GESPRÄCH MIT RUTH BECKERMANN, MAVIE HÖRBIGER, ROBERT HOFFMANN, MODERIERT VON PIA JANKE

PIA JANKE: Wir wollen uns aus einer Gender-Perspektive mit dem „Identitätsstück“ der Salzburger Festspiele, mit Hugo von Hofmannsthals Jedermann, befassen und fragen, inwiefern die Institution der Festspiele und das Stück männliche My­then darstellen, inwieweit sie patriarchalen Denkmustern entsprechen. In den Medien, aber auch von den Verantwortlichen der Festspiele selbst wird immer wieder aus den Gründungsschriften von Hofmannsthal und Reinhardt zitiert. Diese Gründungschriften weisen aber nicht unbedingt Gedanken eines völker­verbindenden europäischen Friedenswerks auf, sondern intendieren vor allem eine Re-Etablierung von Ordnung und Tradition. Die Festspiele waren vor al­lem ausgerichtet auf die Schaffung und Bewahrung von Identität, und damit war auch ein bestimmtes Kunstverständnis verbunden: Reinhardt schrieb von einem Ort der Heilung und Erlösung. Hofmannsthal forderte in seinen Grün­dungsmanifesten dazu auf, den „Urtrieb des bayrisch-österreichischen Stammes gewähren“ zu lassen und bezog sich dabei dezidiert auf Josef Nadler, den Autor einer Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Wie ist das heute, fungieren die Festspiele auch heute noch als konservatives, patriarchales Konstrukt? Wirkt das Gesellschaftsbild, das mit dieser Art der Traditionsstiftung einherging, immer noch nach? Wie beurteilen Sie diese Ursprünge aus einer Gen­der-Perspektive?

ROBERT HOFFMANN: Ich denke, dass fast alles, was zu jener Zeit institutionell begrün­det wurde, als patriarchales Konstrukt zu werten ist – schlicht deswegen, weil Frauen ausgeklammert waren. Das trifft auch auf die Festspiele zu. Eine alleinige Bezugnahme auf Hofmannsthal und Reinhardt in der Gründungszeit ist aber nicht angebracht, denn in Salzburg gab es bereits vor dem Ersten Weltkrieg Mu­sikfeste, vor allem im Kontext der Mozartpflege. Sie fanden allerdings in mehr­jährigen Abständen statt, wurden aber durchaus Festspiel-ähnlich durchgeführt. Diese Tradition wurde durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen. Während des Krieges kam es zu einer Situation, in der zwei Initiativen, die einander eigentlich fernstanden, parallele Ziele verfolgten. Ei­nerseits gab es die vom Mozarteums-Funktio­när Friedrich Gehma­cher und dem Wiener Musikjournalisten Heinrich Damisch gegründete Festspielhaus-Gemeinde, eine bürgerliche Initiative zur Errichtung eines Festspielhauses. Ein Desiderat dieser Gruppe, die man mit gutem Gewissen als ein männerbündisches Netzwerk be­zeichnen kann und dessen Mitglieder teils deutschnationaler Gesinnung waren, war die Nachahmung des Vorbilds von Bayreuth. Das Mozarteum war zwar 1914 in einen großzügigen Neubau umgezogen und verfügte nun über einen großen Konzertsaal, jedoch über keine für Opernaufführungen geeignete Bühne, wie es sie in Bayreuth gab.

Eine entschiedene Gegnerin des Festspielhaus-Projekts war allerdings die Opernsängerin LILLI LEHMANN, die als eine der wenigen Frauen zu dieser Zeit im künstlerischen Bereich eine machtvolle Position innehatte, auch Opern in­szenierte und großen Einfluss in der Stiftung Mozarteum besaß. Lehmann war Vertreterin eines intimen und puristischen Mozartstils, der sich nicht mit der Aufführung seiner Werke auf großen Festspielbühnen vereinbaren ließ. Sie hatte daher insofern großen Einfluss auf die Gründung der Festspiele, als sie ein insti­tutionelles Zusammenwirken von Festspielhaus-Gemeinde und Mozarteum bei den Festspielen verhinderte. Hier haben wir also eine Frau, die langfristig ent­scheidende Weichen gestellt hat, und zwar insofern als die Festspiele nicht durch das Mozarteum, sondern außerhalb des Mozarteums etabliert wurden.

Auch Max Reinhardt hatte schon vor dem Krieg eine vage Vorstellung, im Ver­bund mit Hermann Bahr in Salzburg während des Sommers festspielähnliche Veranstaltungen auszurichten. Obwohl die Quellenlage zum Beginn von Rein­hardts Zusammenarbeit mit Hofmannsthal spärlich ist, so steht doch fest, dass beider Vorstellungen von Festspielen in Salzburg gegen Ende des Weltkriegs bereits in ihren Grundzügen ausgereift waren. Reinhardt wollte weg aus Berlin, wo er engagiert war. Er hatte bereits mehrmals versucht, in Salzburg Fuß zu fassen, etwa 1917 mit dem Vorschlag von Freilichtaufführungen im Park von Hellbrunn. Aber erst 1918 bewegte sich wirklich etwas: Auf der einen Seite gab es die schon gegründete Festspielhaus-Gemeinde, auf der anderen Seite erwarb Reinhardt im März 1918 Schloss Leopoldskron in Salzburg. Im selben Jahr ge­lang es Hofmannsthal, seinen Freund Leopold Freiherr von Andrian-Werburg in das Amt des Generalintendanten der Österreichischen Hofbühnen zu hie­ven, was Reinhardts und Hofmannsthals Ambitionen, Festspiele in Salzburg zu gründen, entscheidend zu befördern schien. Mit dem Zusammenbruch der Monarchie im Herbst 1918 verschwand allerdings das Amt des Generalinten­danten zusammen mit dem bis dahin wichtigsten Förderer der Festspielidee in der Versenkung.

Im Jahr 1919 standen sich also zwei Männernetzwerke gegenüber: Hier die Festspielhaus-Gemeinde, die auf ein paar 100 Mitglieder angewachsen war, dort Reinhardt und Hofmannsthal, die weder über Geld noch über eine Organisati­onsstruktur verfügten, dafür aber bekannte Namen hatten. Diese beiden Grup­pen fanden allerdings nicht aus Neigung, sondern aus Notwendigkeit zusammen. Wie kommt es also nun dazu, dass ausgerechnet der Jedermann im Folgejahr 1920 als erstes Stück in die­ser Konstellation aufgeführt wurde? Darüber gibt es seltsamerweise so gut wie keine Quellen. Man kann nur annehmen, dass sich diese Koope­ration der Festspielhaus-Gemeinde mit Reinhardt im Frühsommer 1920 durchaus spontan herausgebildet hat. Der Jedermann wurde erst retro­spektiv als Beginn der Festspieltradi­tion gewertet – seine Aufführung am Domplatz im August 1920 war das Ergebnis einer kurzfristig umgesetz­ten Idee. Es gab kein Konzept, auch stand keine besondere Symbolik da­hinter. Das Ziel war vielmehr, man­gels anderer Möglichkeiten mit einer Freiluftaufführung für den Festspiel­gedanken Propaganda zu machen. Die große Wirkung und der anhaltende Er­folg dieser Aufführung, sind also erst retrospektiv sichtbar geworden.

PIA JANKE: Die Festspiele, so wie sie Hofmannsthal in seinen Schriften entworfen hat, waren ein ländlich-bäuerliches Konstrukt, er hat bewusst versucht, Ver­bindungslinien mit Mysterienspielen herzustellen. Vor der Entscheidung für den Jedermann hat man mit dem Gedanken gespielt, ein Werk des nationalkon­servativen Autoren Max Mell aufzuführen. Die Einpassung des Jedermann in den Domplatz wurde durchaus als Opposition bzw. Gegengewicht zum Roten Wien, zum Großstädtischen, zur Moderne inszeniert. Sie haben Bayreuth an­gesprochen – meiner Lektüre nach war aber das eigentliche Vorbild Oberam­mergau.

RUTH BECKERMANN: Man sagt, Schnitzler und Freud hätten die Wiener Seele in ihrer Bedürfnisstruktur erkannt. Ich denke, Max Goldmann, wie Max Reinhardt früher hieß, und Hugo von Hofmannsthal erkannten instinktiv das Begehren Salzburgs nach Festspielen, die so katholisch und so kommerziell wie die Stadt selbst waren, und bedienten es sehr geschickt. Dieses Ethos findet sich auch im Jedermann. Was sagt denn das Stück dem Publikum? Es sagt: Kauft hier ein, verprasst möglichst viel Geld, und danach geht in möglichst viele Kirchen, dann kann euch nichts passieren. Das ist Salzburg. Das funktioniert bis heute fantastisch, da der Jedermann gewissermaßen die „Signature“ dieser Stadt ist. Wenn mich jemand fragen würde, den Jedermann zu inszenieren, würde ich ihn vermutlich ganz konservativ inszenieren. Ich finde, der alljährliche Trubel um Besetzung und Kostüme ist eine schändliche Ablenkung von der Grundbotschaft. Es ist eine mini­male Konzession an die moderne Welt, wenn die Buhlschaft Hosen und kurze Haare trägt, und das scheint der einzige Weg zu sein, das Stück heute noch in die Schlag­zeilen zu bringen. Ich gebe dir völ­lig recht: Salzburg – oder zumin­dest ein Teil der Festspiele, ich will dem heutigen Salzburg nicht Un­recht tun – ist ein Gegenpol zum Modernen und Urbanen, ob dieses nun in Wien oder Berlin zu veror­ten ist. Und das sollten die Leute auch in den Inszenierungen sehen.

PIA JANKE: Die Pointe dazu ist, dass der Jedermann nicht in Salzburg urauf­geführt wurde, wie viele Menschen glauben, sondern als Massenspektakel im Zirkus Schumann in Berlin, und zwar weitgehend erfolglos. Aber er passt offensichtlich viel besser in den katholischen Kontext, in den er nachträglich eingefügt wurde. Das Stück ist auch selbst ein Akt der Wiederverpflichtung auf Gott. Gott der Herr schickt den Tod in die Welt, um den Jedermann zum Glauben zurückzuführen. Jedermann wird deshalb erlöst, weil er schlussendlich wieder glaubt. Die Buhlschaft und damit die prominenteste weibliche Rolle ist lediglich eine Katalysatorin für diesen Weg des Mannes. In die­sem Jahr, 2022, spielt Mavie Hörbiger sowohl Gott als auch Teufel – diese beiden Rollen sind also bewusst mit einer Frau besetzt. Wir haben Mavie Hörbiger um ein Statement dazu ersucht, das wir nun per Video einspielen wollen.

MAVIE HÖRBIGER: Ich wurde nach dem konservativen, katholischen, patriarchalen Drama Jedermann gefragt. Das Erste, was ich hervorheben will, ist die großartige Bühne auf dem Domplatz, die quasi in den Dom hinein nach hinten geöffnet wird. Durch diese Öffnung – die Dreidimensionalität der Bühne – haben Rein­hardt und Hofmannsthal einen wichtigen Schritt in die Moderne gemacht. Mit diesem Schritt haben Reinhardt und Hofmannsthal die Zweidimensionalität des klassischen Bühnenbilds gesprengt. Das Stück ist auf seine eigene Weise konser­vativ und katholisch, aber es ist auch antikapitalistisch. Ich denke, dass dieser Antikapitalismus bewusst intendiert war: Es öffnet sich zum Volk hin, zumin­dest sehe ich das als den ursprünglichen Gedanken bei der Gründung vor 100 Jahren. Was sich aus diesem Stück letztlich entwickelt hat, ist für mich ein ande­res Thema. Danach bin ich allerdings nicht gefragt worden.

Natürlich geht es in diesem Stück um den Mann, den „Jeder-Mann“, ich finde aber, in unserer Inszenierung von Michael Sturminger wird diese Setzung hin­terfragt. Dieses Jahr ist der Jedermann androgyn mit Lars Eidinger besetzt, und Gott, Tod und Teufel werden von Frauen gespielt. Damit stellen Frauen zum ersten Mal mehr als die Hälfte des Ensembles. Dem „Jeder-Mann“ wird damit – zumindest ein Stück weit – die Show gestohlen. Dennoch stellt sich die Frage, warum dieses Stück immer noch erzählt, noch immer aufgeführt wird. Das ist einfach zu erklären: Es hat eine Tradition. Ich selbst glaube und hänge an Tra­ditionen und befürworte sie. Meine Freude ist jedes Mal groß, wenn ich dieses Stück am Domplatz spielen und von Neuem damit brechen kann. Der Text ist toll, der Jedermann ist gut geschrieben. Auch die Dramatik und Dramaturgie sind unglaublich gut. Vielleicht finden Sie Gefallen an meinen Worten, und es stößt den einen oder anderen Gedanken in der Diskussionsrunde an. Wir haben Spaß daran, das Stück weiter zu brechen und dem Jedermann die Show zu stehlen.

PIA JANKE: Dieses Statement von Mavie Hörbiger ist ambivalent: Sie spricht von einem katholischen, patriarchalen Stück, und sie bezeichnet es als antikapitalis­tisch. Besonders interessant scheint mir auch Hörbigers Anliegen, einen Bruch vorzunehmen und dem Jedermann als Mann die Show zu stehlen, indem Frauen männliche Rollen spielen.

RUTH BECKERMANN: Was soll sie schon Anderes sagen? Das Stück ist genial, wenn man – und das meine ich nicht als Kritik an den Darsteller*innen wie Mavie Hör­biger, Lars Eidinger und VERENA ALTENBERGER – in diesem Land berühmt werden will. Ich denke nicht, dass der Jedermann über die Grenzen Österreichs hinaus­wirkt, aber darin zu spielen genügt, um in Österreich bekannt zu werden. In Österreich gibt es nichts Besseres, als den Jedermann zu spielen. Das liegt daran, dass es zu einem Signature-Stück geworden ist. Es ist egal und stellt definitiv keine Brechung dar, wenn eine Frau den Jedermann spielt oder ein Mann die Buhlschaft, was übrigens auch noch auf uns zukommen wird. Es macht keinen Unterschied, in welcher Rollenverteilung der Jedermann gespielt wird. Dieses Überbetonen patriarchaler Strukturen halte ich für lächerlich. Ich würde noch weiter gehen: Es spielt auch keine Rolle, dass man in diesem Jahr so viele Opern spielt, in denen Frauen die Hauptrolle haben. Verstärkend muss noch hinzu­gefügt werden, dass alle diese Frauen wie Káťa Kabanová, Tosca oder Carmen sterben. Alles, was hier gespielt wird, ist eingemeindet in den Katholizismus die­ser Stadt. Was immer man hier aufführt, wird Teil der Kirchenlandschaft dieser Stadt. Das ist in gewisser Weise faszinierend, weil diese Tradition, Geschichte, Architektur wie auch das Bürgertum dieser Stadt in jedem Fall die Oberhand behalten. Man wagt es heuer sogar, Dimitri Schostakowitsch‘ Babi Jar – Schos­takowitsch‘ Werk über ein Massaker an 33.000 jüdischen Männern, Frauen und Kindern – in der Reihe Sacrificium zu spielen, als handle es sich um ein Opfer christlicher Erlösung. Letztendlich scheint alles bei den Salzburger Festspielen katholisch zu werden.

PIA JANKE: Ich lese ein Zitat aus einem Interview mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1998 vor. Sie wurde dazu befragt, ob der Jedermann je von einer Frau gespielt werden sollte. Sie sagte: „Eine Frau sollte jedenfalls die Titelrolle nie spielen. Ich halte nichts von einer ,Jederfrau‘. Das ist undenkbar. Schließlich ist das Vermö­gen weltweit nur zu drei Prozent in weiblicher Hand.“

ROBERT HOFFMANN: Ich kann mich dem und allem, was Ruth Beckermann gesagt hat, nur anschließen. Lars Eidinger hat in einem Interview die Beobachtung ge­macht, der Jedermann sei Salzburgs Faschingsprinz: Der Jedermann wird alle paar Jahre neu gewählt und bekommt sogar eine Faschingsprinzessin an seine Seite, wobei der Verschleiß an Buhlschaften größer ist als der an Jedermännern. Der Erfolg des Jedermanns begründet sich in seiner Situierung auf dem Domplatz und ausschließlich darin. Man sollte daher Santino Solari, den Architekten des Doms und damit auch des Schöpfers der Domfassade im Programmheft erwäh­nen, das wäre nur fair. Ohne die Domfassade wäre der Jedermann nur ein kleines Männchen. Die Neuinszenierungen dieses Stücks spielen eigentlich keine Rolle, außer dass sie ein Medienecho generieren. Der Jedermann ist sowieso ausverkauft und finanziert dadurch auch andere Theaterprojekte mit.

In Bezug auf den Katholizismus der Stadt und des Stücks will ich eine noch schärfere Formulierung einbringen: Thomas Bernhard greift auf einen Begriff zurück, der schon im Barock geläufig war, wenn er Salzburg als ein „deutsches Rom“ bezeichnet. Für Bernhard vereint diese Bezeichnung zwei Perspektiven: Salzburg ist nationalsozialistisch und katholisch. Die Mitglieder der Festspiel­haus-Gemeinde, die katholischer oder deutschnationaler Gesinnung, oft auch beides, waren, stellten sich – nach anfänglichem Zögern – inhaltlich voll hin­ter den Jedermann, auch wenn sie sich 1938 wieder distanzieren mussten, weil Reinhardt Jude war. Vor 100 Jahren (1922) wurde übrigens Hofmannsthals Salzburger Großes Welttheater erstaufgeführt. Anhand des Texts wird einiges überdeutlich: Darin kommen der Jedermann in der Rolle des Reichen und die Buhlschaft in der Rolle der Schönheit gleichsam als Wiedergänger vor. Der Bettler, ein sozialer Störenfried, lässt sich durch die Weisheit, die als zweite Frauenfigur in Nonnenkleidung auftritt, bekehren und endet holzhackend in der Armut.

PIA JANKE: Die Figur des Bettlers im Salzburger Großen Welttheater ist von Hof­mannsthal als das „Gespenst des Bolschewismus“ bezeichnet worden. Der Bett­ler ist der Revolutionär, der schlussendlich erleuchtet und wie auch der Jeder­mann bekehrt wird: Es kommt in beiden Stücken zu einer Rückführung zu Gott hin. Hofmannsthals Salzburger Großes Welttheater ist inzwischen wahrscheinlich unaufführbar. In einem Gespräch mit BETTINA HERING hat sie betont, dass ein sol­ches Vorhaben nicht realisierbar wäre.

Die Salzburger Festspiele florieren – es gibt sie noch immer nach über 100 Jah­ren. Könnte konzeptuell irgendwo angesetzt werden, um der Kritik, die wir hier äußern, zu begegnen? Was wäre zu ändern, was wäre zu retten? Sind es die Salzburger Festspiele wert, überhaupt gerettet zu werden? Wo liegt ein Erneue­rungspotenzial?

RUTH BECKERMANN: Ich finde es unglaublich, dass sich die Jedermänner viel besser halten und dass es drei Mal so viele Buhlschaften gab. Ich habe einen Freund, der regelmäßig sagt, dass er alle 30 Jahre eine neue Frau sucht, die immer jünger sein muss. Ich nehme an, dass das auf die Fluktuation der Buhlschaft rekurriert. Män­ner im Allgemeinen, auch die Jedermänner, dürfen altern, während die Buhl­schaft ständig eine neue und jüngere sein muss. Eine einzige Ausnahme war die Besetzung der Buhlschaft mit CAROLINE PETERS.

Zusätzlich ist es für mich unglaublich, dass die Salzburger Festspiele immer noch die Nazis hochhalten: Man flaniert im Karl-Böhm-Saal, man geht über den Herbert-von-Karajan-Platz. Es gibt in Salzburg 13 Straßen, die noch immer nach Nazis benannt sind. Institutionell ist hier nichts mehr zu retten. Es gibt genügend Menschen, die zu den Salzburger Festspielen anreisen wollen, in diese Stadt, in diese Hotels, die in diesen Sälen sitzen und sich Konzerte, Opern, Theater ansehen wollen. Solange es diese Personen gibt – und die wird es immer geben –, werden die Salzburger Festspiele bestehen bleiben. Dennoch sind es immer alte, weiße Menschen. Andere Menschen sieht man hier nicht. Salzburg ist in Summe eine extrem weiße Stadt. Solange diese Menschen unter sich sein wollen, wird es nichts Anderes geben. Die Ultima Ratio ist, dass wir schlussendlich nicht hier­herfahren müssen. Und der Widerspruch ist, dass ich trotzdem gerne herfahre.

PIA JANKE: Interessant, dass wir dennoch alle hier sind.

ROBERT HOFFMANN: Ich habe keine Vorstellung davon, wie sich die Festspiele ide­alerweise weiterentwickeln sollten. Glücklicherweise bin ich nicht Intendant der Salzburger Festspiele, denn es ist fast unmöglich, diese Aufgabe zur allgemeinen Zufriedenheit auszuführen. Davon abgesehen sind und bleiben die Salzburger Festspiele ein Wirtschaftsbetrieb: Was bei alledem in der Öffentlichkeit derzeit kaum angesprochen wird, sind die ungemein hohen Kosten, die in den kom­menden Jahren für die geplanten Umbauten aufgewendet werden sollen. Es ver­wundert, dass darüber kaum diskutiert wird, gerade wenn man bedenkt, wo wie restriktiv sonst im Kulturbereich Geld investiert wird. Das sagt auch etwas über den Geist in dieser Stadt aus.

RUTH BECKERMANN: Einen konstruktiven Vorschlag kann ich doch machen: Unter der Intendanz Gerard Mortiers wurde jedes Jahr eine Uraufführung in Auftrag gegeben, und die Uraufführung einer Oper könnten sich die Salzburger Festspie­le schon leisten. So wie die Salzburger Festspiele mit dem Jedermann gewissen Schauspielern die Bühne bieten, könnten sie etwas in Auftrag geben und da­durch neue Werke aus der Taufe heben. Das fehlt meiner Meinung nach völlig, und man muss festhalten, dass das ausschließlich unter Mortier so war, soweit ich im Bilde bin.

PIA JANKE: Diese Praxis gab es auch vor Mortier bereits. Mortiers Leistung war es, den Gründungsmythos zu thematisieren, transparent zu machen und in Frage zu stellen. Ich denke, die Aufgabe ist es, wieder zu den Quellen zu gehen, die auch Robert Hoffmann herausgegeben hat, und zu rekonstruieren, wie man sich seit Jahrzehnten über Begriffe wie „Friedenswerk“, „völkerverbindend“ oder „europäisches Projekt“ legitimiert, die dort allesamt in ganz bestimmten ideolo­gischen Kontexten vorkommen.

ROBERT HOFFMANN: So etwas wie eine auf das Internationale ausgerichtete Fest­spielideologie hat es meines Erachtens nie gegeben – oder nur in dem Sinne, dass man auf das Geld internationaler Gäste angewiesen war. Hofmannsthal hat um 1919 kleine Pamphlete über sein Verständnis der Salzburger Festspiele geschrieben, aber sie wurden in der Presse nie erwähnt oder ansatzweise disku­tiert. Diese Schriften haben erst viel später, und zwar unter Germanist*innen, eine gewisse Bekanntheit erlangt. In Salzburg ist damals eine andere Stimmung präsent gewesen, die katholisch oder national ausgerichtet war. Ein stückweit Internationales war auch dabei – man wollte ein internationales Publikum ha­ben. Dennoch gab es nie eine homogene Linie oder Ideologie wie etwa in Bayreuth. Die Ideologie der Salzburger Festspiele war – sogar im Akt der Gründung – heterogen. Selbst Mozart ist immer etwas untergegangen. Ich stimme darin zu, dass die Intendanz Mortiers in Vielem eine positive Ausnahme darstellte. Es ist vieles möglich hier, theoretisch wäre es auch möglich, jedes Jahr eine neue Oper in Auftrag zu geben.

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Das Festliche, Feiertägliche, Einmalige, das alle Kunst hat, und das auch das Theater zur Zeit der Antike hatte, und auch zur Zeit, da es noch in der Wiege der katholischen Kirche lag, das muß dem Theater wiedergegeben werden.

aus: Max Reinhardt an die Salzburger Festspielhaus-Ge­meinde, zu Handen Herrn Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quel­len und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 286-391, S. 390.

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