Choreografinnen und Tänzerinnen prägten die Salzburger Festspiele

ANDREA AMORT

Mit GRETE WIESENTHAL (1885, Wien – 1970, Wien) und TILLY LOSCH (1903, Wien – 1975, New York), vor allem aber MARGARETE WALLMANN (1904, Berlin – 1992, Monaco) haben performende, tanzende, choreografierende und regieführende Frauen die frühe Zeit der Salzburger Festspiele bis 1938 mitgeprägt. Diese Namen stehen hier stellvertretend für etliche weitere Künstlerinnen, die aus heutiger Sicht dem sowohl formal als auch ästhetisch schwer einschlägig definierbarem Feld der „Kunst der modernen kreativen Körper-Bewegung“ zugehörig erscheinen. HEDE NILSON (geb. Hedwig Vetter, verheiratete Nilson, dann Schaffgotsch, aus Altona) war die erste Frau, die 1920 bei den ersten Festspielen in Max Reinhardts Jedermann für tänzerische Bewegung sorgte.

Einige weitere Künstlerinnen können hier aus Platzgründen nur erwähnt werden, eine genauere Befassung würde jedoch neue spannende Passagen eröffnen. So etwa die schillernde MARIA LEY (aus Wien), die 1923 in Reinhardts Inszenierung des Eingebildeten Kranken als Colombine auftrat, aber auch für die Choreografie verantwortlich war. Viele Jahre später, 1936, lernte sie bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron ihren späteren Gatten Erwin Piscator kennen; oder die „nur“ als Tänzerinnen bzw. in tanzverwandten Partien angeführten Tamara Rauser (aus Kiew, später u.a. als Ballett-Lehrende an der Seite von Rosalia Chladek) und Ruth Landshoff (auch Landshoff-Yorck, aus Schöneberg, auch Autorin u.a. vom Roman einer Tänzerin), beide 1925 in der von Reinhardt inszenierten Grünen Flöte; oder Lily Spitz (später auch Calderon-Spitz, aus Wien, tätig in der freien Szene mit Hilde Holger und Hedy Pfundmayr, Assistentin von Grete Wiesenthal) im Reinhardt‘schen Sommernachtstraum 1927; oder die amerikanische Modern-Dance-Pionierin Helen Tamiris, die im Sommer 1928 im Rahmen ihrer Europa-Tournee auch in Salzburg vorbeischaute. Verwiesen sei hier auf die digital zugängliche Programm- und Besetzungs-Chronologie der Salzburger Festspiele¹ sowie u.a. auf die zahlreichen Forschungsarbeiten von Edda Fuhrich und Gisela Prossnitz² .

Dass trotzdem vieles nach wie vor im Unklaren ist, nicht nur biografisch, sondern etwa auch zu welchen Bedingungen, Probenbedingungen, aber auch finanzieller Art, die Künstlerinnen engagiert worden sind, versteht sich auf Grund der im Bereich des Tanzes immer schwierigen Dokumentationslage fast von selbst. Darüber hinaus fehlen zur besseren Einschätzung der choreografischen und tänzerischen Sprache oft Fotos, vor allem aber filmische Mitschnitte. Wenn also im Filmarchiv Austria der eine oder andere Filmschnipsel auftaucht, der die Künstlerinnen und den Tanz bei den Festspielen offenbart, erhellt der Fund die Forschungslage. Zuletzt waren im Rahmen des Salzburger Projekts Faust 2023 zwei Minuten einer von Margarete Wallmann choreografierten Gruppen-Szene mit dem Ballett der Wiener Staatsoper, dem sie zu dieser Zeit bereits seit zwei Jahren vorstand, aus der Faust-Inszenierung von Max Reinhardt zu sehen. Wie Wallmann-Forscherin Ulrike Messer-Krol zu den einzigen erhaltenen Aufnahmen der berühmten Produktion anmerkt, war es wohl die vielsprachige Wallmann, die dem amerikanischen Filmteam für den Beitrag Faust-City at the Rock Riding School von 1936 aufgrund ihrer Englisch-Kenntnisse entgegengekommen sein könnte.³ Natürlich war es aber auch technisch einfacher, anstelle einer ins Englische zu übersetzenden, weil deutsch gesprochenen Schauspiel-Szene, etwa mit PAULA WESSELY und Ewald Balser, die mit vielen Tanz-Paaren besetzten, mitreißenden, volkstümlichen Szenen mit Musik von Bernhard Paumgartner aus dem Osterspaziergang nur mit einer englischsprachigen Einleitung zu zeigen. Möglicherweise gab es auch eine andere Verbindung zu Wallmann, die ein Jahr zuvor Tanzszenen in der amerikanischen MGM-Filmproduktion Anna Karenina mit Greta Garbo betreut hatte.

Das weite ästhetische Feld der Tanzmoderne

Die Genannten gehörten alle auf unterschiedliche Weise dem weiten Feld der facettenreichen, gestalterisch freien Tanzmoderne an und waren oftmals trotzdem – damals kein Widerspruch – z.B. mit der elitären Wiener Staatsoper auf Du und Du. Es wundert daher nicht, dass die Salzburger Tanz-Liste um Künstler*innen erweiterbar ist, die eindeutig eine modernisierte klassische Ballettform vertraten – also jene theatralische Repräsentationsform, die noch relativ kurze Zeit davor von einer sogenannten kritischen Avantgarde abgelehnt worden war. Das Ballett als ästhetisches Aushängeschild des Adels hatte auf institutionalisierten Bühnen den Geist der politischen Staatsform, den der Monarchie, widergespiegelt.

Der durch die Ereignisse des Ersten Weltkrieges beförderte künstlerische Facettenreichtum im modernen Tanz, der sich durch Individualität und Eigenkreativität ohne die patriarchalen Muster der klassischen Ballettmeister darbot, bildet sich letztlich auch in den Entscheidungen des künstlerisch mäandernden, wenn auch wieder männlich besetzten direktorialen Leitungsbords der Festspiele ab. „Man“ engagierte jene Künstlerinnen, die bereits dem Netzwerk des Direktoriums bekannt waren, reagierte auch auf Tipps und machte so manchen Zufallstreffer. Gebraucht wurden die gestaltfreudigen, ausdrucksstarken Künstlerinnen – beide Adjektive sind Merkmale der Tanzmoderne – vor allem in Schauspiel- und Opernproduktionen. Selbständige Tanz-Programme waren nicht zentral angesetzt.

Tatsächlich künstlerisch strategisch geplant wirkt aus heutiger Sicht das nicht zustande gekommene Gastspiel von Serge Diaghilews renommierten Ballets Russes. Das Ensemble stand für hochkarätige Gegenwartskunst, die aus einem reformierten Ballett-Gedanken heraus entwickelt worden war. Das Gastspiel wäre mit Sicherheit ein Höhepunkt gewesen. Im dafür geplanten Jahr 1924 fanden allerdings keine Festspiele statt. Schade, denn Salzburg hätte vermutlich mit der bahnbrechenden Choreografin Bronislawa Nijinska, der Schwester des großen Watzlaw Nijinsky, Bekanntschaft gemacht, die in eben diesem Jahr für den Impresario Diaghilew Werke schuf, die in die Tanzgeschichte eingingen. Reinhardt verpflichtete Nijinska allerdings 1931 für die Offenbach-Oper Hoffmanns Erzählungen in Berlin und 1935 für seine Verfilmung des Sommernachtstraums. Er besetzte selbst die Tänzerin Nini Theilade, die er aus früherer Zusammenarbeit kannte, als Erste Elfe.

Bereits 1921 war auch die von Richard Strauss verehrte Ballets-Russes-Ballerina Tamara Karsawina mit ihrem Partner Laurent Novikoff in einem exklusiven DuoAbend, der zwei Mal wiederholt wurde, bei den Festspielen aufgetreten. Aber das war ein angeblich kurzfristig zustande gekommener Programmpunkt.⁴ Strauss war es auch, der Karsawina, die seiner Meinung nach beste Darstellerin der Frau Potiphar, 1923 an die Staatsoper für ein einmaliges Gastspiel in der von ihm komponierten Josephs Legende (Choreografie: Heinrich Kröller) einlud.

Salzburg: Sprungbrett für Karrieren von Frauen

Seitens der Festspiele ging es hier nicht um Überlegungen, ob man in der Sparte Tanz eine Frauenquote im Festspiel-Programm bedienen soll – eine Frage, die sich angesichts der im freien modernen Tanz dominierenden Frauen in allen Positionen gar nicht stellte –, sondern eher um die Frage, welche Kräfte aus unterschiedlichen Gründen zum Thema Bewegungskunst der Zeit entsprechend affin wirkten. Insofern war das Gastspiel des Balletts der Wiener Staatsoper 1926 unter dem Reformchoreografen Heinrich Kröller, der in Wien eng mit Operndirektor Richard Strauss zusammengearbeitet hatte, auch ein naheliegendes. Kröller brachte mit seinen in Wien erprobten Choreografien von Mozarts Les petits riens und Glucks Don Juan, die durch den Pergolesi-Opern-Einakter La serva padrona (Regie: Richard Mayr) ergänzt wurden, eine junge Generation an Solistinnen mit. Darunter war die vielgestaltige und aufregende Tilly Losch, die Reinhardt künstlerisch länger begleiten sollte. Als Schäferin bestimmte sie zusammen mit der Charaktertänzerin Hedy Pfundmayr, die als Schäfer auftrat, das Spiel um Eifersucht in Les petits riens ebenso markant wie sie einige der verführerischen Frauen-Figuren in Don Juan in Szene zu setzen wusste. Beide Darstellerinnen fielen weiter in Kröllers Choreografie des Wein, Weib und Gesang-Walzers in der Fledermaus (Regie: Josef Hietz) auf. Die einander als Paar prächtig ergänzenden Tänzerinnen machten sich auch abseits des Wiener Hauses am Ring mit gender-fluiden Partien in selbst entworfenen, kurzen choreografischen Nummern einen Namen.

Kein Wunder, dass Losch und Pfundmayr bereits 1927 in Salzburg in einem eigenen, selbst zusammengestellten, heftig akklamierten Abend im Stadttheater auftraten, ergänzt durch den damals gern gesehenen, auch von Reinhardt mehrmals eingesetzten modernen Charakter-Tänzer Harald Kreutzberg. Gezeigt wurden neue, modische Ideen, darunter Pink and Blue boy und die zwei neuen Tänze Arabesken und Hände, die ganz auf die Bewegung der Hände ausgerichtet waren. Loschs Beitrag mündete einige Jahre später in einem Tanz-Film.⁵ Salzburg wird für Losch definitiv zum Sprungbrett in die internationale Karriere nach Übersee, denn 1927 choreografiert und tanzt sie für und in Reinhardts Neufassung des Sommernachtstraums, die noch im selben Jahr in New York gezeigt wird. Ihre ungewöhnlich intensive Bühnenwirkung führte sie nach Auftritten u.a. mit Fred Astaire und dem Ballettstar Anton Dolin, aber auch mit Lotte Lenya in der Uraufführung des Balletts Die sieben Todsünden von Bertolt Brecht, Kurt Weill und George Balanchine im Jahr 1933 nach Hollywood, wo sie sich u.a. in den Filmen The Garden of Allah von 1936 mit Marlene Dietrich und Charles Boyer sowie Duel in the Sun von 1946 mit Jennifer Jones und Gregory Peck spektakulär in Szene setzt. Sie reüssiert auch als Malerin.

Grete Wiesenthal wiederum ist in den 1920er Jahren bereits die etablierte, zwischen Moskau und New York viel gereiste, zudem einige Jahre in Schweden ansässig gewesene Tanz-Künstlerin der frühen Moderne mit tänzerisch ekstatisch-dionysisch verbrämter Wien-Marke. Man wird sich auch gut 20 Jahre nach ihrem Debüt als freischaffende Künstlerin im Jahr 1907/08 noch erinnert haben, dass Hugo von Hofmannsthals Idee von einer neuen Sprache im Tanz durch Grete Wiesenthal tatsächlich Bühnen-Realität geworden war. Wiesenthal hatte mit ihrem Ausbruch aus dem klassischen Ballett und der Entscheidung, selbständig und unabhängig Karriere zu machen, nicht nur eine Position im Wiener Hofopernballett aufgegeben, sondern sich auf die Suche nach einer natürlichen Bewegungsweise, die keine Einengungen kennt, gemacht. 1928 taucht sie in Salzburg ausgerechnet in einem Gastspiel der Innsbrucker Exl-Bühne in Richard Billingers Perchtenspiel als schöne Perchtin auf. Bekannt werden ihre Fotos im Rollenkostüm mit halbnackter Brust.

Mit Reinhardt war sie seit 1908 bekannt, zwei Jahre später hatte er sie für die Titelrolle und Gestaltung der Pantomime Sumurûn von Friedrich Freksa mit Musik von Friedrich Hollaender an die Kammerspiele nach Berlin geholt. In ihrem künstlerischen Leben ist sie als Tänzerin und Choreografin sowie als Anführerin ihres Ensembles und als Leiterin der Tanzabteilung an der Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien tätig. In der europäischen Tanzmoderne ist sie die erste Künstlerin, die darüber hinaus eine Tanzweise geschaffen hat, die sich zur Weitergabe eignet – und zwar die Wiesenthal-Tanztechnik. In Salzburg war sie als Choreografin für Schauspiel – u.a. bei Hofmannsthals Jedermann – und Musiktheater bis 1959 immer wieder präsent, allerdings nur mit einem einzigen eigenen Tanz-Abend, gemeinsam mit Toni Birkmeyer im Jahr 1928.

Max Reinhardts rhythmischer Tanz-Zauber

Diese frühen Jahre der Festspiele scheinen, bewegungstechnisch gesehen, der Vision Max Reinhardts von einem bewegten Ganzen zu entsprechen. Der Regisseur, der theatrales Geschehen grenzüberschreitend inszenierte, scheint immer dann nach einem hilfreichen tänzerischen Gestus gesucht zu haben, wenn er das zur idealen Umsetzung und zur Vervollkommnung seiner Ideen brauchte. Er selber liebte es ja, neue Formate auszuprobieren. Gemeinsam mit Karl Vollmoeller hatte er etwa das sprachlose Stück Tanz-Theater Das Mirakel – damals als Pantomime bezeichnet – mit Musik von Engelbert Humperdinck seit 1911 elf Mal überarbeitet. 1925 lief es mit Tänzen u.a. von Ilse Larsen auch in Salzburg. In den Wiener Aufführungen, zwei Jahre später im Zirkus Renz, lieh sich der Reinhardt-erprobte Choreograf Ernst Matray die Tanzgruppe der expressionistischen Wiener Choreografin Gertrud Bodenwieser aus.

Mit Hofmannsthal hatte Reinhardt z.B. das Märchenballett Die grüne Flöte entwickelt, das 1916 erfolgreich im Berliner Wintergarten lief und 1925 in Salzburg mit der Internationalen Pantomimen-Gesellschaft von Matray mit Katta Sterna, Maria Solveg und Losch in seiner Regie mit Musik von Mozart neu herauskam.⁶ Reinhardt benötigte und nutzte sozusagen die kreative moderne Tänzer*innenschaft. Hofmannsthal beschreibt Reinhardts tanzaffine Besonderheit. Mit einem jeweils eigenen Rhythmus versucht er, „zu einer organischen, leidenschaftlich bewegten Einheit“ zu gelangen. Hofmannsthal äußert sich dazu wie folgt: „[…] er [Reinhardt] erfasst mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muss, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen“⁷ .

Nicht nur der Rhythmus, sondern auch weitere künstlerische Merkmale, die Reinhardts Werk auszeichneten und die Erika Fischer-Lichte mit drei konstitutiven Merkmalen benennt, entsprachen im Wesentlichen ebenso der Tanzmoderne: „[…] die Schaffung neuer Räume […], die Schaffung von Atmosphären […] und die Bewegung der Schauspieler als die dynamischer und energetischer Körper“⁸.

Ein Blick in seine Regie-Bücher zum Shakespeare‘schen Sommernachtstraum im Theatermuseum Wien bestätigt die Berichte von der Präzision der Reinhardt‘schen Vorgangsweise. Er hatte sehr genaue Vorstellungen davon, welche Wirkung Bewegungsregie und Choreografie erzeugen sollten.⁹ Offen bleibt die Frage, wie sehr sich die Künstlerinnen während der Kreation einbringen und durchsetzen konnten. Entweder gingen der Niederschrift im Regie-Buch intensive Gespräche mit der Choreografin und Tänzerin voraus, oder seinen Vorstellungen sollte entsprochen werden.

Der Stellenwert des Tanzes in der Salzburger Festspielprogrammatik

Insofern gebe ich Gunhild Oberzaucher-Schüller Recht, die in ihrem ausführlichen und reich bebilderten Katalog-Text Von einem ersten Anliegen zur Marginalie degradiert. Bühnentanz bei den Salzburger Festspielen anlässlich der Ausstellung Jedermanns Juden. 100 Jahre Salzburger Festspiele im Jüdischen Museum in Wien 2021 u.a. die künstlerisch-ästhetischen Formen betrachtet und feststellt, dass vor allem Reinhardt und Hofmannsthal Tanz als Baustein in der Programmatik der Salzburger Festspiele gar nicht erst anführen mussten, weil er ihnen ohnedies logisch erschienen ist.¹⁰ Wie sie weiters ausführt, fiel der moderne Tanz nach der Verfemung seiner vorwiegend jüdischen Protagonist*innen durch die NS-Diktatur in der Programmierung der Festspiele anteilmäßig auf ein Minimum zurück. Nur punktuell kam es immer wieder zu größeren Gastspielen.

Auch mehr als 100 Jahre nach ihrer Gründung schaffen es die Festspiele nicht, Tanz konsequent zu programmieren und, wenn sie zuletzt 2023 dann doch ein Gastspiel, kein Auftragswerk, ansetzen, erscheint auch dieses Mal die dramaturgische Begründung unklar.

Stephanie Schroedter, die 2004 in ihrem Beitrag Der Tanz bei den Salzburger Festspielen. Zufälle, Zwischenfälle und glückliche Fügungen u.a. die mediale Rezeption des Tanzes bei den Festspielen erforscht hat, merkt die Nichterwähnung des Tanzes in der Festspielprogrammatik als offensichtlichen Nachteil für die Tanzkunst an.¹¹ Aus der Historie heraus lässt sich, abgesehen von Reinhardts und Hofmannsthals Affinität zu Rhythmus und geformter Körperbewegung, die Nichtprogrammierung bis zu einem gewissen Grad verstehen, da Anfang der 1920er Jahre weder breit anerkannte Lehrmethoden zur Moderne etabliert worden waren – bis dahin dauerte es noch einige Jahre – noch der Moderne Tanz als fixe Größe etabliert war. Es wäre also aus heutiger Sicht wiederum sehr früh gewesen, hätten die Salzburger Festspiele sich bereits Anfang der 1920er Jahre entschieden, künstlerischen Tanz als fixen Bestandteil in ihre Dramaturgie aufzunehmen. Es hätte dafür auch eine Position im Gremium gebraucht. Diese fehlt bis heute. Da wiederum ließe sich spekulieren, ob eine solche dramaturgisch handelnde Persönlichkeit dann auch Namen wie Gertrud Bodenwieser – sie war als Erneuerin im Wiener Theaterleben verankert – oder Mary Wigman – „die“ deutsche Persönlichkeit des Ausdruckstanzes – angefragt hätte, also nach der choreografischen Sprache und nicht vorrangig nach der musikalischen Entsprechung gesucht hätte. Beide Künstlerinnen verfügten über eigene Tanzensembles.

In allen umgesetzten Fällen aber handelte es sich um künstlerischen Bühnentanz auf hohem Niveau, um Ausdrucksformen, die als anspruchsvoller Zeitgeist und verbürgter Trend gehandelt wurden und nicht einer subversiven, randständigen oder polarisierenden Ästhetik entsprachen. Es ging nicht um ein Konterkarieren des Festspielprogramms durch neue performative Ansätze, leider aber auch nicht um eine erkennbare tanzdramaturgische Hand, sondern vielmehr, wie bereits erwähnt, um ein fast instinktiv wirkendes Be- und Verstärken der Reinhardt‘schen Festspiel-Idee, wobei bei den tanzaffinen Engagements, die von choreografischer Bewegungsregie in Oper und Schauspiel, die nicht nur Tanzende miteinschlossen, bis zu Gastspielen fertiger Produktionen und kleineren Tanzabenden unterschiedliche Formate möglich waren. Große Auftragswerke allerdings finden sich kaum.

Von der Tanz- zur Opernregie: Margarete Wallmann

Die meisten Tanz-Künstlerinnen, die oftmals Tänzerin, Choreografin, Regisseurin, Ensembleleiterin und kaufmännische Verantwortliche in einer Person waren, wiesen Merkmale freischaffender Künstlerinnen auf. Wohl werden in den 1930er Jahren in Wien Vereine zum Requirieren von Geldern gegründet, darunter von Bodenwieser und von Wiesenthal, meist aber war es – wie heute – die Kombination aus Unterricht und Studioführung sowie weiterer Kurstätigkeit samt Unterstützung von Familie und Freund*innen, die persönlichkeitsgebundene Kreation und Verbreitung von Kunst finanziell erst ermöglichten. Die Mitglieder der TanzEnsembles waren damals oft Schülerinnen und Absolventinnen aus dem eigenen Studio. Das galt für Wiesenthal ebenso wie für Bodenwieser. Anders als im musikalischen Leben, das Konzertagenturen für Gastspiele, Werbung und Verbreitung aufweist, mühen sich die freien Tanzschaffenden oftmals in Eigenregie mit dem Anleiern und Aushandeln von Gastspielen ab.

Und dann kommt 1931 die 27-jährige Margarete Wallmann¹², später auch wegen ihrer Feminität von Erwin Kerber „Wallfrau“¹³ genannt, aus Berlin an die Salzach, die Dirigent Bruno Walter auf Empfehlung des Regisseurs Karl Heinz Martin für die Tänze in der Gluck-Oper Orfeo ed Euridice engagiert hat. Walter wird später schreiben: „Wir haben von da an viel miteinander gearbeitet, und mir wurde jede neue gemeinsame Aufgabe durch ihr waches Verständnis und ihre erstaunliche Fähigkeit zu phantasievoller tänzerischer oder pantomimischer Ausdeutung der Musik erleichtert.“¹⁴ Zudem bringt Wallmann – die Ballett unter anderem bei Heinrich Kröller in München studiert hatte, ehe sie zur modernen Mary Wigman nach Dresden gewechselt war – eine besondere Truppe flexibler Tänzer*innen mit: Das Tänzer-Kollektiv, das sie 1930 gegründet hat und das bald mehr als 30 Mitglieder zählte. Ein freies, bühnenunabhängiges Ensemble, das in dieser Größe zu dieser Zeit seinesgleichen suchte.

Zu den Tänzer*innen zählten unter anderem Dorothea Albu, Dodo Brown, Edith Türckheim, Mila Cirul, Andrei Jerschik und Jolas Coutsoudis. Wallmann setzt mit ihrem Verständnis vom „chorischen Bewegungsdrama“, wie Librettist Felix Emmel die neue Form im Programmtext beschreibt, auf die große Gruppe als Gestaltungsmittel für das Mysterienspiel Das jüngste Gericht¹⁵ und greift dafür – für Tanz ungewöhnlich – auf Orgelwerke des seit den 1920er Jahren wiederentdeckten Barock-Komponisten zurück.¹⁶

In fünf Bildern Die Reichen und die Armen, Der Zug der Toten, Der Tag des Gerichts, Die Verdammten und Die Erlösten versteht es Wallmann, „Gruppen- und Einzeltanz wirksam zu kontrastieren und zu unerhörten Steigerungen zu führen“¹⁷, und tritt darin auch noch selbst auf. Als erste Choreografin bei den Festspielen kann Wallmann ein selbst inszeniertes, handlungsgeleitetes, rund neunzigminütiges Tanz-Werk in fünf Bildern im Festspielhaus zeigen, wenn auch nur in einer einzigen Matinee am 22.8.1931. Salzburg rühmt sich dieser Uraufführung, in der Efrem Kurtz das Mozarteum-Orchester dirigiert. Das Neuigkeits-Weltblatt bezeichnet Emmels und Wallmanns „Experiment“ sogar als „ein Pendant zu Jedermann“ und das Resultat ein „Meisterwerk moderner Choreographie“¹⁸. Ulrike Messer-Krol meint dazu, dass diese Produktion komplett in der Berliner Wigman-Schule erarbeitet und geprobt worden war, die Ausstattung mit dem eindrucksvollen großformatigen Treppen-Aufbau musste wohl in Salzburg erstellt werden. Finanzielle Unterstützung für Wallmanns Unternehmungen, auch für die Festspiele, kam von ihren wohlhabenden Eltern und Verwandten, auch aus den USA. 1932 wird das Jüngste Gericht zwei Mal aufgeführt und hat es jeweils auf einen Abendtermin geschafft. Das Salzburger Volksblatt resümiert daraufhin: „Die Tänzergruppe Margarete Wallmann […] hat überzeugend bewiesen, dass sich der Tanz als selbständige Ausdruckskunst neben den gewohnten Kunstgattungen (der Festspiele) durchaus behaupten kann.“¹⁹

Erst 1954 wird Wallmann – nach ihrer Rückkehr aus dem südamerikanischen Exil – bei den Festspielen wieder mit einem Tanzabend vertreten sein. Ihr 1934 angetretenes Engagement als Ballett-Leiterin der Wiener Staatsoper hat Tanz-Kreationen in Wien zur Folge, in Salzburg aber entstehen „nur“ noch Tanzeinlagen und Bewegungsregie in Opern, die allerdings ihr Talent für selbständige große Regie bestärkt haben dürften. Auch wenn sie im Exil in Buenos Aires das Ballett-Ensemble aufbaut und nach dem Zweiten Weltkrieg jenes an der Mailänder Scala leitet, wird sie eine der ersten international tätigen Opernregisseurinnen mit durchschlagendem Erfolg. Etliche Uraufführungen gehen auf ihr Konto, u.a. Francis Poulencs Les Dialogues des Carmélites an der Mailänder Scala im Jahr 1957. Ihre Tosca-Inszenierung ist seit 1958 im Repertoire der Wiener Staatsoper. 2020 wurde in Salzburg am Max-Reinhardt-Platz im Rahmen des Kunstprojektes von Gunter Demnig ein Stolperstein in Erinnerung an Margarete Wallmann verlegt.²⁰ Auch Hedwig Schaffgotsch wurde mit einem Stolperstein bedacht.²¹

---

Anmerkungen

1. Vgl.: N. N.: Salzburger Festspiele Archiv. https://archive.salzburgerfestspiele.at/ (16.10.2023); Fuhrich, Edda / Prossnitz, Gisela (Hg.): Die Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern. Band I: 1920-1945. Salzburg: Residenz Verlag 1990. ↩︎
2. Vgl.: Fuhrich, Edda / Prossnitz, Gisela (Hg.): Die Salzburger Festspiele. ↩︎
3. Vgl.: Messer-Krol, Ulrike / Messer, Erwin: Margarethe Wallmann. Eine Frau mit vielen Talenten: Tänzerin, Choreografin, Regisseurin. In: Der Neue Merker 4/2018, S. 2-7. Danke für die Einschätzung an Ulrike Messer-Krol sowie an Margarethe Lasinger (Archiv der Salzburger Festspiele); Filmarchiv Austria: Filmausschnitt aus Reinhardts „Faust“-Inszenierung. In: N. N.: Mozarts Footsteps. Ohio: Bell & Howell Filmosound Library 1936, ca. 2 Minuten, schwarz-weiß. ↩︎
4. Vgl.: Schroedter, Stephanie: Der Tanz bei den Salzburger Festspielen. Zufälle, Zwischenfälle und glückliche Fügungen. In: Oberzaucher-Schüller, Gunhild / Brandenburg, Daniel / Woitas, Monika (Hg.): Prima la danza! Festschrift für Sybille Dahms. Würzburg: Könighausen & Neumann 2004, S 425-474, S. 426. ↩︎
5. Vgl.: Bel Geddes, Norman: Miss Tilly Losch in her Dance of the Hands, USA 1930-1933, ca. 7 Minuten, schwarz-weiß; Faber, Monika / Vukovic, Magdalena (Hg.): Tanz der Hände. Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien 1920-1935. Wien: new academic press 2013. (Begleitbuch zur gleichnamigen Fotoausstellung im Photoinstitut Bonartes Wien, in deren Rahmen Andrea Amort in Kooperation mit Virginie Roy eine Performance zum Thema Hände mit drei TänzerInnen des Studiengangs Tanz der MUK Wien kuratierte). ↩︎
6. Vgl.: Schmid, Gisela B.: Die grüne Flöte. In: Mayer, Mathias / Werlitz, Julian (Hg.): Hofmannsthal Handbuch. Stuttgart: Metzler Verlag 2016, S. 270; Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Von einem ersten Anliegen zur Marginalie degradiert. Bühnentanz bei den Salzburger Festspielen. In: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. 100 Jahre Salzburger Festspiele. Salzburg: Residenz Verlag 2021, S. 160-179, S. 165-167. ↩︎
7. Hofmannsthal, Hugo von: Reinhardt bei der Arbeit. In: Schoeller, Bernd (Hg.): Hugo von Hofmannsthal. Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze II, 1913-1924. Frankfurt am Main: Fischer Verlag 1979. Zit. n.: Koberg, Roland / Stegemann, Bernd / Thomsen, Henrike (Hg.): Max Reinhardt und das deutsche Theater. Texte und Bilder aus Anlass des 100jährigen Jubiläums seiner Direktion. Berlin: Henschel Verlag 2005, S. 99. ↩︎
8. Fischer-Lichte, Erika: Sinne und Sensationen. Wie Max Reinhardt Theater neu erfand. In: Koberg, Roland / Stegemann, Bernd / Thomsen, Henrike (Hg.): Max Reinhardt und das deutsche Theater, S. 14. ↩︎
9. Vgl.: Reinhardt, Max: Regie-Bücher zum Sommernachtstraum. https://www.theatermuseum.at/online-sammlung/detail/578727/ (31.10.2023). ↩︎
10. Vgl.: Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Von einem ersten Anliegen zur Marginalie degradiert, S. 161-162. ↩︎
11. Vgl.: Schroedter, Stephanie: Der Tanz bei den Salzburger Festspielen, S. 427. ↩︎
12. Vgl.: Amort, Andrea: Margarethe Wallmann. Jewish Women’s Archive. https://jwa.org/encyclopedia/article/wallmann-margarete (20.10.2023). ↩︎
13. Wallmann, Margarita: Les balcons du ciel. Paris: Editions Robert Laffont 1976, S. 29. ↩︎
14. Walter, Bruno: Thema und Variationen. Frankfurt am Main: Fischer Verlag 1967, S. 455. Zit. n.: Fuhrich, Edda / Prossnitz, Gisela (Hg.): Die Salzburger Festspiele, S. 115. ↩︎
15. Vgl.: Amort, Andrea: Margarethe Wallmann. Das jüngste Gericht. In: Dahlhaus, Carl (Hg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper – Operette – Musical – Ballett. München: Piper Verlag 1997, S. 639-641. ↩︎
16. Vgl.: Emmel, Felix: Das jüngste Gericht. Bewegungsdrama. Berlin: Verlag der Merkur-Buchhandlung 1931, S. 33; Wallmann, Margarita: Les balcons du ciel, S. 36-37. ↩︎
17. Salzburger Volksblatt, 9.8.1932. ↩︎
18. Neuigkeits-Weltblatt, 29.8.1931. ↩︎
19. Salzburger Volksblatt, 9.8.1932. ↩︎
20. Vgl.: N. N.: Margarete Wallmann. https://www.stolpersteine-salzburg.at/stolperstein/wallmann_margarete/ (20.10.2023). ↩︎
21. Vgl.: N. N.: Hedwig Schaffgotsch. https://www.stolpersteinesalzburg.at/stolperstein/schaffgotsch_hed
    wig/ (20.10.2023). ↩︎

---