Über Rosenkavalier-Inszenierungen bei den Salzburger Festspielen

ANKE CHARTON IM GESPRÄCH MIT PIA JANKE

PIA JANKE: Wie beurteilst du die Salzburger Festspiele generell in Hinblick auf Gender-Aspekte – siehst du hier ein besonderes Bewusstsein für solche Fragen oder eher nicht?

ANKE CHARTON: Das ist eine große Frage gleich zum Einstieg, und meiner Antwort muss ich ein doppeltes Caveat vorausschicken: Einerseits ist meine Perspektive auf die Salzburger Festspiele die einer Besucherin und nicht die einer mitarbeitenden Person. Festspielpublikum zu sein, ist (leider) keine Profession, im Gegensatz zur Musiktheater- und Geschlechterforschung, in der ich unterwegs bin. Andererseits sind die „Gender-Aspekte“ über die lange Geschichte der Salzburger Festspiele hinweg immer wieder andere gewesen, sind also nicht gut zu verallgemeinern.

Mit einer Oper wie dem Rosenkavalier können wir über konventionelle binäre Geschlechterrollen sprechen, über die Cross-Casting-Praxis innerhalb eines solchen Referenzrahmens, aber auch über Zwischenräume, Übergänge und bewusste Unschärfen, die sich einer binären Logik potenziell verweigern. Die Debatte um Geschlechterrollen war zur Zeit der Uraufführung 1911 und der Festivalgründung 1920 nicht weniger intensiv als jetzt, hatte aber andere inhaltliche Akzente – einfach, weil der gesellschaftliche Kontext inzwischen ein anderer ist. Vor 100 Jahren hätte man z.B. nicht an einem Sommer-Wochenende auf einer der vielen europäischen Pride Parades sein können und am Wochenende darauf bei den Salzburger Festspielen. Die Emanzipationskämpfe im Bereich von Geschlechterrollen spielen sich inzwischen woanders ab, etwa in Bezug auf Intersektionalität oder auf Teilhabe von Trans*personen.

Dass sich die Salzburger Festspiele hier explizit am Diskurs beteiligen, sehe ich als Besucherin so nicht, zumindest nicht im Bereich Musiktheater. Das finde ich allerdings auch nicht überraschend für einen solchen „Festspiel-Tanker“, der auf ein breites internationales Publikum hin ausgerichtet ist und eher mit einem konservativen Selbstnarrativ in Verbindung gebracht wird.

PIA JANKE: Mir kommt vor, dass sich bei den Salzburger Festspielen im Bereich des Schauspiels in den letzten Jahren einiges in Hinblick auf die Problematisierung tradierter Geschlechterbilder getan hat, im Bereich der Oper aber kaum. Wieso ist das so, sind die Sphären der klassischen Musik und des Musiktheaters generell Bereiche, die konservativer sind und in denen patriarchale, autoritäre Strukturen immer noch dominant sind, oder ist das ein Salzburger Spezifikum?

ANKE CHARTON: Für das Schauspiel würde ich dir zustimmen, da gibt es eine größere Offenheit sowohl in den Inszenierungen als auch im Repertoire, übrigens auch in den Early-Career-Formaten, den Outreach-Programmen und alledem, was oft Einzel-Veranstaltungen jenseits der Repertoire-Blockbuster sind. Da sind sehr innovative, tagesaktuelle Formate dabei. Dass sich im Musiktheater weniger bewegt, mag eine bewusste Marketing-Entscheidung der Salzburger Festspiele sein, liegt für mich aber zentral im Repertoire begründet. Die Opernstandards insbesondere des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts, die das Salzburger Profil prägen, bringen Geschlechterbilder mit, die im 21. Jahrhundert so nicht mehr gelten. Diese Bilder kann man weiter tradieren oder dezent umschiffen, oder man kann sie herausfordern.

Dieses Herausfordern, als Arbeit an gesellschaftlichen Reibungsflächen, kann eine Festival-Identität prägen, wie das z.B. gegenwärtig bei den Wiener Festwochen oder auch in Aix-en-Provence sichtbar wird, aber so haben sich die Salzburger Festspiele nicht positioniert. Natürlich gibt es auch in Salzburg Raum etwa für die klassische Moderne (was jetzt kein Herausfordern patriarchaler, autoritärer Strukturen ist) – 2024 gibt es Schönberg, Weinberg, Prokofjew, aber neben Mozart, Offenbach und Strauss. Dass am Rande auch Olga Neuwirth gespielt wird (mit ihrer Filmmusik zu Stadt ohne Juden), macht vor allem die Abwesenheit weiblicher Kompositionshandschriften im Hauptprogramm sichtbar.

Ähnlich ist das Geschlechterverhältnis in der Regie: Den neuen Don Giovanni verantwortet Castellucci szenisch, aber auch das ist keine Regiesprache, in der Geschlechterbilder zentral hinterfragt würden. Dazu Carsen, Sellars und Warlikowski: alles sehr etablierte Regisseure. Dazu immerhin MARIAME CLÉMENT, allerdings auch keine Unbekannte mehr, für Les Contes d’Hoffmann. Vielleicht ist auch in Salzburg klar, dass „All Male Panels“ – wie das im Wissenschaftsbetrieb auf Konferenzen heißt, wenn alle Vorträge einer Sektion von Männern gehalten werden –, eben nur eine eingeschränkte Perspektive auf den Zustand, die Wünsche und die Herausforderungen einer ganzen Gesellschaft liefern können.

PIA JANKE: Herbert von Karajan hat fast ein Drittel der Salzburger Festspielgeschichte dominiert, seine Zeit scheint mir wenig aufgearbeitet zu sein. Kritische Stimmen sehen in Karajan den typisch männlichen „Diktator“, er steht für sie für das männliche Genie, das alles bestimmen und kontrollieren wollte und bei dem Frauen, vorrangig Sängerinnen, auf ihre traditionelle Rolle festgelegt waren. Wie siehst du das?

ANKE CHARTON: Ganz kurz: Ja, ja und ja, obwohl auch da natürlich der gesellschaftliche Kontext ein anderer war und im Zusammenhang damit auch die sozial akzeptierte Vorstellung eines Dirigenten oder Festspielleiters. Sicherlich wäre es an der Zeit für ein größeres, interdisziplinäres Forschungsprojekt, das hier Bühnenästhetik und Festspielpolitik als ein Kontinuum befragt. Zu all den Anekdoten zu Karajans Führungsstil kommt beispielsweise hinzu, dass genau dieser Stil durch einen Zeitgeschmack gestützt und gewollt wurde und Sehnsüchte bestimmter gesellschaftlicher Gruppierungen bedient hat. Und Karajans idiosynkratisches Casting hat auch dazu geführt, dass Sängerinnen, die sich in der internationalen Logik bestimmte Repertoires sonst nicht hätten erarbeiten können, hier Rollen ausprobieren konnten – so wie z.B. AGNES BALTSA als Octavian, aber auch ANNA TOMOWA-SINTOW als Marschallin.

PIA JANKE: Entspricht Karajans musikalische und szenische Ästhetik, also die, die er vorrangig in Salzburg realisiert hat, einem Weltbild mit herkömmlichen Rollenverteilungen?

ANKE CHARTON: Das im Jahr 2024 als Frau aus der Distanz mit „ja“ zu beantworten, ist leicht, sicherlich zu leicht, da es die Verschiebung gesellschaftlicher Normvorstellungen nur in der Retrospektive wahrnimmt. Genau hierfür würde ein Forschungsprojekt den Rahmen bieten, um das historisch präzise aufzuarbeiten, z. B. über Zeitzeuginnen und ehemalige Mitarbeiterinnen, deren (teils chiffrierte) Möglichkeiten, Rollenverteilungen auch in Frage zu stellen, die sich aus einer unbeteiligten Gegenwartsperspektive nur eingeschränkt darstellen lassen.

Die sogenannte „Karajan-Ästhetik“ gehört aber in einen zeitgeschichtlichen Kontext, der das Glatte, Monumentale, vermeintlich Apolitische und Universale favorisierte, ganz in der Verdrängungslogik der Nachkriegsgeschichte. Stephan Mösch von der HfM Karlsruhe hat das vor ein paar Jahren in einem Vortrag hervorragend analysiert anhand des Wiener Mozart-Stils der 1950er unter Karl Böhm.

PIA JANKE: Die Salzburger Festspiele waren immer auch ein Ort, an dem Diven „kreiert“ wurden, man denke nur, in neuester Zeit, an Anna Netrebko oder ASMIK GRIGORIAN. Auch CECILIA BARTOLI ist hier tätig, nicht nur als Sängerin, sondern auch als Künstlerische Leiterin der Pfingstfestspiele. Welche alten oder aber neuen Frauenbilder werden mit solchen Diven mitgeprägt?

ANKE CHARTON: Das lässt sich nur schwer verallgemeinern. Die Leitungsposition von BARTOLI bietet sicherlich mehr Entscheidungsspielraum als ein Bühnenengagement, das aber die größere Strahlkraft haben kann in Bezug auf medienwirksame Frauenbilder. Frauen in Führungspositionen bedeuten aber auch nicht grundsätzlich ein Engagement für Gleichberechtigung, für feministische Themen oder für weibliche Regiehandschriften. Ein Festspielbetrieb mit der Größe und der Geschichte Salzburgs ist auch nochmal eine eigene Herausforderung, jenseits aller Intentionen. Das braucht Zeit und hängt auch von kulturpolitischen Entscheidungen ab. (Eine Randnotiz: An dem Tag, an dem wir dieses Gespräch führen, wird Markus Hinterhäuser für fünf weitere Jahre als Festspielleiter bestätigt. Ich bin gespannt, was er in dieser längeren Laufzeit nun für Akzente setzen kann.)

Die Figur der „Diva“ ist hingegen immer eine Chiffre von Emanzipation innerhalb eines klar etablierten Geschlechterbildes, wo die Überschreitung dann positiv als mondän gelesen wird, ohne wirklich die Grundkonstellation zu verändern (es gibt einen schönen Sammelband zur Sängerin als Diva zu dieser Dynamik).¹ Sicherlich prägen individuelle Künstlerinnen auch Geschlechterbilder, die in eine bestimmte Zeit passen, aber Künstlerinnen werden umgekehrt auch passend gemacht. Bei NETREBKO erinnere ich mich an die M22-Ausgabe von den Festspielen 2006, da gab es auf dem DVD-Set zur stilbildend wirkenden Guth-Inszenierung von Le nozze di Figaro Interviews als Extras.² Netrebko, damals als Susanna, wurde im Freien interviewt, bei launiger Sommerstimmung, und dann fanden sich beiläufige Aussagen, die – würde ich vermuten – ganz bewusst so zusammengeschnitten waren, dass sie einem Diva-Bild entsprachen, das den Erfolg der Traviata 2005 über die Persona Netrebko wesentlich mitbegründet hatte. Und GRIGORIAN, um auf dein anderes Beispiel zu sprechen zu kommen, wird seit dem Pferdekopf in der Salome auch gern auf eine Dualität von unterkühlt und unbedingter szenischer Verausgabung reduziert, die dem Ausdrucksspektrum der Sängerin nicht gerecht wird und die vermutlich nur bedingt selbstgewählt ist.

Dass ich hier gleich Beispiele parat habe, zeigt aber auch, dass bei den Festspielen tatsächlich Frauenbilder geprägt werden – durch Sängerinnen, aber eben auch durch das Marketing. Das gilt im Übrigen nicht nur für das Musiktheater. Man denke nur, kurzer Exkurs ins Schauspiel, an die übergriffige Skandalisierung von VERENA ALTENBERGERS Kurzhaarfrisur im Zusammenhang mit ihrer Besetzung als Buhlschaft im Jedermann – da wurde ein reaktionäres Frauenbild herausgefordert und im Schnappreflex verteidigt in der Presse wie auch in den sozialen Medien. (Nächste Randnotiz: Das Jelinek-Forschungsnetzwerk hat 2022 für sein Kapital.Geschlecht-Symposium ein Szenenfoto aus diesem Jedermann verwendet für das Veranstaltungsposter. Es hängt heute bei mir im Büro.)

PIA JANKE: Hofmannsthals und Strauss‘ Der Rosenkavalier ist eines der „Identitätsstücke“ der Salzburger Festspiele. Welche tradierten oder aber neuen Gender-Entwürfe siehst du in dieser Oper? Immerhin gibt es hier eine Hosenrolle, die komplex angelegt ist: eine Frau singt einen Mann, der sich wiederum als Frau verkleidet und zwischen den Geschlechtern zu changieren scheint.

ANKE CHARTON: Was der Rosenkavalier, in Salzburg und auch anderswo, auf jeden Fall hat, ist eine Fähigkeit, wechselnde Geschlechterdiskussionen zu tragen und mit einprägsamen Bildern mitzugestalten. Chamberlain hat z.B. 1912 für die englische Erstaufführung das Bett aus dem ersten Akt entfernen lassen, nicht aber das Bett im Beisl im dritten Akt.³ Grund waren offenbar Sorgen um die offene Darstellung von Ehebruch, vor allen Dingen aber um die Sichtbarkeit von weiblicher Homosexualität; beide Bedenken entzündeten sich an der von dir angesprochenen Figur des Octavian. Und beide Aspekte waren Teil gesellschaftlicher Debatten, die bereits Hofmannsthal und Strauss zur Entstehungszeit der Oper umgaben.

Wissen und Intention seitens dieser Autoren ist ein Aspekt, die vielseitige Lesbarkeit seitdem ist ein anderer, das lässt sich auch gut an den Formulierungen in der Forschungsliteratur ablesen. Eine „Hosenrolle“ – über das Thema habe ich anderswo ausführlich geschrieben⁴ – ist bereits eine Konstruktion, ab etwa dem späten 18. Jahrhundert, die daran hängt, dass eine jugendliche Männer-Partie von einer Frau gesungen werden soll, im Gegensatz zur früheren Praxis, bei der das Geschlecht jenseits der Bühne meistens kein Kriterium für die Besetzung war. Auch das bewusste Unterlaufen von Zuschreibungen, das du beschreibst – die Sängerin als junger Mann, der dann im Plot als Frau verkleidet wird –, verlässt sich auf genau diese Konvention und ist ein etabliertes Muster im Opernrepertoire, von Cherubino über Octavian bis Fatinitza. Das spielt mit tradierten Geschlechterbildern, fordert sie aber nicht nachhaltig heraus.

Gleichzeitig schaffen solche Partien aber auch eine – chiffrierte – Sichtbarkeit für Menschen, die sich in diesen durchgespielten Möglichkeiten wiedererkennen und durch sie verständigen; das zeigt sich insbesondere auch beim Rosenkavalier. Insofern liegt in der ursprünglichen Arbeit von Hofmannsthal und Strauss schon das Potenzial, Gender-Entwürfe herauszufordern – und ich würde argumentieren, dass sie dieses Potenzial bewusst einkalkuliert haben und es bewusst mainstream-fähig gehalten haben –, aber es ist eine Frage von Inszenierung, Interpretation und Rezeption, ob dieses Potenzial weitergehend ausgespielt wird. In fast allem anderen ist der Rosenkavalier aus heutiger Perspektive erzkonservativ: in der nostalgischen Klasseninszenierung; in den spätkolonialen Auswüchsen in der Figur des schwarzen⁵ minderjährigen Dieners der Marschallin oder des Lokalkolorits der „Kronländer“ beim Lever und beim Aufmarsch zur Rosenüberreichung; in der abwertenden Charakterisierung Sophies als ignoranter junger Aufsteigerin; in der misogynen Ungleichbehandlung der sexuellen Selbstbestimmung von Männern und Frauen (zwar hat die Marschallin ihre Affäre, aber die Stigmatisierung durch das Alter folgt auf dem Fuße, verbrämt mit einer Dosis katholischer Bußfertigkeit, während Ochs seine sexualisierten Gewaltfantasien gegenüber sozial unter ihm stehenden Frauen offen darlegen darf – ob das Ende diese Gewichtung aufhebt, wäre zu diskutieren). Ein Fanal für Geschlechtergleichheit oder transgressive Genderentwürfe ist der Rosenkavalier nicht, zumindest nicht jenseits der Figur des Octavian, die aber ebenfalls auf ein traditionelles, binäres Geschlechtermodell rekurriert und nur in ihm funktioniert.

PIA JANKE: Siehst du am Ende des Rosenkavalier eine Rekonstituierung von alten Geschlechter-Ordnungen? Octavian wendet sich, nun als Mann definiert, Sophie zu und verlässt offensichtlich die Phase der geschlechtlichen Unbestimmtheit und Freiheit.

ANKE CHARTON: Das ist sicherlich eine plausible Lesart. Übrigens durchaus kompatibel mit Konwitschnys Hamburger Inszenierung von 2002, in der Octavian, die Marschallin und Sophie mit dem Schlussterzett genau dieses finale Einfrieren in Konventionen vollzogen: als Schaufensterpuppen, mit der silbernen Rose, die eine echte – rote – war, die dann in flüssigen Stickstoff getaucht wurde und schließlich auf dem Bühnenboden zerschellte. Ein spektakuläres Bild.

Ich selbst habe 1999 bei einer Inszenierung von Rosamund Gilmore am Bremer Theater hospitiert, da war der Kammerknabe der Marschallin eine junge weiße Frau,⁶ eine Art zweites Mariandl. Da war die Botschaft ganz am Ende: Octavian wird „wie alle Männer“. Und zwar kam Octavian dort noch einmal zurück auf die Bühne nach dem traumwandlerischen Abgang ganz am Schluss, um das Taschentuch selbst einzusammeln, das Sophie hatte fallen lassen. Er nahm das Taschentuch dem zweiten Mariandl ab, das es gefunden hatte – und schaute ihr dann suggestiv hinterher.

Ich denke, der Rosenkavalier bietet sich als Folie für Umbruchserzählungen an. Diese können auch utopisch sein – es gibt Inszenierungen, in denen am Schluss Octavian und Sophie in eine freie, unbestimmte Zukunft entlassen werden, indem beispielsweise das Bühnenbild, und mit ihm die Alters- und Standeskonventionen, vielleicht auch die Geschlechterrollen, in den Bühnenhimmel entschwinden. Auch Koskys neuere Inszenierung für München (2021) finde ich an dieser Stelle utopischer und fluider in den Geschlechterbildern. Die lang tradierte Vorgänger-Inszenierung von Schenk und Rose war stark geprägt von der Logik der Roller-Entwürfe.

PIA JANKE: Wenn man sich die Aufführungsgeschichte des Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen anschaut, fällt auf, dass die Ästhetik, die Alfred Roller geprägt hat, bis in die 1950er Jahre bestimmend war. Denkst du, dass damit auch eine Weitertradierung von bereits in den 1910er und 1920er Jahren geprägten Geschlechterbildern verbunden war?

ANKE CHARTON: Auf jeden Fall, vor allen Dingen in einem Regieverständnis, das noch stark der Idee eines Arrangements im Raum verhaftet war. Die Bühne und die Kostüme von Roller waren im Wesentlichen die Inszenierung, zusammen mit Hofmannsthals detaillierten Szenenangaben, und bis heute müssen Inszenierungen weltweit mit diesem so emblematischen Erbe irgendwie umgehen. Und es gibt auch immer noch Produktionen, die das im Kern relativ unverändert reproduzieren. Die Roller-Bühne hat ähnlich – und ähnlich lange – funktioniert wie die ebenfalls stark an ihr orientierte Schenk/Rose-Inszenierung in München 1972 oder wie die noch immer laufende Wiener Schenk-Produktion von 1968, die alle Jahre wieder für ein paar Vorstellungen ausgepackt wird – durchaus auch mit mir im Publikum, je nach Cast, ich nehme mich da nicht aus. Und in einer ererbten, nicht bewusst hinterfragten Ästhetik werden natürlich auch misogyne und rassistische Stereotype, Alters- und Klassendiskriminierungen in einer Weise weiterkolportiert, die in einer Neuproduktion so heute hoffentlich nicht mehr möglich wäre. Andererseits täte man den 1910er und 1920er Jahren unrecht, wenn man ihre engagierten geschlechterpolitischen Debatten einfach unter den Tisch kehren würde. Und die spiegeln sich natürlich auch in den Entwürfen Rollers.

PIA JANKE: Wenn du nun die drei Neuinszenierungen des Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen betrachtest, mit denen wir uns genauer beschäftigen wollen, nämlich die von Rudolf Hartmann für Herbert von Karajan 1960⁷ (erneut 1983 in Karajans Inszenierung)⁸, mit der auch das Große Festspielhaus eröffnet wurde, die Neuinszenierung von Robert Carsen 2004⁹ und die von Harry Kupfer 2014:¹⁰ Wie gehen sie unterschiedlich mit den von uns angesprochenen GenderAspekten dieser Oper um?

ANKE CHARTON: Alle diese Produktionen bilden, zumal aus heutiger Sicht, immer auch einen Zeitgeist ab, auch wenn die Inszenierungen der Salzburger Festspiele – mit der Ausnahme von Carsen 2004 – schon eine Gemeinsamkeit darin haben, ihre jeweiligen Gegenwartsdebatten nicht explizit anzusprechen.

Ich möchte zunächst auf weitere Gemeinsamkeiten zu sprechen kommen. Die lange Repertoireposition der Hartmann/Karajan-Deutung hat dazu geführt, dass die Salzburger Rosenkavalier-Produktionen tendenziell einen zeitversetzten, hermetischen Umgang mit Geschlechterdebatten gepflegt haben. Wir werden gleich vor allen Dingen auf die Octavian-Figur zu sprechen kommen, da fällt in Salzburg auf, dass der Roller-Entwurf für Eva von der Osten viel länger wirkmächtig geblieben ist: die sogenannte Hourglass Figure, das Amoretten-Gesicht, die voluminösen, längeren Haare. Die Salzburger Octavian-Interpretationen, mit Ausnahme Kirchschlagers, waren tendenziell immer weniger jungenhaft und stärker androgyn im Sinne einer immer auch als weiblich lesbaren Verkörperung. Das gilt interessanterweise auch noch zu Zeiten, als selbst konservative Produktionen international mit einer athletischeren, jungenhafteren Silhouette und ihr entsprechenden Sängerinnen gearbeitet haben; ein Beispiel wäre die Neueinstudierung der Wiener Schenk-Produktion 1994 mit Anne Sofie von Otter als Octavian. Diese Entwicklungslinie hin zu einem Androgynen, das immer auch als männlich lesbar ist, ist z.B. sehr deutlich in der Inszenierung von 2017 an der Metropolitan Opera, übrigens auch von Carsen, in der ELĪNA GARANČA als Octavian ganz bewusst an den Leonardo di Caprio der mittleren 1990er Jahre angelehnt wurde.

Genau diese Konzeption einer souveränen Männlichkeitsperformance an einem als weiblich gelesenen Körper ist aus der Hartmann/Karajan-Produktion dezidiert wegpoliert. Das lässt sich nicht nur als Konsequenz historischer Geschlechterbilder fassen: Zu Beginn der 1960er Jahre waren andere Bildlichkeiten sozial bereits präsent, auch jenseits spezifischer Subkulturen. Ich würde daher argumentieren, dass die 1960er-Produktion bewusst entschieden hat, Octavian nicht zu souverän und maskulin auftreten zu lassen, was aber im Gegenzug dazu geführt hat, dass die Figur stärker weiblich kodiert wurde. Davon abgesehen sind die Geschlechterbilder hier auch im Zusammenspiel mit den Darstellungskonventionen der Zeit sehr glatt und statisch, was insgesamt eine stärkere Stilisierung zur Folge hatte.

In der Wiederaufnahme 1983 ist in den ersten beiden Akten diese Stilisierung überwiegend aufgelöst, was auch an einer großen Salzburger Festspiel-Qualität liegt: an individuell großartigen Sängerinnen, die in den 1980er Jahren natürlich bereits ein anderes Spielen gewohnt waren und diese Kompetenzen auch in die Zeitkapsel der 1960-Inszenierung hineingetragen haben. Wenn wir uns den Octavian von Agnes Baltsa anschauen, in der zurückgenommenen, sehr kindhaften – eben nicht männlichen – Körpersprache, gibt es aber auch Kontinuitäten in den Geschlechterbildern: viele statisch wirkende Posen und Weiblichkeit als Projektionsfläche mit Artefaktstatus, gerade bei der Marschallin.

Die Carsen-Produktion markiert 2004 eine Zeitenwende in diesen Geschlechterbildern, sicherlich auch im zeithistorischen Zusammenhang von feministischen und queeren Errungenschaften. Ich würde Carsen hier einen intentionalen Bruch mit der Vorgängerinszenierung und den alten Roller‘schen Zöpfen attestieren. ANGELIKA KIRCHSCHLAGER gibt einen ungestümen, aufbrausenden und selbstbestimmten Octavian, der eben nicht mehr der sehr junge, folgsame „Bub“ der Hartmann/Karajan-Inszenierung ist, dessen Körper schon im Kostüm immer auch als weiblich lesbar war. Und ADRIANNE PIECZONKAS Marschallin ist zumindest im ersten Akt sehr viel nahbarer angelegt, mit einem viel offeneren Körpereinsatz, der die stilisierte Weiblichkeit einer Schwarzkopf aushebelt – aber Schwarzkopfs bewusste Verfremdung damit auch als Interpretationswerkzeug ausklammert. Wenn man Carsens Produktion für die Metropolitan Opera 2017 danebenlegt, gibt es größere Überschneidungen, auch in der stärkeren Problematisierung der Figur des Ochs, der weniger täppisch und harmlos-lustig angelegt ist – sicherlich ebenfalls ein Reflex zeitgenössischer Debatten von Geschlechterverhältnissen.

Die Geschlechterbilder in der Inszenierung von 2014 schließlich – mit der eine Produktion, die weibliche Emanzipation und sexuelle Selbstbestimmtheit in Bezug auf Gender und Alter deutlich thematisiert hatte, nach nur zehn Jahren durch eine in dieser Hinsicht unverbindlichere Neuinszenierung ersetzt wurde – sind unbestimmter, aber auch entspannter, da sich der gesellschaftliche Kontext noch einmal verändert hatte. SOPHIE KOCHS Octavian wirkt älter, gleichzeitig elegischer. Da gibt es keine pausbäckige Niedlichkeit mehr wie 1960 und 1983, doch auch das jugendlich Trotzige von 2004 ist kein zentraler Punkt mehr.

Was sich von 1960 bis 2014 gesellschaftlich in Bezug auf Geschlechterbilder verändert hat, lässt sich anhand dieser vier Produktionen gut in Momentaufnahmen fassen. Das Altersstigma für Frauen geht zurück; die 1968er Bewegung baut Hierarchien von Gender und Klasse ab und verändert den Umgang mit Sexualität. In der Opernästhetik setzt sich in diesen 54 Jahren eine Alltagskörpersprache durch, die immer stärker auch schauspielerische und athletische Ansprüche an Opernsänger*innen stellt, unter dem Primat eines vermeintlichen Realismus.

PIA JANKE: Siehst du bei diesen Inszenierungen eine Entwicklung hin zu einem immer größeren Bewusstsein für Gender-Ambivalenzen und Genderfluides?

ANKE CHARTON: Aus heutiger Perspektive sehe ich das sicherlich, aber das ist immer auch eine Frage sozialer Kontexte, die von 1960 über 2004 bis 2014 eine Tendenz hin zu mehr Ambivalenz und Fluidität bedeuten. Dass sich das in den Salzburger Produktionen zumindest implizit niederschlägt, ist naheliegend, bedeutet aber keine Vorreiterrolle innerhalb des jeweiligen Momentes. Wenn wir in den internationalen Vergleich gehen: Konwitschnys bereits angesprochene Interpretation für Hamburg, in der er Octavian als Frau inszeniert hat und die Marschallin als suizidal in einem ausgestoßenen Begehren, war gerade nicht fluide in der Geschlechterdeutung. Sie war aber dichter dran an einer tagesaktuellen Debatte, in der gerade ein Konstrukt wie das Gesetz zur Eingetragenen Lebenspartnerschaft (2001) die soziale Akzeptanz von nonkonformem Begehren in Deutschland zum Streitpunkt gemacht hatte. Eine weitere Produktion, die dicht an aktuellen Geschlechterdebatten war, wäre die bildlich eher konventionelle Produktion der Den Norske Opera in Oslo 2019 mit dem Mezzosopran Adrian Angelico in der Rolle des Octavian.¹¹ Dieser Octavian war in der Anfangsszene mit weit geöffnetem Hemd inszeniert – so weit, dass man bei jeder Mezzosopranistin den meist für Hosenrollen eingesetzten Binder gesehen hätte, mit dem die Brust flachgeschnürt wird, um eine weibliche Körpersilhouette der Sängerin zu minimieren. Bei Angelico waren hingegen die Operationsnarben auf seiner Brust erkennbar. Das war ein Moment von Trans*-Sichtbarkeit, der Sehgewohnheiten – auch meine eigenen – herausgefordert hat und deutlich gemacht hat, wie sehr die Rezeptions- und Inszenierungsgeschichte hier immer implizit von zwei Frauen ausgegangen ist.

Im Vergleich dazu sind die Salzburger Inszenierungen weniger Herausforderungen für die Sehgewohnheiten, auch wenn die Octaviane hier die Tradition eines ambivalenten Bildes fortführen, das immer noch mehr an die Skizzen Rollers – insbesondere an jene für die Rosenüberreichung – und an Eva van der Osten erinnert, und weniger an Garančas di Caprio-Mimikry. Die Salzburger Ästhetik trifft sich in dieser Ambivalenz aber mit Debatten zur Fluidität von Geschlecht ab den 1990er Jahren. Das ist eine interessante Koinzidenz, die ich so nur aus den Salzburger Produktionen kenne.

Von heute aus wirkt die Hartmann/Karajan-Produktion – sowohl 1962 als auch 1983 – in dieser Hinsicht ambivalenter auf mich, weil die Männlichkeits-Performances, die Sängerinnen dort zugestanden wurden, weitaus jüngere und weniger selbstbewusste Figuren geschaffen haben als die Produktionen von 2004 oder 2014. Da erscheinen Koch und Kirchschlager in der Körpersprache dann schnell eindeutig männlich im Vergleich zur weniger eindeutigen Kodierung bei JURINAC oder Baltsa, wobei man die Historizität auch der Wahrnehmungskonventionen bedenken muss. Vielleicht können wir von heute aus eine historische „female masculinity“¹² einfach nicht mehr hinreichend nuanciert erkennen.

PIA JANKE: Wie bewertest du es, dass Herbert von Karajan 1983 die Inszenierung von 1960 quasi „wiederaufgenommen“ hat (nun mit Agnes Baltsa als Octavian)? Bedeutet so eine „Rekonstruktion“ zugleich unweigerlich auch eine Konservierung von Rollenbildern von vor 23 Jahren?

ANKE CHARTON: Das ist eine Art Vexierspiegel. Auch wenn eine Konservierung intendiert gewesen ist, lässt sich das bei einer Generation Unterschied nicht hundertprozentig umsetzen. Aber ebenso wenig kann man diesem traditionellen Zopf – bis hin zum Zopf an der Octavian-Frisur – entkommen, wenn man ihn so wieder auf die Bühne stellt, selbst dann, wenn man das wollte. Ich würde die Wiederaufnahme 1983 als einen Versuch sehen, eine Idealversion – aus Karajans Perspektive – fortzuschreiben, die als Universal- und Musterproduktion gelten sollte wie davor die Roller-Ausstattung. Und die Rosenkavalier-Ausstattung ist traditionell eine sehr spezifische, in all ihrer Nostalgie; wirkliche Brüche mit dieser Tradition setzen in der Breite eigentlich erst mit den 1990er Jahren ein – sicherlich nicht mit der Hartmann/Karajan-Produktion.

PIA JANKE: Wie hat sich deiner Meinung nach der Sängerinnen-Typus bei den Rosenkavalier-Aufführungen verändert, stimmlich, aber auch vom Aussehen und von der szenischen Präsenz her? Ich meine die Sängerinnen, die in diesen Inszenierungen den Octavian interpretiert haben, also Sena Jurinac, Agnes Baltsa, Angelika Kirchschlager und Sophie Koch.

ANKE CHARTON: Das wäre schon Thema genug für einen eigenen Aufsatz, allein schon zu den Stimmen! Was die Geschlechterbilder betrifft, haben wir das bereits in Teilen diskutiert. Ich fange auch hier an mit den Gemeinsamkeiten: Was stimmlich auffällt, ist, dass Salzburg tendenziell etwas dunklere, schwerere oder dramatischere Stimmen eingesetzt hat – auch dann, als anderswo leichtere lyrische Mezzi für die Partie gecastet wurden.

In dieses leichtere Klangbild passt am ehesten noch Kirschschlager 2004. Jurinac lässt sich sicher ähnlich fassen vom Stimmtyp, aber ihr dunkleres Timbre, das auch einen Zeitgeschmack abbildet, lässt aufhorchen. Koch hatte 2014 parallel bereits Schwereres wie etwa die Werther-Charlotte gesungen: auch lyrisch, aber mit etwas mehr dramatischem Gewicht. Das bemerkenswerteste Casting war sicherlich Baltsa, die Mitte der 1980er die Carmen einer ganzen Generation war. Also ebenfalls etwas schwerer und dramatischer im Klang, wobei Baltsa ihr Material im Rosenkavalier sehr klug und überzeugend einsetzt. Als ich die Aufnahme von 1983 das erste Mal gehört habe, hatte auch ich ihre Carmen im Ohr, und ich habe gestaunt, wie man sie diesem Octavian nicht anhört. Aber Carmen war natürlich nicht nur die Stimme, das war auch die Darstellung, für die Baltsa bekannt war: nah am Veristischen, auch exotisiert als Griechin in einem Opernbetrieb, der sich immer stärker an Westeuropa orientiert hat. 1984 hat Baltsa in Wien eine legendäre Carmen-Reihe gesungen, einige Monate nach diesem Rosenkavalier. Das Casting muss so gewirkt haben, als würde man heute Anita Rachvelishvili als Octavian casten: eine Sängerin, die mit dramatischem Repertoire und mit einer Performance exotisierter Weiblichkeit assoziiert wird. Dass das Image einer solchen Sängerin – wie damals Baltsa – keinen primär männlich gelesenen Octavian ergeben würde, wird Karajan klar gewesen sein.

Alle Sängerinnen sind bei Karajan 1962 wie auch 1983 tendenziell statisch inszeniert. Die Octavian-Porträts haben wenig Maskulines. Auch die Marschallin und Sophie bleiben zurückgenommen und erobern sich Freiräume am ehesten in den individuellen sängerischen Qualitäten. Der Kontrast zu Kirchschlagers agilem, draufgängerischem Octavian 2004, der den Frauenkörper einfach überschreibt, könnte kaum größer sein. Sicherlich spielt dabei auch die Betonung des Militaristischen, mit Carsens Versetzung der Oper in den Ersten Weltkrieg, eine Rolle. 2014 ist der Octavian bei Koch dann einerseits maskuliner, aber andererseits auch femininer als frühere Interpretationen. Vor allen Dingen wirkt er älter. Das lässt sich sicher auch als Reflex auf die Genderdebatten seit den 1990er Jahren lesen, die eine größere Sichtbarkeit queerer, gender-nonkonformer und nicht-binärer Lebensentwürfe mit sich gebracht haben, die nun kein Novum mehr waren. Gender ist in der Inszenierung von 2014 für mich stärker verknüpft mit dem Abbau von Altersschranken und Altershierarchien und mir fällt bei Kupfer insgesamt eher die Klassenmarkierung auf: Octavian und die Marschallin sind eingesessene Upper Class, Sophie nicht. Das ist zentral.

Gender ist dort nicht das entscheidende Thema, was zur gesellschaftlichen Entwicklung passt. Den Frauenkörper einer Sängerin auszustellen in einer Hosenrolle funktioniert nur, solange dies als Transgression wahrgenommen wird. Und eine solche Transgression ist Octavian doppelt: in Bezug auf Geschlechtsidentität und in Bezug auf Begehren, die sich mit Judith Butlers heterosexueller Matrix wechselseitig bedingen.¹³ Geschlechtszuweisung bedingt demnach ein genderspezifisches Begehren, dieses Begehren affirmiert im Zirkelschluss und Gegenzug das angewiesene Geschlecht. Und Octavian durchkreuzt diese Matrix, weil die Figur widersprüchlich kodiert ist. Sobald der zugrundeliegende Körper in seiner Geschlechtszugehörigkeit aber egal ist für die Interpretation, ist Octavian keine Chiffre für Transgression mehr.

PIA JANKE: Wie beurteilst du die Kostüme des Octavian in diesen Inszenierungen – wird hier und wenn, in welcher Inszenierung wie, bewusst mit Ambivalenzen gespielt?

ANKE CHARTON: Wie bewusst hier Ambivalenzen gesetzt wurden, lässt sich schwer überprüfen. Nehmen wir das Auftrittskostüm im Film von 1962 bei Jurinac, mit Seidenstrümpfen, schmal geschnittenem Pop-Over Hemd und Pumps: Das ist noch dicht an Roller. Die Seidenstrümpfe und die Pumps werden dann nahtlos in das Mariandl-Kostüm integriert, das ist schon eine bewusst gesetzte Überschneidung, die Jurinac als Frau ausstellt. Auffällig ist aus heutiger Sicht insgesamt die Flächigkeit der Kostüme, die stark entsexualisierend wirkt; die Körper sind Ausstellungsstücke, keine Akteure. Der Reitanzug am Ende des ersten Aktes ist hochgeschlossen und sehr steif, es gibt keine Unordnung, keine Falten. Der Gehrock für die Rosenüberreichung mit seinen ausgestellten Schößen erinnert in seiner Geometrik an Schlemmers Triadisches Ballett; das Mariandl-Kostüm in dritten Akt ist adrett und maßgeschneidert auf die Sängerin hinter dem Octavian. Geschlechter-Ambivalenzen entstehen hier nur durch ihre versuchte Vermeidung.

1983 ist der interessante Versuch, etwas als universales Erbe zu setzen, was natürlich aus der Zeit gefallen war, auch in den Kostümen. Sie sind weniger steif, haben weniger Rüschen, weniger Schulterpolster, aber sind immer noch der Ausstattung von 1960 verpflichtet. Der weichere Fall der Stoffe erlaubt natürlichere Bewegungen und stellt diese entsprechend auch mehr aus, weswegen die Körper der Sängerinnen wahrnehmbarer werden. Tomowa-Sintow, bei aller inszenierten Statik, agiert viel flüssiger als Schwarzkopf zu Beginn, was sicherlich auch an den Kostümen liegt.

2004 gibt es im Vergleich dazu sehr viel mehr Haut. Trotzdem ist Octavian dort nicht mehr automatisch als Frauenkörper lesbar. Mit Carsen kommt die derzeit typische „Octavian-Uniform“ für die erste Szene der Oper in Salzburg an: Boxershorts, offenes Hemd oder Unterhemd, bloße Beine und sicherlich keine Pumps. Das ist eine Bewegung weg von der früheren Stilisierung und hin zu einem gegenwärtigen Filmrealismus im Schauspielen, auch in der Oper. Die Octavian-Inszenierung ist 2004 insgesamt bewusst männlich; ab dem Ende des ersten Aktes tritt Octavian beispielsweise nur noch in Militäruniform auf, die auf eine maskuline Silhouette hin geschnitten ist.

2014 sieht das wieder anders aus, dezidiert nicht militaristisch und auch nicht bewusst maskulin. Zwar gibt es für Octavian eine Rocker-Lederhose, das offene Hemd und sogar hingekämmte Koteletten, aber zum Beispiel keine Perücke – übrigens auch nicht für Sophie, die hier in schmalen, dünnen Kleidern auftritt. Einzig die Marschallin bewahrt, trotz fließender Stoffe, eine mondäne Distanz. Das zeigt sich schön in den pelzbesetzten Ärmeln des Morgenrocks gleich zu Anfang. Kupfers Produktion geht insgesamt weg aus dem Rokoko, aber auch weg aus den 1910er Jahren der Vorgänger-Inszenierung. Die Kostüme passen zur Freiheit der fast leeren Bühne, die lediglich über Großfotografien Räume skizziert, Imaginationen eines nicht näher datierten, nostalgischen Wien. Am stärksten wirken diese weichen Kostüme für mich bei der Rosenüberreichung, die so wie eine englische Gartenparty ganz in Weiß wirkt. Das ist ein sehr fluides Bild, und es lässt auch den Octavian sehr nonchalant changieren zwischen möglichen Zuschreibungen von Gender.

PIA JANKE: Wie gehen die Inszenierungen ähnlich oder unterschiedlich mit dem Beginn der Oper um, hier befinden sich ja, könnte man sagen, zwei „Frauen“ nach einer gemeinsamen Liebesnacht im bzw. vor dem Bett?

ANKE CHARTON: Da komme ich für den breiteren Kontext noch einmal auf Chamberlains Verbot des Betts im ersten Akt zurück. Chamberlain hatte die zwei „Frauen“ ohne die von dir gesetzten Anführungszeichen wahrgenommen und wollte keine Homosexualität auf der Bühne – selbstredend auch keine männliche, was sich im dritten Akt nur mit einer Frau als Octavian lösen lässt. Die Beisl-Szene wirkt z.B. mit einem Sänger wie Adrian Angelico ganz anders, weil das Publikum nicht auf einen sichtbar darunterliegenden Frauenkörper rekurrieren kann; wir sehen also zwei Männer in einem intimen Setting. Auch Otto Hödels Argumentation, dass ein Sänger als Octavian mit Blick auf die Szenen mit der Marschallin im ersten Akt und mit Ochs im dritten Akt „geschmacklos“¹⁴ wäre, verweist auf diesen Punkt, macht aber darüber hinaus erneut klar, dass die Hosenrolle als sexuell unbedrohlich und passiv an einen Frauenkörper gebunden war.

Darstellungen weiblicher Homosexualität taugen im westlichen Kulturbetrieb inzwischen nicht mehr als Aufreger – zumindest nicht in dieser Weise, in der etwas Verbotenes sichtbar gemacht wurde. Insofern haben die Produktionen von 2004 und 2014 keine szenischen Antworten auf ein gesellschaftliches Stigma finden müssen. Hier ist wiederum die Verfilmung der Hartmann/KarajanProduktion von 1962 interessant, die durch die Nähe der Kamera schon in der Eingangsszene zwei Frauenkörper mittleren Alters gemeinsam im Bett zeigt¹⁵; Make-Up und Frisuren tragen hierzu bei (als ich den Film um 2000 herum zum ersten Mal sah, musste ich an Lisa Kokins Sexual Deviations denken, die Edward Lucie-Smith zitiert: als dezidiert nicht queer kodierte Frauenfiguren im Stil der 1950er, die durch die Anordnung in einem Näheverhältnis plötzlich umkodierbar werden).¹⁶ Ich vermute, dass diese Sichtbarkeit in keiner Weise beabsichtigt war, die Übersetzung einer Opernbühnensprache in eine Kamerasprache findet an dieser Stelle einfach nicht statt;¹⁷ die Distanz zur Bühne im Großen Haus in Salzburg war vor der Studiokamera nicht gegeben. Die Dokumentation der „Universalproduktion“ von Hartmann/Karajan – die einleitenden Untertitel betonen die Wichtigkeit dieser Aufzeichnung für die Nachwelt – enthält somit ein Einsprengsel queer lesbarer Frauen- und Geschlechterdarstellung, das für stigmatisierte queere Frauen der 1960er und 1970er ein rarer Moment sozial akzeptierter Sichtbarkeit im Mainstream gewesen sein wird.

Für queere Frauen ist der Rosenkavalier aber bereits seit der Uraufführung eine häufige Chiffre der Verständigung, die in der New Musicology ab den 1990er Jahren in der wissenschaftlichen Debatte offen thematisiert wurde, so z. B. bei Koestenbaum, Reynolds, Castle oder Pearl.¹⁸ Das war ein spezifisches Einschreiben in eine Wissenschaftstradition, bei dem sich gut beobachten lässt, wie eine stigmatisierte Perspektive zur Forschungsperspektive wird. Margaret Reynolds stellt etwa ihrem Aufsatz zur Hosenrolle von 1995 z.B. eine kurze, nicht weiter kontextualisierte Anekdote voraus, die folgendermaßen beginnt: „Some time since I knew a woman I desired. We were friends. We were polite.“ In ihrem Bestreben, das eigene, queere Begehren zu artikulieren – „to make her understand“ – ist Reynolds’ Lösung folgende: „[…] so I invited her to Der Rosenkavalier.“¹⁹ Monica Pearl, die sich auf Reynolds bezieht, erzählt eine ähnliche Anekdote: „I also once attended a production of Der Rosenkavalier with someone by whom I was beguiled.“ Diese Person – Pearl beschreibt „her glamour and allure: her dress, her mastery of the heels she was in, her décolletage, her magnificent lipsticked mouth, her noble carriage” – antwortet in der Pause auf Pearls Frage, warum alle anderen sie beide anschauen würden, mit „because we are the alternative ending“. Sie meint damit, so Pearl, einen Ausgang, in dem Octavian sich gegen die heteronormative Reproduktionslogik der Ehe mit Sophie und für den von dir angesprochenen „fluiden Zustand“ in der damals noch als transgressiv verstandenen Beziehung mit der Marschallin entscheidet.²⁰

Ein Bewusstsein für diesen queeren Subtext ist Teil der Rezeptionsgeschichte des Rosenkavalier, von Mary Gardens früher Weigerung, die Partie des Octavian zu übernehmen,²¹ bis hin zu Kiri Te Kanawas (zu deren Paraderollen die Marschallin gehörte) Urteil in den frühen 1990ern, dass die Rolle der Marschallin dann annehmbar sei, wenn die ersten fünf Minuten, die man mit einer anderen Frau im Bett verbringe, überstanden seien.²²

Wenn man die Salzburger Rezeptionsgeschichte des Rosenkavalier in Bezug auf diesen Subtext in den Blick nimmt, ist die 1962er-Verfilmung ein schiefer Vergleich, weil es sich nicht um eine Bühnenabfilmung, sondern um einen nachproduzierten Film unter Studiobedingungen handelt. Wenn Terry Castle etwa ein „fleeting physical embarrassment that mars Sena Jurinac’s otherwise perceptive performance“²³ in der Eingangsszene bemängelt, stellt sich die Frage, ob sie das im Großen Festspielhaus im Zuschauerraum ähnlich wahrgenommen hätte. Wegen des Blockings für die Kamera wirkt diese erste Szene in der Verfilmung ohnehin sehr statisch, mit wenig Bewegung. Wir sehen zwar zwei Frauen mittleren Alters in einem Bett für den ganzen ersten Dialog, aber ihre Körper werden gegenüber ihren Stimmen ausgeblendet. Schwarzkopfs Marschallin bleibt nahezu regungslos, die Close-Up-Einstellung behält nur die Oberkörper im Bild, beide Sängerinnen sind vollständig bekleidet und frisiert. Die Regiesprache der Zeit mit ihrer Orientierung an der Rampe (das sogenannte „Park and Bark“) und die typisch manierierte Spielweise Schwarzkopfs verstärken diesen Eindruck noch. Eine flüssigere Interaktion findet eigentlich erst dann statt, wenn beide Protagonistinnen das Bett verlassen haben – und auch das sieht dann aus heutiger Perspektive eher aus wie zwei Bekannte beim Nachmittagskaffee als wie, mit Žižek, ein „Morgen danach“²⁴.

Der Bruch in den Darstellungs- und vor allem in den Wahrnehmungskonventionen zwischen 1962 und 1983 – dazwischen liegen u.a. die 1968er-Revolution und die zweite Frauenbewegung – ist interessant in Hinblick auf diesen Subtext, der 1983 offensichtlich vermieden werden sollte. Ob das aufgeht, ist eine andere Frage. Es gibt ein Bett auf der Bühne, aber die Marschallin sitzt, wenn der Vorhang sich nach der Programmmusik des Vorspiels hebt, auf einer neu eingefügten Chaiselongue. Octavian kniet davor, erneut in Strümpfen und Pumps zum hochgeschlossenen Hemd mit Kniehose. Das Video von 1983 ist eine Bühnenabfilmung, die gerade bei Karajan stets deutlichen Blicke zum Dirigentenpult dominieren die Bewegungen, aber trotzdem ist ihr Radius größer, weniger stilisiert und insgesamt energetischer, was bei Baltsa allgemein ins darstellerische Profil passt genauso wie die größere Ruhe bei Tomowa-Sintow. Was mir sehr auffiel beim erneuten Sichten der Produktion für dieses Gespräch, sind Baltsas feminin manikürte Fingernägel, die sie in den Close-Ups als weiblich markieren; da würden inzwischen andere Konventionen greifen.

Die als sehr jung und der Marschallin klar untergeben gezeichnete Octavian-Figur, die sparsamen Bewegungen, die ausgeblendeten Körper und das 1983 gar nicht bespielte Bett werden dann 2004 mit viel Verve ins Gegenteil verkehrt. Auf der zunächst dunklen Bühne ist nur das große, mittig platzierte Bett beleuchtet, in dem die Marschallin und Octavian sitzen – die Marschallin mit bloßen Schultern, bis zur Frühstücksszene nur mit einem Bettlaken bekleidet. Daneben Octavian mit offenem Hemd überm Unterhemd, Boxershorts und bloßen Beinen, eine „Zigarette danach“ rauchend. Auch auf eine Perücke verzichtet die Ausstattung bei Octavian; stattdessen sind die längeren Haare der Sängerin mit Seitenscheitel zu einer Kurzhaarfrisur gesteckt. Ob wir hier zwei Frauen sehen oder eine Frau und eine zweite Person, ist eine Frage an unsere Wahrnehmung.

In der Darstellung gibt es 2004 insgesamt eine viel größere Freiheit, was auch einen Wechsel im Regie- und Dirigierverständnis illustriert. Die Interaktion zwischen beiden Sängerinnen ist an eine gegenwärtige Alltagkörpersprache angepasst. Die erste Szene ist intim, verspielt und leidenschaftlich gestaltet; sie funktioniert nicht mehr über Posen und stilisierte Gesten, sondern über Berührung und Kommunikation. Es gibt keine Intention seitens der Regie, das Bett auszublenden oder die Sängerinnen möglichst rasch daraus zu entfernen, im Gegenteil: das Bett ist – dann auch im dritten Akt wieder – zentraler Schauplatz der Handlung. Hinzu kommt, dass die Körperlichkeit der Sängerinnen bewusst ausgestellt und bejaht wird. So tauscht die Marschallin auf offener Bühne, hinter einem von Octavian als Paravent hingehaltenen Hausmantel, das Bettlaken mit dem Morgenrock; die Szene ist nicht gegen, sondern für diese Körper angelegt, die für die Erzählung wichtig werden.

Diese Haltung wird 2014 wieder revidiert, hin zu mehr Distanz. Der Eingangsmoment bei Kupfer zeigt linksseitig im Zimmer ein Bett, während die Marschallin rechtsseitig auf dem Flur in einen Spiegel schaut, in einen Morgenrock gekleidet, dessen schon erwähnte Pelzmanschetten den Eindruck eines Straßenmantels erwecken. Octavian steht vor dem Bett, gerade dabei, sich die Hose zuzuknöpfen, um dann sein Hemd zu greifen. Im Bett befindet sich hier niemand. Trotzdem ist auch hier, auf der sparsam dekorierten Bühne, eine Alltagskörpersprache präsent. Die Figuren wechseln häufig die Positionen, sie laufen mit Ungezwungenheit umher, setzen und legen sich auf den Boden. Trotz der anfrisierten Koteletten wirkt der Octavian von Sophie Koch, bei dem die Ausstattung wie 2004 ebenfalls auf eine Perücke verzichtet hat, wie eine Frau mittleren Alters, die weder dieses Alter noch ihre Geschlechtszugehörigkeit durch eine aufgesetzte Männlichkeitsperformance übertünchen muss, um als Octavian zu funktionieren. Ob hier zwei Frauen sichtbar sind oder eine Frau und ein Mann oder eine Frau und eine nicht festgelegte zweite Person, hängt erneut von unseren eigenen Wahrnehmungskonventionen ab.

PIA JANKE: Wie wird die Verkleidung von Octavian zur Kammerzofe Mariandl, also des von einer Sängerin dargestellten Mannes in eine Frau (und wieder zurück) gelöst?

ANKE CHARTON: In der Verfilmung von 1962 sehen wir diesen Umzug nicht. Ein vollständig bekleideter Octavian verschwindet im Wandschrank und kommt in einem vollständigen Kammerzofen-Dirndl wieder heraus. Die Bewegungen von Sena Jurinac sind danach nicht aufgesetzt männlich: sie spielt zwar ein Unbehagen gegenüber Ochs, aber sie spielt dieses Unbehagen nicht als Mann. Es gibt keine unvollständige Schichtung einer Weiblichkeitsperformance über eine Männlichkeitsperformance, die sichtbar bleiben würde. Dasselbe gilt für den dritten Akt, für den Octavian bereits im Kleid auftritt, das auf den Körper der Sängerin maßgeschneidert ist und dementsprechend Sena Jurinac als Frau ins Bewusstsein rückt.

1983 wiederholt sich diese Verschiebung: Das Mariandl-Kleid betont die Sängerin mit Dekolleté und Haube auf den Haaren – und man muss sich nochmal in Erinnerung rufen, dass das Publikum Baltsa 1983 vor allen Dingen mit einer körperbetonten Carmen-Darstellung assoziiert hat – und ist keine brüchige Performance von Weiblichkeit. Mariandl ist hübsch, sehr mädchenhaft, sie wird nicht lächerlich gemacht, auch nicht mit Ochs in der Beisl-Szene. Baltsa spielt im ersten Akt keinen Mann unter der Verkleidung, im dritten Akt hingegen schon, zumindest in Ansätzen. Diese Verschiebung in der Körpersprache würde deine Eingangsthese der Bewegung vom Fluiden in die Eindeutigkeit stützen.

2004 markiert auch Mariandl einen deutlichen Bruch, allerdings sind Verkleidungen generell ein Thema der Inszenierung. Das fängt damit an, dass sich Octavian noch in der ersten Szene zum Spaß als Feldmarschall verkleidet – ein Rollenspiel, auf das die Marschallin nicht einsteigen mag – und setzt sich im Umzug der Marschallin vom Bettlaken in den Morgenmantel, der ihre soziale Stellung markiert, fort. Das Mariandl-Kostüm ist hier offensichtlich von Octavian rasch im Kleiderschrank improvisiert worden: ein umgebundenes Hemd als Schürze, ein BH als Häubchen. Kirchschlager spielt hier deutlich einen Mann unter einer instabilen Performance von Weiblichkeit, z. B. indem ausgestellt wird, dass Octavian auf den Absätzen der schicken Pantoffeln, die er sich aus dem Kleiderschrank geholt hat, nicht laufen kann.

Carsens Produktion nimmt das Mariandl als Performance trotzdem ernster als die Vorgänger-Inszenierung: Octavian hat hier Spaß an der Verkleidung, an der Wirkung auf Ochs, aber auch an der fortgesetzten Wirkung auf die Marschallin, die die Verkleidung als für sie attraktiv anspielt und sich mit Ochs eine kleine Eifersüchtelei liefert um Octavians Aufmerksamkeit und körperliche Verfügbarkeit. Insofern ist Mariandl hier eine Maskerade von vielen, wird aber auch als eine weitere Schicht akzeptiert: alle Geschlechterzuschreibungen, so scheint es hier, sind nur Zuschreibungen, die immer wieder neu überschrieben werden können.

Im dritten Akt tritt Octavian zunächst in Militäruniform auf. Carsen versetzt den Akt in ein Bordell, in dem alle Prostituierten – zu denen auch der Wirt als Madame zählt – als Frauen auftreten, aber nicht alle cisgeschlechtlich markiert sind. Octavian wird erst in diesem Setting als Prostituierte verkleidet; als er in diesem Kostüm wieder auftaucht – auch hier spielt Kirchschlager den Mann darunter mit –, wird dies bewusst ausgestellt, als Drag mit Perücke, und entsprechend von den anderen Anwesenden kommentiert.

Das im Kleiderschrank hastig improvisierte Mariandl-Kostüm gibt es auch 2014: Das übergeworfene Kleid sitzt schlecht, Octavian wirkt in ihm männlicher als vorher. Ein Mariandl ist nur momentweise präsent; Koch stellt mehr den Octavian darunter aus. Dies zeigt sich auch in der fortgesetzten Interaktion mit der Marschallin, die den Fokus etwas wegnimmt von Ochs, der nicht mehr so selbstverständlich als Hahn im Korb gesetzt ist.

Das Mariandl im dritten Akt ist bei Kupfer weniger adrett und wirkt, trotz nun passendem Kleid, abgerissener. Octavian tritt wie bei Hartmann/Karajan bereits in diesem Kleid auf, spielt aber auch hier, wie 2004, die Kostümierung als brüchig mit – es wird weniger eine Weiblichkeitsperformance über eine Männlichkeitsperformance an einem Sängerinnenkörper gelegt, als dass die Bruchstellen dieser Performances thematisiert werden. Vielleicht ist das eine Fluidität, bei der es eine konsequente und eindeutige Geschlechterinszenierung nicht mehr braucht?

Am Mariandl kann man den Umgang mit Genderfluidität in Bezug auf Octavian immer recht gut ablesen: ob Mariandl beispielsweise als unbeholfener Drag Act lächerlich gemacht wird, bei dem der Aristokrat Octavian in seinem Roller-Seidenhemd plötzlich geht wie ein Stallknecht, oder ob Mariandl Charme und Anmut zugestanden werden, die den Sängerinnenkörper als weiblich gelesen in den Vordergrund stellen, so wie 1962 und 1983. Und dann ist eine weitere Frage, wie die Marschallin mit diesem Mariandl umgeht – wird die Kostümierung als lächerlich oder als für sie attraktiv inszeniert? Die erste Mariandl-Sequenz kann hier ein sehr binär-normatives oder aber ein sehr queeres, fluides Geschlechterbild etablieren für eine Inszenierung.

PIA JANKE: Wie wird ähnlich oder unterschiedlich mit der Figur des Octavian bei der Rosenüberreichung umgegangen – erscheint er hier als „geschlechtsloser“ Engel in größter Künstlichkeit oder als Sängerin, die einen Mann spielt, oder als dezidiert männlich konnotierter Brautwerber?

ANKE CHARTON: Ich würde sagen, dass diese drei Ansätze durchaus kombiniert erscheinen, aber mit einer generellen Tendenz zum Engel. Wenn man den Roller-Entwurf für das Kostüm zur Rosenüberreichung betrachtet, könnte die Figurine in anderer Bekleidung auch als eine Klimt-Judith durchgehen, ganz im Geist der Zeit; eine Ambivalenz ist hier in jedem Fall von Anfang an mitgedacht.

Die Oskar-Schlemmer-Ästhetik in den steifen Formen der Kostüme von 1962 hatten wir bereits erwähnt, Jurinac kommt dem Bild des geschlechtslosen Engels hier auch in der Statik sehr nahe. Zusammen mit den Rokoko-Perücken ergibt sich eine Spielkartenästhetik, die 1983 sehr exakt wieder aufgenommen wird – allerdings mit größeren Abständen zwischen den Figuren, vielleicht um Berührungen zu vermeiden, weil sich die Statik von 1962 nicht mehr umsetzen ließ angesichts veränderter Bühnensprache.

2004 gab es dann den Auftritt hoch zu Ross – nicht wie im Libretto angegeben in der Kutsche – mit Octavian in Galauniform auf einem echten Pferd; das ist von den vier hier angesprochenen Interpretationen sicherlich am ehesten der „dezidiert männlich konnotierte Brautwerber“. 2014 hingegen ist Octavian mehr ein Dandy auf der schon erwähnten englischen Gartenparty. Das Rosenkavalier-Kostüm ist nicht steif im Schnitt, die Stoffe sind fließend. Kochs Octavian wirkt hier nicht wie der emblematische Spielkartenpage, wird aber auch nicht als kostümierte Frau ausgestellt wie etwa Liliana Nikiteanu in Hamburg 2002 als Marlene-Dietrich-Hommage mit Zylinder. Der Salzburger Octavian 2014 sieht entspannt aus wie ein Mann und wie eine Frau, gleichzeitig – als stünde hier eine Sängerin, die nicht unsichtbar gemacht werden muss, um einen überzeugenden jungen Mann darzustellen. Das allerdings kann auch einfach ein Reflex meiner eigenen Wahrnehmungskonventionen sein. Sophie Koch hatte die Partie wenige Jahre zuvor mit Herbert Wernicke für Baden-Baden erarbeitet, 2009. Da gab es übrigens den Zylinder zur Rosenüberreichung, aber Kochs Octavian war dort jugendlicher, jungenhafter und impulsiver angelegt als die elegische Figurenzeichnung in Salzburg 2014.

PIA JANKE: Wie gehen die Inszenierungen mit dem Schluss der Oper und mit Octavians Bestimmung als Mann und seinem Abschied von der Marschallin bzw. mit dem Abschied der Marschallin von ihm als ihrem jugendlichen, genderfluiden Liebhaber um?

ANKE CHARTON: Es gibt diesen klassischen Aufbau für das Schlussterzett: die Marschallin auf der einen Seite, Sophie auf der anderen, Octavian in der Mitte, und er bewegt sich erst etwas zur einen und schließlich gänzlich zur anderen Seite. Dieser Aufbau findet sich auch im Film von 1962 und er ist natürlich auf der Bühne im Großen Festspielhaus sehr wirkungsvoll. Auffällig ist, dass Octavians Interaktion mit Sophie 1962 flüssiger und mit geringeren Abständen geschieht als die mit der Marschallin, was aber sicherlich auch an dem liegt, was die Spielpartnerinnen Jurinac in der Situation jeweils angeboten haben.

Dieser Abschied von der Marschallin und der Übergang in die Männerrolle an der Seite Sophies, die du ansprichst, wird traditionell im berühmten Handkuss vor dem finalen Abgang der Marschallin kondensiert, bei dem die Marschallin dann laut Regieanweisung die Hand wegziehen muss und Octavian somit auch die Entscheidung abnimmt. Diesen Moment gibt es auch im Film, in einer Bildsprache, deren Vermitteltheit wir inzwischen gar nicht mehr zur Verfügung haben. Wir haben diese Differenz zwischen Alltagskörperlichkeit und einer offen stilisierten Bühnensprache nicht mehr, in der dieser Moment so eine Symbolwirkung entfalten konnte. 1983 hat sich die Körpersprache hier schon verändert, was aber auch an Baltsas schauspielerischer Arbeit liegt, die den Octavian hier weniger sanft und am Ende auch weniger unentschlossen darstellt, auch wenn die Schlussszene insgesamt sehr traumwandlerisch angelegt ist, mit Sophie und Octavian immer noch als Spielkartenpaar: sehr jung und niedlich, sehr entsexualisiert und engelhaft.

2004 verändert sich dieser Abschied vor allen Dingen dadurch, dass das Altersstigma verschwunden ist, welches den Wechsel Octavians von der älteren zur jüngeren Frau als soziale Erwartung markiert hatte. Es ist kein Stigma mehr, dass die Marschallin älter ist als Octavian oder dass sie verheiratet ist. Es geht auch nicht mehr um eine Machtposition Octavians als Mann gegenüber einer Frau, die er dominieren muss, um einem Männlichkeitsbild zu entsprechen.

Bei Carsen ist die Marschallin in der Schlussszene eifersüchtig und verletzt (was zur Nähe in der Liebesbeziehung im ersten Akt passt), Sophie ist viel selbstbewusster und eigenständiger. Octavian wirkt in dieser Produktion hier am Ende zum ersten Mal jung und hilflos zwischen den beiden Frauenfiguren, aber trotzdem findet keine symbolische Übergabe statt; der berühmte Handkuss des „sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihm zugleich“²⁵ ist gestrichen. Octavian ist stattdessen in einen Kuss mit Sophie vertieft und bemerkt die Marschallin nicht einmal mehr, die dann rasch und verletzt abgeht: ein harter Schnitt statt eines schwebenden Abschieds. Dazu passt auch das letzte Bild, in dem der Feldmarschall den Ersten Weltkrieg an das Bett bringt, auf dem Sophie und Octavian miteinander liegen. Vielleicht ist dieser Gegensatz von Liebe und Krieg aber auch ein Appell gegen eine weitere Vermännlichung Octavians? Ob er ihr entkommen könnte, ist eine andere Frage.

Bei Kupfer 2014 ist Octavian auch am Ende wesentlich erwachsener und gefasster, die Marschallin souverän und amüsiert. Krassimira Stoyanovas Marschallin wirkt nicht so verletzlich wie Pieczonkas 2004, aber keineswegs so ätherischentsagungsvoll wie SCHWARZKOPFS 1962. Der nonchalante Umgang mit Gender eignet sich nicht für finale Fixierungen – die Marschallin steht zum Terzett im Morgennebel unter einem Baum im Prater, Sophie sitzt auf einer Bank, Octavian kniet daneben, noch halb der Marschallin zugewandt. Das Alter der Sängerinnen markiert Octavian und die Marschallin stärker als einander zugehörig, was sich in der Klasseninszenierung spiegelt. Dies löst sich erst nach dem Abgang der Marschallin auf; im Schlussduett wirkt sogar der vorher eher blasierte Octavian jünger und begeisterter als vorher. Die Marschallin, die abschließend im Wagen vom Chauffeur am neuen Paar vorbeigefahren wird, schaut sich auch hier nicht mehr um: „ist halt vorbei“.²⁶

Insgesamt ist die Inszenierung von 2014 für mich aber ein Rückschritt im Vergleich zu 2004, in ihrer Loslösung aus sozialen Debatten und in ihrer Verlagerung ins Unbestimmte und Nostalgische, was sich aber vielleicht länger im Repertoire halten lässt.

PIA JANKE: Inwieweit ist die Forschung gefordert, sich mit solchen, bislang kaum beachteten Fragen in Hinblick auf die Salzburger Festspiele und Aufführungen, die hier stattgefunden haben, auseinanderzusetzen? Was wären hier wichtige Desiderate der Forschung?

ANKE CHARTON: Die Karajan-Ära liegt inzwischen weit genug zurück, hat aber noch so viele Zeitzeug*innen aufzubieten, dass sie gut beforschbar sein sollte. Generell denke ich, dass wir uns in der Forschung von der Hermeneutik der Aufführungsanalyse wegbewegen müssen, wenn es um die Festspiele geht, und dass wir Fragen der Aufführungsanalyse und der Stimmenforschung vor allen Dingen mit historischer Diskursanalyse, Zeitgeschichte und auch einer Geschichte der Emotionen, wie beispielsweise Ute Frevert sie vorschlägt,²⁷ verknüpfen müssen.

PIA JANKE: Was ist deiner Meinung nach von den Salzburger Festspielen selbst in Hinblick auf unsere Themenstellung zu tun und zu ändern?

ANKE CHARTON: Pauschal würde ich sagen: eine größere Diversität und flachere Strukturen in Entscheidungsgremien, im Casting, in den eingeladenen Regiehandschriften. Dazu mehr Vielfalt in der Flagship-Programmierung, mehr Neuentwicklungen und Bearbeitungen. Aber ich muss einschränkend hinzufügen, dass ich eine Professur für Theaterwissenschaft habe, nicht für Kulturmanagement. Meine Perspektive ist eine kulturwissenschaftliche, keine betriebswirtschaftliche und auch keine dramaturgische. Wenn ich primär an Auslastung denken müsste, würde ich das vielleicht weicher formulieren, aber ich würde dem Publikum hoffentlich mehr zutrauen, insbesondere im Musiktheater.

Vor allen Dingen wäre dies aber eine Frage für die Salzburger Festspiele selbst. Der erste prägende Eindruck der Festspiele auf mich waren nicht die Glocken am Domplatz oder die Mozart-Rezeption oder die ganz eigene Rosenkavalier-Tradition, sondern das Drop-Down-Menü im Bestellvorgang, in dem die Liste möglicher Titel, die ich für mich selbst angeben konnte, vermutlich die Titelliste aller Rofranos und Werdenbergs zusammen übertroffen hat. Und das hat natürlich intersektional auch mit Geschlechterbildern zu tun, aber vor allen Dingen mit der Inszenierung sozialer Milieus. Und dann wäre für mich die Frage, wen ich als Publikum haben möchte oder wen ich als Publikum dazugewinnen möchte und wie ich die Selbstinszenierung des Publikums rahmen oder auch herausfordern will. Und da ist die Diskussion von Geschlechterbildern jenseits tradierter Muster sicherlich ein Aspekt, der ein engagiertes Publikum außerhalb imaginierter Marketing-Schienen ansprechen kann – gerade auch im Rosenkavalier.

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Anmerkungen

1. Vgl.: Grotjahn, Rebecca / Schmidt, Dörte / Seedorf, Thomas (Hg.): Diva – die Inszenierung der übermenschlichen Frau: interdisziplinäre Untersuchungen zu einem kulturellen Phänomen des 19. und 20. Jahrhunderts. Schliengen: Ed. Argus 2011 (= Forum Musikwissenschaft 7). ↩︎
2. Vgl.: Mozart, Wolfgang Amadeus: Le nozze di Figaro. DVD. Hamburg: Deutsche Grammophon 2007. ↩︎
3. Vgl.: Kaegi, Gabriela: Non so più, cosa son… In: Rauch, Bruno (Hg.): Welche Wonne, welche Lust. Ein anderes Opernbuch. Zü rich: Verlag Neue Zü rcher Zeitung 2001, S. 87-100, S. 93; Charton, Anke: prima donna, primo uomo, musico. Körper und Stimme: Geschlechterbilder in der Oper. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2012 (= Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung 4), S. 302. Zur Bettenpolitik auf der Bühne vgl. Lazardzig, Jan: „Non admittitur“. Betten-Dramatik aus dem Archiv der Wiener Polizei. In: Hulfeld, Stefan (Hg.): Unerhörte Theatergeschichten. Ein Lesebuch. Wien: Hollitzer 2022, S. 153-170. ↩︎
4. Vgl.: Charton, Anke: prima donna, S. 235-397. ↩︎
5. Vgl.: Sow, Noah: weiß. In: Arndt, Susan / Ofuatey-Alazard, Nadja (Hg.): Wie Rassismus aus Wörtern spricht: (K)Erben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk, S. 190-191. ↩︎
6. Vgl.: Sow, Noah: Schwarz. Ein kurzer vergleichender Begriffsratgeber für Weiße. In: Arndt, Susan / Ofuatey-Alazard, Nadja (Hg.): Wie Rassismus aus Wörtern spricht: (K)Erben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk. Münster: Unrast-Verlag 2015, S. 608-610. ↩︎
7. Vgl.: Czinner, Paul: Der Rosenkavalier. DVD. GB: Poetic Films 1962. ↩︎
8. Vgl.: Käch, Hugo: Der Rosenkavalier. DVD. Österreich: Sony Classical 1983. ↩︎
9. Vgl.: Large, Brian: Der Rosenkavalier. DVD. USA: ORF/ARTE/Salzburger Festspiele/TDK 2004. ↩︎
10. Vgl.: Large, Brian: Der Rosenkavalier. DVD. Österreich: Unitel Classica/c major 2014. ↩︎
11. Vgl.: Charton, Anke: Voicing Challenge: Trans* Singers and the Performance of Vocal Gender. In: Kohl, Marie-Anne (Hg.): Under Construction. Performing Critical Identity. Basel: MDPI 2020 (= State of the Arts. Reflecting Contemporary Culture Expression 1), S. 107-125. ↩︎
12. Halberstam, Jack (ehem. Judith): Female Masculinity. Durham: Duke University Press 1998. ↩︎
13. Vgl.: Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 68-122. ↩︎
14. Zit. n.: Charton, Anke: prima donna, S. 296-300. ↩︎
15. Vgl.: Czinner, Paul: Der Rosenkavalier. ↩︎
16. Vgl.: Lucie-Smith, Edward (Hg.): Ars erotica. München: Heyne 1998, S. 121. ↩︎
17. Bezeichnenderweise besetzt der Stummfilm von 1925 Octavian mit einem Schauspieler, Jacque Catelain (Vgl.: Wiene, Robert: Der Rosenkavalier. DVD. Österreich: Pan-Film 1926). ↩︎
18. Vgl.: Koestenbaum, Wayne: The queen’s throat: opera, homosexuality and the mystery of desire. New York: Poseidon Press 1993; Reynolds, Margaret: Ruggiero’s Deceptions, Cherubino’s Distractions. In: Blackmer, Corinne E. / Smith, Patricia Juliana (Hg.): En Travesti: Women, Gender Subversion, Opera. New York: Columbia University Press 1995, S. 132-151; Castle, Terry: In Praise of Brigitte Fassbaender. In: Blackmer, Corinne E. / Smith, Patricia Juliana (Hg.): En Travesti: Women, Gender Subversion, Opera, S. 20-58; Pearl, Monica B.: Bliss: Opera’s Untenable Pleasures. In: Stacey, Jackie / Wolff, Janet: Writing Otherwise: Experiments in Cultural Criticism. Manchester: Manchester University Press 2013, S. 153-68. ↩︎
19. Reynolds, Margaret: Ruggiero’s Deceptions, S. 132. ↩︎
20. Pearl, Monica B.: Bliss, S. 164. ↩︎
21. Vgl.: Charton, Anke: prima donna, S. 302; Reynolds, Margaret: Ruggiero’s Deceptions, S.144. ↩︎
22. Vgl.: Matheopoulos, Helena: Diva. Great Sopranos and Mezzos Discuss Their Art. Boston: Northeastern University Press 1992, S. 215. ↩︎
23. Castle, Terry: In Praise, S. 46. ↩︎
24. Pearl, Monica B.: Bliss, S. 164-165. ↩︎
25. Strauss, Richard: Der Rosenkavalier op. 59. Partitur. Akt III, 3 Takte nach Ziffer 244. ↩︎
26. Ebd., 3 Takte nach Ziffer 289. ↩︎
27. Vgl.: Frevert, Ute: Gefühle in der Geschichte. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2021 (= Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft 245). ↩︎

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