im Todesartenprojekt. Franza wird von ihrem Mann als Forschungsobjekt für seine psychologischen Studien benutzt und systematisch unterjocht. Sie lässt es sich selbst sehr lange gefallen, genau wie viele Jelinek‘sche Protagonistinnen. Das Interessante an der Anlage des Todesarten-Projektes be­steht darin, dass nicht sie selbst berichtet, was ihr widerfahren ist, sondern dass es von der Anlage her die Autorfigur Malina gibt, die es aus der objektiven Di­stanz wahrnimmt und dann literarisch zu Papier bringt. In dem gleichnamigen Roman wird das eigentlich nur angedeutet, aber aus den nachgelassenen Frag­menten wird deutlich, dass er dann zur Autorfigur aller Todesarten-Bände wird. In Das Buch Goldmann wird dieses Unsichtbarmachen auf fast ironische Weise verhandelt. Die Schwester von Malina, Maria Malina, ist auf seltsame Weise ums Leben gekommen:

    Und das nächste war die Nachricht von ihrem Tod. Und das war so. Die Malina war mit jemand nach Griechenland gefahren und mit dem Jemand mit einem Boot vor einer Insel herumgefahren, und dann war sie aus dem Boot gesprungen, denn sie schwamm sehr gut, so stand es in den Zeitungen, und dann drehte der Jemand sich um, und da war sie nicht mehr, und dann war auf dem Wasser etwas Blut, eine Blutwasserlache, und die Malina war von einem Haifisch gefressen worden, und sie war gefressen worden, ehe sie nachgelassen hatte, sie war vierunddreißig Jahre alt und von einem Hai. Und in Wien, das alle seine Toten verscharrt, schweigend, aber nicht seine Schauspieler, hatte Malina das größte Begräbnis.9

    Es kommen Gerüchte auf, ob das mit dem Haifisch so seine Richtigkeit hat, nie­mand geht ihnen jedoch nach: „Aber es blieb der Hai“10. Der Mord – den man wohl annehmen muss – bleibt ungesühnt, da es – so wird Jelinek formulieren – dem „Wesen“ der Frau entspricht, „zu dienen und dann wieder möglichst geräuschlos zu verschwinden“11. Dieses The­ma treibt auch Jelinek um – nicht nur, dass es Gewalt gibt, sondern mehr noch, dass diese unsichtbar gemacht wird. Auch wir, die Ge­sellschaft, sind dabei Komplizen. Diese Un­sichtbarkeit sichtbar zu machen und ihr etwas entgegenzusetzen, ist ein zentrales Ethos von Jelineks Autorschaft. Nicht von ungefähr be­ruft sie sich dabei auf Bachmann, so anlässlich des gerade zitierten Essays über den bis heute unaufgeklärten Mordfall der aus der Slowakei stammenden Pflegerin Denisa Šoltísová, deren Leiche bei Vöcklabruck in einem Fluss gefun­den wurde: „‚Es war Mord‘, schreibt Ingeborg Bachmann als letzten Satz in Malina. Es ist im­mer Mord, aber Mord braucht ein Opfer und einen Täter, und beide sind sie der Polizei in Oberösterreich offensichtlich ziemlich egal.“12 Jelinek benutzt in vielen ihrer Texte Darstel­lungsmittel des Grotesken als Ent-Naturalisie­rung des Normalen.

    MANFRED MITTERMAYER: In diesem Zusammen­hang ist es mit dem Blick auf die frühere Literatur, lang vor Bachmann oder Jelinek, faszinierend, wie sehr sich viele Texte, die zwischenzeitlich fast verges­sen waren und mittlerweile wieder entdeckt worden sind, anschließen lassen. Ein Beispiel dafür ist der Roman Die freudlose Gasse von Hugo Bettauer, in dem sich jene gesellschaftlichen und ökonomischen Strukturen gestaltet finden, von denen wir gesprochen haben: Darin kommt etwa eine Frau Greifer vor, die in der im Titel genannten Gasse ein Bordell führt, in dem junge Frauen in ihrer Abhängigkeit von ihr gezeigt werden. Sie sind in diese missliche Situation geraten, weil sie kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs mit den daraus resultierenden wirtschaftlichen Folgen zur Prostitution gezwungen wurden. In diesem Zusam­menhang passiert tatsächlich ein Mord; das Buch wird somit zum Kriminalro­man, den übrigens der österreichische Regisseur G. W. Pabst mit bedeutenden Schauspielerinnen, etwa Asta Nielsen und Greta Garbo in einer frühen Rolle, in einem filmhistorisch bedeutenden Werk fürs Kino adaptiert hat. Der Mord, die ultimative Ausübung physischer Gewalt, wird dabei zu einer vielschichtigen Meta­pher für die Beschädigung der beteiligten Menschen unter dem Einfluss der Struk­turen, die im Hintergrund wirken – Me­chanismen, die bei einer oberflächlichen Darstellung der Handlung vielleicht zunächst nicht so sehr wahrgenommen werden, aber den Rahmen für das Geschehen bilden, das somit nicht nur psy­chologisch oder aus individuellen Besonderheiten zu erklären ist, sondern aus überindividuellen Gesetzmäßigkeiten. Auch hier spricht am Ende des Buches eine weibliche Figur davon, wie junge Frauen sich verkaufen müssen – weil es die über sie herrschenden wirtschaftlichen Abläufe erzwingen:

    Wäre ich schlechter als ich es heute bin, wenn ich, in Not und Elend verstrickt, um meine Geschwister zu schützen, um meine arme Mutter und den alten Großvater nicht hungern zu lassen, meinen Körper verkauft hätte? Vielleicht, daß die Männer, die für schmutziges, elendes Geld Seelen kaufen, schlecht sind, die armen, dum­men, törichten Mädeln, die sich kaufen lassen, sind es sicher nicht. Nach und nach erst werden sie schlecht durch die Schlechtigkeit der anderen Menschen.13

    Ich möchte die aufgrund des zeitlichen Rahmens nur bruchstückhafte Vorstel­lung exemplarischer Texte aus der österreichischen Literatur mit einem Buch ab­runden, auf das ich nicht zuletzt deshalb aufmerksam geworden bin, weil seine Neuausgabe ein aufschlussreiches Vorwort von Marlene Streeruwitz enthält – einer Gegenwartsautorin, deren Werk man mit unserer Thematik nicht weniger assoziiert als das von Elfriede Jelinek. Der Roman stammt von Gina Kaus, deren literarisches Werk, wie das so vieler schreibender Frauen aus der Vergangenheit, lange Zeit nicht zugänglich war, aber jetzt glücklicherweise wieder aufgelegt wird. Er heißt Die Front des Lebens. Ähnlich wie bei Bettauer haben wir es auch hier mit einer recht komplexen Handlung zu tun, die in vielen Aspekten durch die Folgen von Inflation und ökonomischer Not geprägt ist. Sie handelt von einer Zeit, in der sich tra­ditionelle Werte verkehren, in der alles stabil Geglaubte plötzlich auseinanderbricht.

    Das Zitat, das ich hier vorstellen möchte, enthält allerdings eine positive Reaktion auf diese Zeitumstände. Wir begegnen einer Re­präsentantin für jene Menschen, die der pro­blematisch gewordenen Lebenssituation kon­krete Konzepte entgegensetzen wollten. In dem Buch steht die männliche Hauptfigur, ein Arzt, zwischen zwei Frauen und kann sich, wie so oft in dieser Motivkonstellation, nicht entscheiden. Die eine von beiden stammt aus einer verarmten aristokratischen Familie, die andere ist Ärztin, ist also eine Berufskollegin von ihm, und sie bemüht sich darum, Vor­schläge zur Veränderung der vorgefundenen Gesellschaft zu entwickeln. Als sich der Pro­tagonist nicht für sie entscheiden kann, geht sie nach Russland, um dort konkrete Arbeit zu leisten, vor allem, um Kindern zu helfen.

    In der Stelle, die ich zitieren werde, kommt die sogenannte „Versorgungsehe“ zur Sprache, einer der großen gesellschaftlichen Kampfplätze, wie sie hier darge­stellt werden. Dabei wird darüber gesprochen, ob diese Ehe abgeschafft werden sollte – oder ob man vielmehr die Umstände abschaffen sollte, unter denen sol­che Verbindungen zustande kommen:

    Die Frau ist vorläufig außerstande, sich und ihre Kinder allein zu ernähren, und der Staat tut wenig, sie dabei zu unterstützen. So ist die Ehe derzeit die einzige Form, unter der eine Liebesbeziehung sie nicht in schwerste materielle Bedrängnis bringt. […] Die Ehe ist für den allergrößten Teil der Frauen eine soziale Notwendigkeit. Ich weiß, wie oft diese Notwendigkeit zur Hölle wird.14

    Dieser misslichen Situation setzt die Romanfigur Martha, aus deren Rede diese Passage stammt, eine bemerkenswert moderne Vision entgegen:

    Was wir erstreben, ist doch gerade das Ende jeder Herrschaft, jeder privaten Haus­tyrannei. Dieses Vorurteil einer naturgewollten Ueberlegenheit des Mannes ist es ja gerade, was aus den meisten Ehen Höllen macht, aus den Frauen Hexen und aus den unschuldsvoll gebornen Kindern Schüler eines endlosen, qualvollen Kleinkrieges um das häusliche Prestige. […] Da ist ja gerade der Punkt, wo wir den Frauen das Rückgrat stärken wollen, indem wir ihnen eine andre Gemeinschaft zeigen: Eine solche zwischen wirtschaftlich selbständigen Wesen, in der einzigen Berech­nung geschlossen, einander gegenseitig zu fördern. Eine Gemeinschaft, in der kei­ner herrschen, keiner siegen will, wo jeder Kampf nach außen gerichtet ist, auf die Ueberwindung der Schwierigkeiten des Lebens.15

    UTA DEGNER: Zum Thema Ehe fallen mir von den Jelinek-Romanen natürlich Die Liebhaberinnen ein. Dort wird das Eheleben ja von beiden jungen Protagonistin­nen erstrebt, von Brigitte gerade mit der von dir zitierten Idee einer Versorger­ehe. Sie will Heinz, da sie erst durch die Hochzeit mit ihm aus der ihr verhassten Nähfabrik aussteigen kann. Aus ökonomi­schem Kalkül heiratet sie einen Mann, vor dem sie sich insgeheim ekelt. Paula hinge­gen frönt ganz der romantischen Idee ei­ner Liebesheirat – sie ignoriert das Ökono­mische und scheitert: Während ihr Partner das ganze Geld, das er verdient, versäuft, muss sie irgendwie schauen, wie sie ihre Familie ernähren kann. Ohne Ausbildung bleibt ihr nur die Prostitution. Als sie auf­fliegt, verliert sie nicht nur Erich, sondern auch ihre Kinder. Die Erzählstimme hat großen Genuss daran zu zeigen, wie die vermeintlich persönlichen Wünsche und Sehnsüchte der beiden jungen Frauen ge­sellschaftlich determiniert sind und ihnen letztlich selbst schaden – dass es für sie aber unmöglich ist, aus dem gesellschaftli­chen System auszusteigen, was sie allerdings auch gar nicht anstreben.

    Man kann aber auch an Jelineks Lust denken, wo Gerti in einer privilegierten Position ist, weil ihr Mann der Arbeitgeber der ganzen Region ist; die Familie ist sehr gut situiert, aber Gerti ist ökonomisch auch komplett abhängig von die­sem Mann – eine klassische Konstellation, nicht unähnlich jener von Buhlschaft und Jedermann. Auch Gertis Hermann ist ein Jedermann – also einer, der die Verfügungsgewalt über verschiedene Figuren hat. Womöglich ist die Einsicht in das Weiterwirken der patriarchalen Ordnung ein besonderes Thema gerade der österreichischen Literatur.

    Streeruwitz Zitate

    Wann darf sie gehen. Wann darf sie weg. Wann darf die Buhlschaft von der Bühne und so aus ihrer dop­pelten Sexarbeit wieder ins Privatleben zurück. Hoffmannsthal regelt ihren Auf­tritt im Jedermann. Von der Bühne holt er die Buhlschaft nicht mehr. Dem Text folgend, kann sie auf Seite 40 abtreten, wenn es heißt „Es flüchten viele“. Sie kann sich bis Seite 52 Zeit lassen und mit den letzten davonlaufen, die sich noch an der Tafel gütlich tun. Sie könnte auch bis zum Schluss bleiben und dem Jeder­mann zusehen, wie er so freundlich von zwei anderen Frauen begleitet ins Grab steigt. Sexarbeiterinnen können nämlich keine Antworten auf die „endgültigen Fragen“ geben.

    Sexarbeiterinnen erfüllen ihre Aufgabe, und dann können sie vergessen werden. Das ist der Deal. Denn. Das Ganze ist ein Deal.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Die Buhlschaft bekommt gerade so viel Raum in diesem Stück, dass das Publikum ihrer gewahr werden kann. Sie ist das blühende Leben gegen die Blässe des Tods. Es ist ja ihr Fest. Sie bringt die Musiker mit und die Begleitung. Wie jede geübte Hostess beruhigt sie den, ob des Altersunterschieds unsicheren Jedermann und lobt seine „milden Hände und seinen steten Sinn“. Immerhin kann sie sich nicht auf seine feurigen Lenden beziehen. Das fiel dem Autor nicht ein. Es ist ein eher laues Getändel, das da abläuft. Aber es geht ja nicht um eine leidenschaftliche Wirklichkeit. Es geht ja eigentlich nur da­rum, dass Jedermann nicht verheiratet ist.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Die Buhlschaft ist so eine Art Dekora­tion von Jedermanns Burschenleben, der sich trotz Hab und Gut nicht in die Ge­sellschaft einordnet. Sie wird von Jeder­mann beim Bankett gefragt, ob sie ihn bis ins Grab hinein begleiten würde, und die Buhlschaft gibt sehr vernünftige Antwor­ten. Was der Autor als ihre Minderwertig­keit beschreiben will. Als die Oberfläch­lichkeit einer minderen und dazu noch weiblich minderen Person, das lesen wir heute als sehr vernünftiges Verhalten in einer schlimmen Abhängigkeitssituation. Die Sexarbeiterin hat ihr Honorar zu be­kommen.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Und die arme Buhlschaft. Sie wird durch die weiblichen Objekte ei­nes spirituellen Begehrens ersetzt. Die Werke und der Glaube. Beide Begriffe werden durch Frauen verkörpert. Die Personifikation der Werke werden durch Jedermann zum Leben erweckt. Die Werke sind ein spiritueller Filter, und es bleiben nur gute Werke im Sinn der ankatholisierten Spiritualität dieses Stücks hängen. Die weibliche Hässlichkeit und Schwäche der Perso­nifizierung der Werke auf der Bühne ist ein Spiegel Jedermanns.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Wir müssen daraus schließen, dass Moralität weiblich ist und die Buhlschaft der amoralische Kon­trapunkt dazu. Die alte Geschichte von der Heiligen und der Hure wird da nachvollzogen. Oder besser. Diese alte Geschichte wird vorausvollzogen. Denn. Durch die Anlage in einem un­gefähren Mittelalter wird ja alles, was da so gesagt wird, als in sehr viel früheren Zeiten Gesagtes behauptet. Ein geschlechterstiftender Mythos, wie der von der Hure und der Hei­ligen. Der wird damit neuerlich als vergeschichtlicht behauptet und be­kommt so eine nette und neuerliche Erfrischung aus dieser behaupteten Geschichtlichkeit.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Je­dermanns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Der Kapitalist Jedermann bleibt dem folgend auch in seinem Tod allen ka­pitalistischen Prinzipien treu. Darin na­türlich kümmert ihn die Buhlschaft nicht mehr. Die Buhlschaft findet nicht einmal mehr in den Bühnenanweisungen Platz genug, von der Bühne geholt zu werden. Jedermann versucht es erst konventio­nell und verlangt von seinen Abhängi­gen die Begleitung ins Grab hinein. Die Idee, dass diese Frau wie eine indische Witwe mit ihm ins Grab soll, diese Idee scheitert an der Verachtung von dieser Frau. Oder besser. Diese Idee scheitert an der Selbstverachtung des Männlichen, das die Verstärkung durch Männliches zu seiner Sicherheit benötigt.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Die Buhlschaft. Eine Schauspiele­rin wird immer nach ihrem Kör­per gemessen. Diese Messung wird sexistisch sein. Es gibt ja keine ande­re Sichtweise des weiblichen Körpers in der Öffentlichkeit als die Messung von attraktiv und nicht attraktiv. At­traktivität setzt voraus, dass Begehren aufgerufen werden kann. Sexuelles Begehren wird durch die jugendlichen sekundären Geschlechtsmerkmale an­geregt. Deshalb muss die Buhlschaft ihren Busen so weit wie möglich ent­blößen. Und sie muss jung sein. Die Buhlschaft muss nämlich fotografiert werden und mit dem Bild der jeweili­gen Schauspielerin als Darstellerin der Buhlschaft die Verbreitung der Bilder von einem solchen Stück betrieben werden.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Die Wahrheit ist, dass Karrieren wahrscheinlich nur sexistisch zu ma­chen sind. Je nach Geschlecht und der damit verbundenen, kulturell fixierten Attraktivität. Deshalb hoffe ich, dass die Buhlschaft eine höhere Gage bekommt als der Darsteller des Jedermann. Die Buhlschaft muss sich schließlich in ei­ner ganz anderen Weise zu Verfügung stellen. Das kann sie nur eine begrenz­te Zeit. Die Darstellung von Geschlecht ist auf Jugendlichkeit beschränkt. Ich hoffe auch, dass die Buhlschaft so früh wie möglich von der Bühne kann und in aller Ruhe ein kühles Bier trinken. Oder was immer.

    aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

    Anmerkungen

    1. Hofmannsthal, Hugo von: Jedermann. In: Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Bd. 3: Dramen III. 1893-1927. Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt am Main: Fischer 1979, S. 9-72, S. 25. ↩︎
    2. Ebd., S. 27. ↩︎
    3. Ebd., S. 33. ↩︎
    4. Vgl.: Dürhammer, Ilija / Janke, Pia (Hg.): Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal. Frauenbilder. Wien: Praesens 2001. ↩︎
    5. Schnitzler, Arthur: Fräulein Else. Hg. v. Johannes Pankau. Stuttgart: Reclam 2002, S. 17-18. ↩︎
    6. Zit. n.: Prater, Donald: Stefan Zweig. Das Leben eines Ungeduldigen. München: Hanser 1981, S. 275. ↩︎
    7. Zweig, Stefan: Rausch der Verwandlung. Ein Roman aus dem Nachlass. In: Zweig, Stefan: Das erzählerische Werk. Salzburger Ausgabe. Bd. 5. Hg. v. Herwig Gottwald und Arturo Larcati unter Mitarbeit von Peter Bruckner. Wien: Zsolnay 2023, S. 80. ↩︎
    8. Jelinek, Elfriede: Der Krieg mit anderen Mitteln. Über Ingeborg Bachmann. Zit. n.: Bachmann, Ingeborg: Malina. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2013, S. 465-579, S. 466-467. ↩︎
    9. Bachmann, Ingeborg: Das Buch Goldmann. Hg. v. Marie Luise Wandruszka. Berlin: Suhrkamp 2020, S. 145-146. ↩︎
    10. Ebd., S. 146. ↩︎
    11. Jelinek, Elfriede: Keiner weiß mehr, keiner weiß es mehr. https://original.elfriedejelinek.com (29.5. 2024). ↩︎
    12. Ebd. ↩︎
    13. Bettauer, Hugo: Die freudlose Gasse [1924]. Wien: Milena 2011, S. 187. ↩︎
    14. Kaus, Gina: Die Front des Lebens [1928]. Mit einem Vorwort von Marlene Streeruwitz. Hg. und mit einem Nachwort von Veronika Hofeneder. o. O.: Metroverlag 2014, S. 260. ↩︎
    15. Ebd., S. 261-262. ↩︎

    UTA DEGNER

    Studium der Neueren Deutschen Literatur, Philosophie und Italianistik in Konstanz, Bologna und Berlin. Seit 2019 assoziierte Professorin an der Paris Lodron Universität Salzburg. 2016 Gast-Dozentur an der Universität Verona. 2019 Erasmus Gast-Dozentin an der Universität L’Orientale in Neapel. 2022 Gastprofessur an der Universität Wien. 2023 Publikation Ingeborg Bachmann. Spiegelungen eines Lebens und 2024 wissenschaftliche Beratung bei der Ausstellung Ingeborg Bachmann „Ich bin es nicht. Ich bin‘s“

    MANFRED MITTERMAYER

    Studium der Germanistik und Anglistik. Seit 1984 Lehrtätigkeit u.a. an der Paris Lodron Universität Salzburg. Seit 2012 Leiter des Literaturarchivs Salzburg. Seit 2013 Co-Intendanz der Rauriser Literaturtage. Forscht zur österreichischen Literatur nach 1945, Thomas Bernhard, Literatur und Film, Biographie und Film, Literaturvermittlung. Gestaltung mehrerer Ausstellungen. Zahlreiche Publikationen, darunter Rauris 1971–2021. Ein halbes Jahrhundert Literaturtage innergebirg (2021) und Hermann Bahr und Salzburg (2023).

  • Männlicher Mythos „Jedermann“, männlicher Mythos Salzburger Festspiele?

    Männlicher Mythos „Jedermann“, männlicher Mythos Salzburger Festspiele?

    GESPRÄCH MIT RUTH BECKERMANN, MAVIE HÖRBIGER, ROBERT HOFFMANN, MODERIERT VON PIA JANKE

    PIA JANKE: Wir wollen uns aus einer Gender-Perspektive mit dem „Identitätsstück“ der Salzburger Festspiele, mit Hugo von Hofmannsthals Jedermann, befassen und fragen, inwiefern die Institution der Festspiele und das Stück männliche My­then darstellen, inwieweit sie patriarchalen Denkmustern entsprechen. In den Medien, aber auch von den Verantwortlichen der Festspiele selbst wird immer wieder aus den Gründungsschriften von Hofmannsthal und Reinhardt zitiert. Diese Gründungschriften weisen aber nicht unbedingt Gedanken eines völker­verbindenden europäischen Friedenswerks auf, sondern intendieren vor allem eine Re-Etablierung von Ordnung und Tradition. Die Festspiele waren vor al­lem ausgerichtet auf die Schaffung und Bewahrung von Identität, und damit war auch ein bestimmtes Kunstverständnis verbunden: Reinhardt schrieb von einem Ort der Heilung und Erlösung. Hofmannsthal forderte in seinen Grün­dungsmanifesten dazu auf, den „Urtrieb des bayrisch-österreichischen Stammes gewähren“ zu lassen und bezog sich dabei dezidiert auf Josef Nadler, den Autor einer Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Wie ist das heute, fungieren die Festspiele auch heute noch als konservatives, patriarchales Konstrukt? Wirkt das Gesellschaftsbild, das mit dieser Art der Traditionsstiftung einherging, immer noch nach? Wie beurteilen Sie diese Ursprünge aus einer Gen­der-Perspektive?

    ROBERT HOFFMANN: Ich denke, dass fast alles, was zu jener Zeit institutionell begrün­det wurde, als patriarchales Konstrukt zu werten ist – schlicht deswegen, weil Frauen ausgeklammert waren. Das trifft auch auf die Festspiele zu. Eine alleinige Bezugnahme auf Hofmannsthal und Reinhardt in der Gründungszeit ist aber nicht angebracht, denn in Salzburg gab es bereits vor dem Ersten Weltkrieg Mu­sikfeste, vor allem im Kontext der Mozartpflege. Sie fanden allerdings in mehr­jährigen Abständen statt, wurden aber durchaus Festspiel-ähnlich durchgeführt. Diese Tradition wurde durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen. Während des Krieges kam es zu einer Situation, in der zwei Initiativen, die einander eigentlich fernstanden, parallele Ziele verfolgten. Ei­nerseits gab es die vom Mozarteums-Funktio­när Friedrich Gehma­cher und dem Wiener Musikjournalisten Heinrich Damisch gegründete Festspielhaus-Gemeinde, eine bürgerliche Initiative zur Errichtung eines Festspielhauses. Ein Desiderat dieser Gruppe, die man mit gutem Gewissen als ein männerbündisches Netzwerk be­zeichnen kann und dessen Mitglieder teils deutschnationaler Gesinnung waren, war die Nachahmung des Vorbilds von Bayreuth. Das Mozarteum war zwar 1914 in einen großzügigen Neubau umgezogen und verfügte nun über einen großen Konzertsaal, jedoch über keine für Opernaufführungen geeignete Bühne, wie es sie in Bayreuth gab.

    Eine entschiedene Gegnerin des Festspielhaus-Projekts war allerdings die Opernsängerin LILLI LEHMANN, die als eine der wenigen Frauen zu dieser Zeit im künstlerischen Bereich eine machtvolle Position innehatte, auch Opern in­szenierte und großen Einfluss in der Stiftung Mozarteum besaß. Lehmann war Vertreterin eines intimen und puristischen Mozartstils, der sich nicht mit der Aufführung seiner Werke auf großen Festspielbühnen vereinbaren ließ. Sie hatte daher insofern großen Einfluss auf die Gründung der Festspiele, als sie ein insti­tutionelles Zusammenwirken von Festspielhaus-Gemeinde und Mozarteum bei den Festspielen verhinderte. Hier haben wir also eine Frau, die langfristig ent­scheidende Weichen gestellt hat, und zwar insofern als die Festspiele nicht durch das Mozarteum, sondern außerhalb des Mozarteums etabliert wurden.

    Auch Max Reinhardt hatte schon vor dem Krieg eine vage Vorstellung, im Ver­bund mit Hermann Bahr in Salzburg während des Sommers festspielähnliche Veranstaltungen auszurichten. Obwohl die Quellenlage zum Beginn von Rein­hardts Zusammenarbeit mit Hofmannsthal spärlich ist, so steht doch fest, dass beider Vorstellungen von Festspielen in Salzburg gegen Ende des Weltkriegs bereits in ihren Grundzügen ausgereift waren. Reinhardt wollte weg aus Berlin, wo er engagiert war. Er hatte bereits mehrmals versucht, in Salzburg Fuß zu fassen, etwa 1917 mit dem Vorschlag von Freilichtaufführungen im Park von Hellbrunn. Aber erst 1918 bewegte sich wirklich etwas: Auf der einen Seite gab es die schon gegründete Festspielhaus-Gemeinde, auf der anderen Seite erwarb Reinhardt im März 1918 Schloss Leopoldskron in Salzburg. Im selben Jahr ge­lang es Hofmannsthal, seinen Freund Leopold Freiherr von Andrian-Werburg in das Amt des Generalintendanten der Österreichischen Hofbühnen zu hie­ven, was Reinhardts und Hofmannsthals Ambitionen, Festspiele in Salzburg zu gründen, entscheidend zu befördern schien. Mit dem Zusammenbruch der Monarchie im Herbst 1918 verschwand allerdings das Amt des Generalinten­danten zusammen mit dem bis dahin wichtigsten Förderer der Festspielidee in der Versenkung.

    Im Jahr 1919 standen sich also zwei Männernetzwerke gegenüber: Hier die Festspielhaus-Gemeinde, die auf ein paar 100 Mitglieder angewachsen war, dort Reinhardt und Hofmannsthal, die weder über Geld noch über eine Organisati­onsstruktur verfügten, dafür aber bekannte Namen hatten. Diese beiden Grup­pen fanden allerdings nicht aus Neigung, sondern aus Notwendigkeit zusammen. Wie kommt es also nun dazu, dass ausgerechnet der Jedermann im Folgejahr 1920 als erstes Stück in die­ser Konstellation aufgeführt wurde? Darüber gibt es seltsamerweise so gut wie keine Quellen. Man kann nur annehmen, dass sich diese Koope­ration der Festspielhaus-Gemeinde mit Reinhardt im Frühsommer 1920 durchaus spontan herausgebildet hat. Der Jedermann wurde erst retro­spektiv als Beginn der Festspieltradi­tion gewertet – seine Aufführung am Domplatz im August 1920 war das Ergebnis einer kurzfristig umgesetz­ten Idee. Es gab kein Konzept, auch stand keine besondere Symbolik da­hinter. Das Ziel war vielmehr, man­gels anderer Möglichkeiten mit einer Freiluftaufführung für den Festspiel­gedanken Propaganda zu machen. Die große Wirkung und der anhaltende Er­folg dieser Aufführung, sind also erst retrospektiv sichtbar geworden.

    PIA JANKE: Die Festspiele, so wie sie Hofmannsthal in seinen Schriften entworfen hat, waren ein ländlich-bäuerliches Konstrukt, er hat bewusst versucht, Ver­bindungslinien mit Mysterienspielen herzustellen. Vor der Entscheidung für den Jedermann hat man mit dem Gedanken gespielt, ein Werk des nationalkon­servativen Autoren Max Mell aufzuführen. Die Einpassung des Jedermann in den Domplatz wurde durchaus als Opposition bzw. Gegengewicht zum Roten Wien, zum Großstädtischen, zur Moderne inszeniert. Sie haben Bayreuth an­gesprochen – meiner Lektüre nach war aber das eigentliche Vorbild Oberam­mergau.

    RUTH BECKERMANN: Man sagt, Schnitzler und Freud hätten die Wiener Seele in ihrer Bedürfnisstruktur erkannt. Ich denke, Max Goldmann, wie Max Reinhardt früher hieß, und Hugo von Hofmannsthal erkannten instinktiv das Begehren Salzburgs nach Festspielen, die so katholisch und so kommerziell wie die Stadt selbst waren, und bedienten es sehr geschickt. Dieses Ethos findet sich auch im Jedermann. Was sagt denn das Stück dem Publikum? Es sagt: Kauft hier ein, verprasst möglichst viel Geld, und danach geht in möglichst viele Kirchen, dann kann euch nichts passieren. Das ist Salzburg. Das funktioniert bis heute fantastisch, da der Jedermann gewissermaßen die „Signature“ dieser Stadt ist. Wenn mich jemand fragen würde, den Jedermann zu inszenieren, würde ich ihn vermutlich ganz konservativ inszenieren. Ich finde, der alljährliche Trubel um Besetzung und Kostüme ist eine schändliche Ablenkung von der Grundbotschaft. Es ist eine mini­male Konzession an die moderne Welt, wenn die Buhlschaft Hosen und kurze Haare trägt, und das scheint der einzige Weg zu sein, das Stück heute noch in die Schlag­zeilen zu bringen. Ich gebe dir völ­lig recht: Salzburg – oder zumin­dest ein Teil der Festspiele, ich will dem heutigen Salzburg nicht Un­recht tun – ist ein Gegenpol zum Modernen und Urbanen, ob dieses nun in Wien oder Berlin zu veror­ten ist. Und das sollten die Leute auch in den Inszenierungen sehen.

    PIA JANKE: Die Pointe dazu ist, dass der Jedermann nicht in Salzburg urauf­geführt wurde, wie viele Menschen glauben, sondern als Massenspektakel im Zirkus Schumann in Berlin, und zwar weitgehend erfolglos. Aber er passt offensichtlich viel besser in den katholischen Kontext, in den er nachträglich eingefügt wurde. Das Stück ist auch selbst ein Akt der Wiederverpflichtung auf Gott. Gott der Herr schickt den Tod in die Welt, um den Jedermann zum Glauben zurückzuführen. Jedermann wird deshalb erlöst, weil er schlussendlich wieder glaubt. Die Buhlschaft und damit die prominenteste weibliche Rolle ist lediglich eine Katalysatorin für diesen Weg des Mannes. In die­sem Jahr, 2022, spielt Mavie Hörbiger sowohl Gott als auch Teufel – diese beiden Rollen sind also bewusst mit einer Frau besetzt. Wir haben Mavie Hörbiger um ein Statement dazu ersucht, das wir nun per Video einspielen wollen.

    MAVIE HÖRBIGER: Ich wurde nach dem konservativen, katholischen, patriarchalen Drama Jedermann gefragt. Das Erste, was ich hervorheben will, ist die großartige Bühne auf dem Domplatz, die quasi in den Dom hinein nach hinten geöffnet wird. Durch diese Öffnung – die Dreidimensionalität der Bühne – haben Rein­hardt und Hofmannsthal einen wichtigen Schritt in die Moderne gemacht. Mit diesem Schritt haben Reinhardt und Hofmannsthal die Zweidimensionalität des klassischen Bühnenbilds gesprengt. Das Stück ist auf seine eigene Weise konser­vativ und katholisch, aber es ist auch antikapitalistisch. Ich denke, dass dieser Antikapitalismus bewusst intendiert war: Es öffnet sich zum Volk hin, zumin­dest sehe ich das als den ursprünglichen Gedanken bei der Gründung vor 100 Jahren. Was sich aus diesem Stück letztlich entwickelt hat, ist für mich ein ande­res Thema. Danach bin ich allerdings nicht gefragt worden.

    Natürlich geht es in diesem Stück um den Mann, den „Jeder-Mann“, ich finde aber, in unserer Inszenierung von Michael Sturminger wird diese Setzung hin­terfragt. Dieses Jahr ist der Jedermann androgyn mit Lars Eidinger besetzt, und Gott, Tod und Teufel werden von Frauen gespielt. Damit stellen Frauen zum ersten Mal mehr als die Hälfte des Ensembles. Dem „Jeder-Mann“ wird damit – zumindest ein Stück weit – die Show gestohlen. Dennoch stellt sich die Frage, warum dieses Stück immer noch erzählt, noch immer aufgeführt wird. Das ist einfach zu erklären: Es hat eine Tradition. Ich selbst glaube und hänge an Tra­ditionen und befürworte sie. Meine Freude ist jedes Mal groß, wenn ich dieses Stück am Domplatz spielen und von Neuem damit brechen kann. Der Text ist toll, der Jedermann ist gut geschrieben. Auch die Dramatik und Dramaturgie sind unglaublich gut. Vielleicht finden Sie Gefallen an meinen Worten, und es stößt den einen oder anderen Gedanken in der Diskussionsrunde an. Wir haben Spaß daran, das Stück weiter zu brechen und dem Jedermann die Show zu stehlen.

    PIA JANKE: Dieses Statement von Mavie Hörbiger ist ambivalent: Sie spricht von einem katholischen, patriarchalen Stück, und sie bezeichnet es als antikapitalis­tisch. Besonders interessant scheint mir auch Hörbigers Anliegen, einen Bruch vorzunehmen und dem Jedermann als Mann die Show zu stehlen, indem Frauen männliche Rollen spielen.

    RUTH BECKERMANN: Was soll sie schon Anderes sagen? Das Stück ist genial, wenn man – und das meine ich nicht als Kritik an den Darsteller*innen wie Mavie Hör­biger, Lars Eidinger und VERENA ALTENBERGER – in diesem Land berühmt werden will. Ich denke nicht, dass der Jedermann über die Grenzen Österreichs hinaus­wirkt, aber darin zu spielen genügt, um in Österreich bekannt zu werden. In Österreich gibt es nichts Besseres, als den Jedermann zu spielen. Das liegt daran, dass es zu einem Signature-Stück geworden ist. Es ist egal und stellt definitiv keine Brechung dar, wenn eine Frau den Jedermann spielt oder ein Mann die Buhlschaft, was übrigens auch noch auf uns zukommen wird. Es macht keinen Unterschied, in welcher Rollenverteilung der Jedermann gespielt wird. Dieses Überbetonen patriarchaler Strukturen halte ich für lächerlich. Ich würde noch weiter gehen: Es spielt auch keine Rolle, dass man in diesem Jahr so viele Opern spielt, in denen Frauen die Hauptrolle haben. Verstärkend muss noch hinzu­gefügt werden, dass alle diese Frauen wie Káťa Kabanová, Tosca oder Carmen sterben. Alles, was hier gespielt wird, ist eingemeindet in den Katholizismus die­ser Stadt. Was immer man hier aufführt, wird Teil der Kirchenlandschaft dieser Stadt. Das ist in gewisser Weise faszinierend, weil diese Tradition, Geschichte, Architektur wie auch das Bürgertum dieser Stadt in jedem Fall die Oberhand behalten. Man wagt es heuer sogar, Dimitri Schostakowitsch‘ Babi Jar – Schos­takowitsch‘ Werk über ein Massaker an 33.000 jüdischen Männern, Frauen und Kindern – in der Reihe Sacrificium zu spielen, als handle es sich um ein Opfer christlicher Erlösung. Letztendlich scheint alles bei den Salzburger Festspielen katholisch zu werden.

    PIA JANKE: Ich lese ein Zitat aus einem Interview mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1998 vor. Sie wurde dazu befragt, ob der Jedermann je von einer Frau gespielt werden sollte. Sie sagte: „Eine Frau sollte jedenfalls die Titelrolle nie spielen. Ich halte nichts von einer ,Jederfrau‘. Das ist undenkbar. Schließlich ist das Vermö­gen weltweit nur zu drei Prozent in weiblicher Hand.“

    ROBERT HOFFMANN: Ich kann mich dem und allem, was Ruth Beckermann gesagt hat, nur anschließen. Lars Eidinger hat in einem Interview die Beobachtung ge­macht, der Jedermann sei Salzburgs Faschingsprinz: Der Jedermann wird alle paar Jahre neu gewählt und bekommt sogar eine Faschingsprinzessin an seine Seite, wobei der Verschleiß an Buhlschaften größer ist als der an Jedermännern. Der Erfolg des Jedermanns begründet sich in seiner Situierung auf dem Domplatz und ausschließlich darin. Man sollte daher Santino Solari, den Architekten des Doms und damit auch des Schöpfers der Domfassade im Programmheft erwäh­nen, das wäre nur fair. Ohne die Domfassade wäre der Jedermann nur ein kleines Männchen. Die Neuinszenierungen dieses Stücks spielen eigentlich keine Rolle, außer dass sie ein Medienecho generieren. Der Jedermann ist sowieso ausverkauft und finanziert dadurch auch andere Theaterprojekte mit.

    In Bezug auf den Katholizismus der Stadt und des Stücks will ich eine noch schärfere Formulierung einbringen: Thomas Bernhard greift auf einen Begriff zurück, der schon im Barock geläufig war, wenn er Salzburg als ein „deutsches Rom“ bezeichnet. Für Bernhard vereint diese Bezeichnung zwei Perspektiven: Salzburg ist nationalsozialistisch und katholisch. Die Mitglieder der Festspiel­haus-Gemeinde, die katholischer oder deutschnationaler Gesinnung, oft auch beides, waren, stellten sich – nach anfänglichem Zögern – inhaltlich voll hin­ter den Jedermann, auch wenn sie sich 1938 wieder distanzieren mussten, weil Reinhardt Jude war. Vor 100 Jahren (1922) wurde übrigens Hofmannsthals Salzburger Großes Welttheater erstaufgeführt. Anhand des Texts wird einiges überdeutlich: Darin kommen der Jedermann in der Rolle des Reichen und die Buhlschaft in der Rolle der Schönheit gleichsam als Wiedergänger vor. Der Bettler, ein sozialer Störenfried, lässt sich durch die Weisheit, die als zweite Frauenfigur in Nonnenkleidung auftritt, bekehren und endet holzhackend in der Armut.

    PIA JANKE: Die Figur des Bettlers im Salzburger Großen Welttheater ist von Hof­mannsthal als das „Gespenst des Bolschewismus“ bezeichnet worden. Der Bett­ler ist der Revolutionär, der schlussendlich erleuchtet und wie auch der Jeder­mann bekehrt wird: Es kommt in beiden Stücken zu einer Rückführung zu Gott hin. Hofmannsthals Salzburger Großes Welttheater ist inzwischen wahrscheinlich unaufführbar. In einem Gespräch mit BETTINA HERING hat sie betont, dass ein sol­ches Vorhaben nicht realisierbar wäre.

    Die Salzburger Festspiele florieren – es gibt sie noch immer nach über 100 Jah­ren. Könnte konzeptuell irgendwo angesetzt werden, um der Kritik, die wir hier äußern, zu begegnen? Was wäre zu ändern, was wäre zu retten? Sind es die Salzburger Festspiele wert, überhaupt gerettet zu werden? Wo liegt ein Erneue­rungspotenzial?

    RUTH BECKERMANN: Ich finde es unglaublich, dass sich die Jedermänner viel besser halten und dass es drei Mal so viele Buhlschaften gab. Ich habe einen Freund, der regelmäßig sagt, dass er alle 30 Jahre eine neue Frau sucht, die immer jünger sein muss. Ich nehme an, dass das auf die Fluktuation der Buhlschaft rekurriert. Män­ner im Allgemeinen, auch die Jedermänner, dürfen altern, während die Buhl­schaft ständig eine neue und jüngere sein muss. Eine einzige Ausnahme war die Besetzung der Buhlschaft mit CAROLINE PETERS.

    Zusätzlich ist es für mich unglaublich, dass die Salzburger Festspiele immer noch die Nazis hochhalten: Man flaniert im Karl-Böhm-Saal, man geht über den Herbert-von-Karajan-Platz. Es gibt in Salzburg 13 Straßen, die noch immer nach Nazis benannt sind. Institutionell ist hier nichts mehr zu retten. Es gibt genügend Menschen, die zu den Salzburger Festspielen anreisen wollen, in diese Stadt, in diese Hotels, die in diesen Sälen sitzen und sich Konzerte, Opern, Theater ansehen wollen. Solange es diese Personen gibt – und die wird es immer geben –, werden die Salzburger Festspiele bestehen bleiben. Dennoch sind es immer alte, weiße Menschen. Andere Menschen sieht man hier nicht. Salzburg ist in Summe eine extrem weiße Stadt. Solange diese Menschen unter sich sein wollen, wird es nichts Anderes geben. Die Ultima Ratio ist, dass wir schlussendlich nicht hier­herfahren müssen. Und der Widerspruch ist, dass ich trotzdem gerne herfahre.

    PIA JANKE: Interessant, dass wir dennoch alle hier sind.

    ROBERT HOFFMANN: Ich habe keine Vorstellung davon, wie sich die Festspiele ide­alerweise weiterentwickeln sollten. Glücklicherweise bin ich nicht Intendant der Salzburger Festspiele, denn es ist fast unmöglich, diese Aufgabe zur allgemeinen Zufriedenheit auszuführen. Davon abgesehen sind und bleiben die Salzburger Festspiele ein Wirtschaftsbetrieb: Was bei alledem in der Öffentlichkeit derzeit kaum angesprochen wird, sind die ungemein hohen Kosten, die in den kom­menden Jahren für die geplanten Umbauten aufgewendet werden sollen. Es ver­wundert, dass darüber kaum diskutiert wird, gerade wenn man bedenkt, wo wie restriktiv sonst im Kulturbereich Geld investiert wird. Das sagt auch etwas über den Geist in dieser Stadt aus.

    RUTH BECKERMANN: Einen konstruktiven Vorschlag kann ich doch machen: Unter der Intendanz Gerard Mortiers wurde jedes Jahr eine Uraufführung in Auftrag gegeben, und die Uraufführung einer Oper könnten sich die Salzburger Festspie­le schon leisten. So wie die Salzburger Festspiele mit dem Jedermann gewissen Schauspielern die Bühne bieten, könnten sie etwas in Auftrag geben und da­durch neue Werke aus der Taufe heben. Das fehlt meiner Meinung nach völlig, und man muss festhalten, dass das ausschließlich unter Mortier so war, soweit ich im Bilde bin.

    PIA JANKE: Diese Praxis gab es auch vor Mortier bereits. Mortiers Leistung war es, den Gründungsmythos zu thematisieren, transparent zu machen und in Frage zu stellen. Ich denke, die Aufgabe ist es, wieder zu den Quellen zu gehen, die auch Robert Hoffmann herausgegeben hat, und zu rekonstruieren, wie man sich seit Jahrzehnten über Begriffe wie „Friedenswerk“, „völkerverbindend“ oder „europäisches Projekt“ legitimiert, die dort allesamt in ganz bestimmten ideolo­gischen Kontexten vorkommen.

    ROBERT HOFFMANN: So etwas wie eine auf das Internationale ausgerichtete Fest­spielideologie hat es meines Erachtens nie gegeben – oder nur in dem Sinne, dass man auf das Geld internationaler Gäste angewiesen war. Hofmannsthal hat um 1919 kleine Pamphlete über sein Verständnis der Salzburger Festspiele geschrieben, aber sie wurden in der Presse nie erwähnt oder ansatzweise disku­tiert. Diese Schriften haben erst viel später, und zwar unter Germanist*innen, eine gewisse Bekanntheit erlangt. In Salzburg ist damals eine andere Stimmung präsent gewesen, die katholisch oder national ausgerichtet war. Ein stückweit Internationales war auch dabei – man wollte ein internationales Publikum ha­ben. Dennoch gab es nie eine homogene Linie oder Ideologie wie etwa in Bayreuth. Die Ideologie der Salzburger Festspiele war – sogar im Akt der Gründung – heterogen. Selbst Mozart ist immer etwas untergegangen. Ich stimme darin zu, dass die Intendanz Mortiers in Vielem eine positive Ausnahme darstellte. Es ist vieles möglich hier, theoretisch wäre es auch möglich, jedes Jahr eine neue Oper in Auftrag zu geben.

    Das Festliche, Feiertägliche, Einmalige, das alle Kunst hat, und das auch das Theater zur Zeit der Antike hatte, und auch zur Zeit, da es noch in der Wiege der katholischen Kirche lag, das muß dem Theater wiedergegeben werden.

    aus: Max Reinhardt an die Salzburger Festspielhaus-Ge­meinde, zu Handen Herrn Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quel­len und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 286-391, S. 390.

    RUTH BECKERMANN

    Studium der Publizistik und Kunstgeschichte in Wien sowie der Fotografie an der School of Visual Arts in New York. Filmschaffende und freie Autorin. Zahlreiche Filmproduktionen, darunter der Dokumentarfilm Waldheims Walzer (2018) und Favoriten (2024). 2019 realisierte sie die Installation Joyful Joyce für die Salzburger Festspiele. Autorin, etwa von Leben! Juden in Wien nach 1945 (2008). 2019 konzipierte sie beim Europäischen Forum Alpbach die Splitscreen-Installation Europamemoria reloaded und die Gesprächsreihe Artists in Discourse: Keine Angst!.

    MAVIE HÖRBIGER

    Schauspielerin in Theater, Film und Fernsehen. 2001 Beginn ihrer Theaterkarriere am Schauspiel Hannover. Schauspielerische Tätigkeiten u.a. am Theater Basel und am Theater in der Josefstadt. Seit der Saison 2011/12 Ensemblemitglied am Wiener Burgtheater. 2021 Auszeichnung als Österreicherin des Jahres in der Kategorie Kulturerbe durch die Zeitung Die Presse. 2017-22 Engagement beim Jedermann bei den Salzburger Festspielen.

    ROBERT HOFFMANN

    Studium der Geschichte in Salzburg und Zürich. Lehrte bis zu seiner Pensionierung neuere und österreichische Geschichte am Fachbereich Geschichte der Universität Salzburg. Er forscht und publiziert u.a. zur Gesellschafts-, Kultur- und Zeitgeschichte Salzburgs, Geschichte des Bürgertums in der Habsburgermonarchie, Tourismusgeschichte sowie Geschichte des Wohn- und Siedlungswesens. Der Schwerpunkt seines Forschungsinteresses liegt derzeit bei der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele.

    PIA JANKE

    Studium der Germanistik und Theaterwissenschaft. Arbeitete als Musiktheaterdramaturgin u.a. an der Wiener Staatsoper und an der Oper Bonn. 2006 Habilitation über politische Massenfestspiele. Ao. Univ.-Prof. am Institut für Germanistik der Universität Wien sowie Leiterin des Interuniversitären Forschungsnetzwerks Elfriede Jelinek der Universität Wien und der MUK; Leiterin des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums. Bücher u.a. zu Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, zum Libretto und zu interdisziplinären Themen.