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Unterüberschrift Ebene 2
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Martina Löw: Raumsoziologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2013, S. 55. ↩︎
Peter Schuck: Viele untote Körper. Über Zombies der Literatur und des Kinos. Bielefeld: transcript 2018. ↩︎
Karl Eibl: Evolution – Kognition – Dichtung. Zur Anthropologie der Literatur. Münster: Mentis 2016 (Poetogenesis – Studien zur empirischen Anthropologie der Literatur Bd. 9). ↩︎
PIA JANKE: Wir wollen uns aus einer Gender-Perspektive mit dem „Identitätsstück“ der Salzburger Festspiele, mit Hugo von Hofmannsthals Jedermann, befassen und fragen, inwiefern die Institution der Festspiele und das Stück männliche Mythen darstellen, inwieweit sie patriarchalen Denkmustern entsprechen. In den Medien, aber auch von den Verantwortlichen der Festspiele selbst wird immer wieder aus den Gründungsschriften von Hofmannsthal und Reinhardt zitiert. Diese Gründungschriften weisen aber nicht unbedingt Gedanken eines völkerverbindenden europäischen Friedenswerks auf, sondern intendieren vor allem eine Re-Etablierung von Ordnung und Tradition. Die Festspiele waren vor allem ausgerichtet auf die Schaffung und Bewahrung von Identität, und damit war auch ein bestimmtes Kunstverständnis verbunden: Reinhardt schrieb von einem Ort der Heilung und Erlösung. Hofmannsthal forderte in seinen Gründungsmanifesten dazu auf, den „Urtrieb des bayrisch-österreichischen Stammes gewähren“ zu lassen und bezog sich dabei dezidiert auf Josef Nadler, den Autor einer Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Wie ist das heute, fungieren die Festspiele auch heute noch als konservatives, patriarchales Konstrukt? Wirkt das Gesellschaftsbild, das mit dieser Art der Traditionsstiftung einherging, immer noch nach? Wie beurteilen Sie diese Ursprünge aus einer Gender-Perspektive?
ROBERT HOFFMANN: Ich denke, dass fast alles, was zu jener Zeit institutionell begründet wurde, als patriarchales Konstrukt zu werten ist – schlicht deswegen, weil Frauen ausgeklammert waren. Das trifft auch auf die Festspiele zu. Eine alleinige Bezugnahme auf Hofmannsthal und Reinhardt in der Gründungszeit ist aber nicht angebracht, denn in Salzburg gab es bereits vor dem Ersten Weltkrieg Musikfeste, vor allem im Kontext der Mozartpflege. Sie fanden allerdings in mehrjährigen Abständen statt, wurden aber durchaus Festspiel-ähnlich durchgeführt. Diese Tradition wurde durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen. Während des Krieges kam es zu einer Situation, in der zwei Initiativen, die einander eigentlich fernstanden, parallele Ziele verfolgten. Einerseits gab es die vom Mozarteums-Funktionär Friedrich Gehmacher und dem Wiener Musikjournalisten Heinrich Damisch gegründete Festspielhaus-Gemeinde, eine bürgerliche Initiative zur Errichtung eines Festspielhauses. Ein Desiderat dieser Gruppe, die man mit gutem Gewissen als ein männerbündisches Netzwerk bezeichnen kann und dessen Mitglieder teils deutschnationaler Gesinnung waren, war die Nachahmung des Vorbilds von Bayreuth. Das Mozarteum war zwar 1914 in einen großzügigen Neubau umgezogen und verfügte nun über einen großen Konzertsaal, jedoch über keine für Opernaufführungen geeignete Bühne, wie es sie in Bayreuth gab.
Eine entschiedene Gegnerin des Festspielhaus-Projekts war allerdings die Opernsängerin LILLI LEHMANN, die als eine der wenigen Frauen zu dieser Zeit im künstlerischen Bereich eine machtvolle Position innehatte, auch Opern inszenierte und großen Einfluss in der Stiftung Mozarteum besaß. Lehmann war Vertreterin eines intimen und puristischen Mozartstils, der sich nicht mit der Aufführung seiner Werke auf großen Festspielbühnen vereinbaren ließ. Sie hatte daher insofern großen Einfluss auf die Gründung der Festspiele, als sie ein institutionelles Zusammenwirken von Festspielhaus-Gemeinde und Mozarteum bei den Festspielen verhinderte. Hier haben wir also eine Frau, die langfristig entscheidende Weichen gestellt hat, und zwar insofern als die Festspiele nicht durch das Mozarteum, sondern außerhalb des Mozarteums etabliert wurden.
Auch Max Reinhardt hatte schon vor dem Krieg eine vage Vorstellung, im Verbund mit Hermann Bahr in Salzburg während des Sommers festspielähnliche Veranstaltungen auszurichten. Obwohl die Quellenlage zum Beginn von Reinhardts Zusammenarbeit mit Hofmannsthal spärlich ist, so steht doch fest, dass beider Vorstellungen von Festspielen in Salzburg gegen Ende des Weltkriegs bereits in ihren Grundzügen ausgereift waren. Reinhardt wollte weg aus Berlin, wo er engagiert war. Er hatte bereits mehrmals versucht, in Salzburg Fuß zu fassen, etwa 1917 mit dem Vorschlag von Freilichtaufführungen im Park von Hellbrunn. Aber erst 1918 bewegte sich wirklich etwas: Auf der einen Seite gab es die schon gegründete Festspielhaus-Gemeinde, auf der anderen Seite erwarb Reinhardt im März 1918 Schloss Leopoldskron in Salzburg. Im selben Jahr gelang es Hofmannsthal, seinen Freund Leopold Freiherr von Andrian-Werburg in das Amt des Generalintendanten der Österreichischen Hofbühnen zu hieven, was Reinhardts und Hofmannsthals Ambitionen, Festspiele in Salzburg zu gründen, entscheidend zu befördern schien. Mit dem Zusammenbruch der Monarchie im Herbst 1918 verschwand allerdings das Amt des Generalintendanten zusammen mit dem bis dahin wichtigsten Förderer der Festspielidee in der Versenkung.
Im Jahr 1919 standen sich also zwei Männernetzwerke gegenüber: Hier die Festspielhaus-Gemeinde, die auf ein paar 100 Mitglieder angewachsen war, dort Reinhardt und Hofmannsthal, die weder über Geld noch über eine Organisationsstruktur verfügten, dafür aber bekannte Namen hatten. Diese beiden Gruppen fanden allerdings nicht aus Neigung, sondern aus Notwendigkeit zusammen. Wie kommt es also nun dazu, dass ausgerechnet der Jedermann im Folgejahr 1920 als erstes Stück in dieser Konstellation aufgeführt wurde? Darüber gibt es seltsamerweise so gut wie keine Quellen. Man kann nur annehmen, dass sich diese Kooperation der Festspielhaus-Gemeinde mit Reinhardt im Frühsommer 1920 durchaus spontan herausgebildet hat. Der Jedermann wurde erst retrospektiv als Beginn der Festspieltradition gewertet – seine Aufführung am Domplatz im August 1920 war das Ergebnis einer kurzfristig umgesetzten Idee. Es gab kein Konzept, auch stand keine besondere Symbolik dahinter. Das Ziel war vielmehr, mangels anderer Möglichkeiten mit einer Freiluftaufführung für den Festspielgedanken Propaganda zu machen. Die große Wirkung und der anhaltende Erfolg dieser Aufführung, sind also erst retrospektiv sichtbar geworden.
PIA JANKE: Die Festspiele, so wie sie Hofmannsthal in seinen Schriften entworfen hat, waren ein ländlich-bäuerliches Konstrukt, er hat bewusst versucht, Verbindungslinien mit Mysterienspielen herzustellen. Vor der Entscheidung für den Jedermann hat man mit dem Gedanken gespielt, ein Werk des nationalkonservativen Autoren Max Mell aufzuführen. Die Einpassung des Jedermann in den Domplatz wurde durchaus als Opposition bzw. Gegengewicht zum Roten Wien, zum Großstädtischen, zur Moderne inszeniert. Sie haben Bayreuth angesprochen – meiner Lektüre nach war aber das eigentliche Vorbild Oberammergau.
RUTH BECKERMANN: Man sagt, Schnitzler und Freud hätten die Wiener Seele in ihrer Bedürfnisstruktur erkannt. Ich denke, Max Goldmann, wie Max Reinhardt früher hieß, und Hugo von Hofmannsthal erkannten instinktiv das Begehren Salzburgs nach Festspielen, die so katholisch und so kommerziell wie die Stadt selbst waren, und bedienten es sehr geschickt. Dieses Ethos findet sich auch im Jedermann. Was sagt denn das Stück dem Publikum? Es sagt: Kauft hier ein, verprasst möglichst viel Geld, und danach geht in möglichst viele Kirchen, dann kann euch nichts passieren. Das ist Salzburg. Das funktioniert bis heute fantastisch, da der Jedermann gewissermaßen die „Signature“ dieser Stadt ist. Wenn mich jemand fragen würde, den Jedermann zu inszenieren, würde ich ihn vermutlich ganz konservativ inszenieren. Ich finde, der alljährliche Trubel um Besetzung und Kostüme ist eine schändliche Ablenkung von der Grundbotschaft. Es ist eine minimale Konzession an die moderne Welt, wenn die Buhlschaft Hosen und kurze Haare trägt, und das scheint der einzige Weg zu sein, das Stück heute noch in die Schlagzeilen zu bringen. Ich gebe dir völlig recht: Salzburg – oder zumindest ein Teil der Festspiele, ich will dem heutigen Salzburg nicht Unrecht tun – ist ein Gegenpol zum Modernen und Urbanen, ob dieses nun in Wien oder Berlin zu verorten ist. Und das sollten die Leute auch in den Inszenierungen sehen.
PIA JANKE: Die Pointe dazu ist, dass der Jedermann nicht in Salzburg uraufgeführt wurde, wie viele Menschen glauben, sondern als Massenspektakel im Zirkus Schumann in Berlin, und zwar weitgehend erfolglos. Aber er passt offensichtlich viel besser in den katholischen Kontext, in den er nachträglich eingefügt wurde. Das Stück ist auch selbst ein Akt der Wiederverpflichtung auf Gott. Gott der Herr schickt den Tod in die Welt, um den Jedermann zum Glauben zurückzuführen. Jedermann wird deshalb erlöst, weil er schlussendlich wieder glaubt. Die Buhlschaft und damit die prominenteste weibliche Rolle ist lediglich eine Katalysatorin für diesen Weg des Mannes. In diesem Jahr, 2022, spielt Mavie Hörbiger sowohl Gott als auch Teufel – diese beiden Rollen sind also bewusst mit einer Frau besetzt. Wir haben Mavie Hörbiger um ein Statement dazu ersucht, das wir nun per Video einspielen wollen.
MAVIE HÖRBIGER: Ich wurde nach dem konservativen, katholischen, patriarchalen Drama Jedermann gefragt. Das Erste, was ich hervorheben will, ist die großartige Bühne auf dem Domplatz, die quasi in den Dom hinein nach hinten geöffnet wird. Durch diese Öffnung – die Dreidimensionalität der Bühne – haben Reinhardt und Hofmannsthal einen wichtigen Schritt in die Moderne gemacht. Mit diesem Schritt haben Reinhardt und Hofmannsthal die Zweidimensionalität des klassischen Bühnenbilds gesprengt. Das Stück ist auf seine eigene Weise konservativ und katholisch, aber es ist auch antikapitalistisch. Ich denke, dass dieser Antikapitalismus bewusst intendiert war: Es öffnet sich zum Volk hin, zumindest sehe ich das als den ursprünglichen Gedanken bei der Gründung vor 100 Jahren. Was sich aus diesem Stück letztlich entwickelt hat, ist für mich ein anderes Thema. Danach bin ich allerdings nicht gefragt worden.
Natürlich geht es in diesem Stück um den Mann, den „Jeder-Mann“, ich finde aber, in unserer Inszenierung von Michael Sturminger wird diese Setzung hinterfragt. Dieses Jahr ist der Jedermann androgyn mit Lars Eidinger besetzt, und Gott, Tod und Teufel werden von Frauen gespielt. Damit stellen Frauen zum ersten Mal mehr als die Hälfte des Ensembles. Dem „Jeder-Mann“ wird damit – zumindest ein Stück weit – die Show gestohlen. Dennoch stellt sich die Frage, warum dieses Stück immer noch erzählt, noch immer aufgeführt wird. Das ist einfach zu erklären: Es hat eine Tradition. Ich selbst glaube und hänge an Traditionen und befürworte sie. Meine Freude ist jedes Mal groß, wenn ich dieses Stück am Domplatz spielen und von Neuem damit brechen kann. Der Text ist toll, der Jedermann ist gut geschrieben. Auch die Dramatik und Dramaturgie sind unglaublich gut. Vielleicht finden Sie Gefallen an meinen Worten, und es stößt den einen oder anderen Gedanken in der Diskussionsrunde an. Wir haben Spaß daran, das Stück weiter zu brechen und dem Jedermann die Show zu stehlen.
PIA JANKE: Dieses Statement von Mavie Hörbiger ist ambivalent: Sie spricht von einem katholischen, patriarchalen Stück, und sie bezeichnet es als antikapitalistisch. Besonders interessant scheint mir auch Hörbigers Anliegen, einen Bruch vorzunehmen und dem Jedermann als Mann die Show zu stehlen, indem Frauen männliche Rollen spielen.
RUTH BECKERMANN: Was soll sie schon Anderes sagen? Das Stück ist genial, wenn man – und das meine ich nicht als Kritik an den Darsteller*innen wie Mavie Hörbiger, Lars Eidinger und VERENA ALTENBERGER – in diesem Land berühmt werden will. Ich denke nicht, dass der Jedermann über die Grenzen Österreichs hinauswirkt, aber darin zu spielen genügt, um in Österreich bekannt zu werden. In Österreich gibt es nichts Besseres, als den Jedermann zu spielen. Das liegt daran, dass es zu einem Signature-Stück geworden ist. Es ist egal und stellt definitiv keine Brechung dar, wenn eine Frau den Jedermann spielt oder ein Mann die Buhlschaft, was übrigens auch noch auf uns zukommen wird. Es macht keinen Unterschied, in welcher Rollenverteilung der Jedermann gespielt wird. Dieses Überbetonen patriarchaler Strukturen halte ich für lächerlich. Ich würde noch weiter gehen: Es spielt auch keine Rolle, dass man in diesem Jahr so viele Opern spielt, in denen Frauen die Hauptrolle haben. Verstärkend muss noch hinzugefügt werden, dass alle diese Frauen wie Káťa Kabanová, Tosca oder Carmen sterben. Alles, was hier gespielt wird, ist eingemeindet in den Katholizismus dieser Stadt. Was immer man hier aufführt, wird Teil der Kirchenlandschaft dieser Stadt. Das ist in gewisser Weise faszinierend, weil diese Tradition, Geschichte, Architektur wie auch das Bürgertum dieser Stadt in jedem Fall die Oberhand behalten. Man wagt es heuer sogar, Dimitri Schostakowitsch‘ Babi Jar – Schostakowitsch‘ Werk über ein Massaker an 33.000 jüdischen Männern, Frauen und Kindern – in der Reihe Sacrificium zu spielen, als handle es sich um ein Opfer christlicher Erlösung. Letztendlich scheint alles bei den Salzburger Festspielen katholisch zu werden.
PIA JANKE: Ich lese ein Zitat aus einem Interview mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1998 vor. Sie wurde dazu befragt, ob der Jedermann je von einer Frau gespielt werden sollte. Sie sagte: „Eine Frau sollte jedenfalls die Titelrolle nie spielen. Ich halte nichts von einer ,Jederfrau‘. Das ist undenkbar. Schließlich ist das Vermögen weltweit nur zu drei Prozent in weiblicher Hand.“
ROBERT HOFFMANN: Ich kann mich dem und allem, was Ruth Beckermann gesagt hat, nur anschließen. Lars Eidinger hat in einem Interview die Beobachtung gemacht, der Jedermann sei Salzburgs Faschingsprinz: Der Jedermann wird alle paar Jahre neu gewählt und bekommt sogar eine Faschingsprinzessin an seine Seite, wobei der Verschleiß an Buhlschaften größer ist als der an Jedermännern. Der Erfolg des Jedermanns begründet sich in seiner Situierung auf dem Domplatz und ausschließlich darin. Man sollte daher Santino Solari, den Architekten des Doms und damit auch des Schöpfers der Domfassade im Programmheft erwähnen, das wäre nur fair. Ohne die Domfassade wäre der Jedermann nur ein kleines Männchen. Die Neuinszenierungen dieses Stücks spielen eigentlich keine Rolle, außer dass sie ein Medienecho generieren. Der Jedermann ist sowieso ausverkauft und finanziert dadurch auch andere Theaterprojekte mit.
In Bezug auf den Katholizismus der Stadt und des Stücks will ich eine noch schärfere Formulierung einbringen: Thomas Bernhard greift auf einen Begriff zurück, der schon im Barock geläufig war, wenn er Salzburg als ein „deutsches Rom“ bezeichnet. Für Bernhard vereint diese Bezeichnung zwei Perspektiven: Salzburg ist nationalsozialistisch und katholisch. Die Mitglieder der Festspielhaus-Gemeinde, die katholischer oder deutschnationaler Gesinnung, oft auch beides, waren, stellten sich – nach anfänglichem Zögern – inhaltlich voll hinter den Jedermann, auch wenn sie sich 1938 wieder distanzieren mussten, weil Reinhardt Jude war. Vor 100 Jahren (1922) wurde übrigens Hofmannsthals Salzburger Großes Welttheater erstaufgeführt. Anhand des Texts wird einiges überdeutlich: Darin kommen der Jedermann in der Rolle des Reichen und die Buhlschaft in der Rolle der Schönheit gleichsam als Wiedergänger vor. Der Bettler, ein sozialer Störenfried, lässt sich durch die Weisheit, die als zweite Frauenfigur in Nonnenkleidung auftritt, bekehren und endet holzhackend in der Armut.
PIA JANKE: Die Figur des Bettlers im Salzburger Großen Welttheater ist von Hofmannsthal als das „Gespenst des Bolschewismus“ bezeichnet worden. Der Bettler ist der Revolutionär, der schlussendlich erleuchtet und wie auch der Jedermann bekehrt wird: Es kommt in beiden Stücken zu einer Rückführung zu Gott hin. Hofmannsthals Salzburger Großes Welttheater ist inzwischen wahrscheinlich unaufführbar. In einem Gespräch mit BETTINA HERING hat sie betont, dass ein solches Vorhaben nicht realisierbar wäre.
Die Salzburger Festspiele florieren – es gibt sie noch immer nach über 100 Jahren. Könnte konzeptuell irgendwo angesetzt werden, um der Kritik, die wir hier äußern, zu begegnen? Was wäre zu ändern, was wäre zu retten? Sind es die Salzburger Festspiele wert, überhaupt gerettet zu werden? Wo liegt ein Erneuerungspotenzial?
RUTH BECKERMANN: Ich finde es unglaublich, dass sich die Jedermänner viel besser halten und dass es drei Mal so viele Buhlschaften gab. Ich habe einen Freund, der regelmäßig sagt, dass er alle 30 Jahre eine neue Frau sucht, die immer jünger sein muss. Ich nehme an, dass das auf die Fluktuation der Buhlschaft rekurriert. Männer im Allgemeinen, auch die Jedermänner, dürfen altern, während die Buhlschaft ständig eine neue und jüngere sein muss. Eine einzige Ausnahme war die Besetzung der Buhlschaft mit CAROLINE PETERS.
Zusätzlich ist es für mich unglaublich, dass die Salzburger Festspiele immer noch die Nazis hochhalten: Man flaniert im Karl-Böhm-Saal, man geht über den Herbert-von-Karajan-Platz. Es gibt in Salzburg 13 Straßen, die noch immer nach Nazis benannt sind. Institutionell ist hier nichts mehr zu retten. Es gibt genügend Menschen, die zu den Salzburger Festspielen anreisen wollen, in diese Stadt, in diese Hotels, die in diesen Sälen sitzen und sich Konzerte, Opern, Theater ansehen wollen. Solange es diese Personen gibt – und die wird es immer geben –, werden die Salzburger Festspiele bestehen bleiben. Dennoch sind es immer alte, weiße Menschen. Andere Menschen sieht man hier nicht. Salzburg ist in Summe eine extrem weiße Stadt. Solange diese Menschen unter sich sein wollen, wird es nichts Anderes geben. Die Ultima Ratio ist, dass wir schlussendlich nicht hierherfahren müssen. Und der Widerspruch ist, dass ich trotzdem gerne herfahre.
PIA JANKE: Interessant, dass wir dennoch alle hier sind.
ROBERT HOFFMANN: Ich habe keine Vorstellung davon, wie sich die Festspiele idealerweise weiterentwickeln sollten. Glücklicherweise bin ich nicht Intendant der Salzburger Festspiele, denn es ist fast unmöglich, diese Aufgabe zur allgemeinen Zufriedenheit auszuführen. Davon abgesehen sind und bleiben die Salzburger Festspiele ein Wirtschaftsbetrieb: Was bei alledem in der Öffentlichkeit derzeit kaum angesprochen wird, sind die ungemein hohen Kosten, die in den kommenden Jahren für die geplanten Umbauten aufgewendet werden sollen. Es verwundert, dass darüber kaum diskutiert wird, gerade wenn man bedenkt, wo wie restriktiv sonst im Kulturbereich Geld investiert wird. Das sagt auch etwas über den Geist in dieser Stadt aus.
RUTH BECKERMANN: Einen konstruktiven Vorschlag kann ich doch machen: Unter der Intendanz Gerard Mortiers wurde jedes Jahr eine Uraufführung in Auftrag gegeben, und die Uraufführung einer Oper könnten sich die Salzburger Festspiele schon leisten. So wie die Salzburger Festspiele mit dem Jedermann gewissen Schauspielern die Bühne bieten, könnten sie etwas in Auftrag geben und dadurch neue Werke aus der Taufe heben. Das fehlt meiner Meinung nach völlig, und man muss festhalten, dass das ausschließlich unter Mortier so war, soweit ich im Bilde bin.
PIA JANKE: Diese Praxis gab es auch vor Mortier bereits. Mortiers Leistung war es, den Gründungsmythos zu thematisieren, transparent zu machen und in Frage zu stellen. Ich denke, die Aufgabe ist es, wieder zu den Quellen zu gehen, die auch Robert Hoffmann herausgegeben hat, und zu rekonstruieren, wie man sich seit Jahrzehnten über Begriffe wie „Friedenswerk“, „völkerverbindend“ oder „europäisches Projekt“ legitimiert, die dort allesamt in ganz bestimmten ideologischen Kontexten vorkommen.
ROBERT HOFFMANN: So etwas wie eine auf das Internationale ausgerichtete Festspielideologie hat es meines Erachtens nie gegeben – oder nur in dem Sinne, dass man auf das Geld internationaler Gäste angewiesen war. Hofmannsthal hat um 1919 kleine Pamphlete über sein Verständnis der Salzburger Festspiele geschrieben, aber sie wurden in der Presse nie erwähnt oder ansatzweise diskutiert. Diese Schriften haben erst viel später, und zwar unter Germanist*innen, eine gewisse Bekanntheit erlangt. In Salzburg ist damals eine andere Stimmung präsent gewesen, die katholisch oder national ausgerichtet war. Ein stückweit Internationales war auch dabei – man wollte ein internationales Publikum haben. Dennoch gab es nie eine homogene Linie oder Ideologie wie etwa in Bayreuth. Die Ideologie der Salzburger Festspiele war – sogar im Akt der Gründung – heterogen. Selbst Mozart ist immer etwas untergegangen. Ich stimme darin zu, dass die Intendanz Mortiers in Vielem eine positive Ausnahme darstellte. Es ist vieles möglich hier, theoretisch wäre es auch möglich, jedes Jahr eine neue Oper in Auftrag zu geben.
Das Festliche, Feiertägliche, Einmalige, das alle Kunst hat, und das auch das Theater zur Zeit der Antike hatte, und auch zur Zeit, da es noch in der Wiege der katholischen Kirche lag, das muß dem Theater wiedergegeben werden.
aus: Max Reinhardt an die Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, zu Handen Herrn Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 286-391, S. 390.
RUTH BECKERMANN
Studium der Publizistik und Kunstgeschichte in Wien sowie der Fotografie an der School of Visual Arts in New York. Filmschaffende und freie Autorin. Zahlreiche Filmproduktionen, darunter der Dokumentarfilm Waldheims Walzer (2018) und Favoriten (2024). 2019 realisierte sie die Installation Joyful Joyce für die Salzburger Festspiele. Autorin, etwa von Leben! Juden in Wien nach 1945 (2008). 2019 konzipierte sie beim Europäischen Forum Alpbach die Splitscreen-Installation Europamemoria reloaded und die Gesprächsreihe Artists in Discourse: Keine Angst!.
MAVIE HÖRBIGER
Schauspielerin in Theater, Film und Fernsehen. 2001 Beginn ihrer Theaterkarriere am Schauspiel Hannover. Schauspielerische Tätigkeiten u.a. am Theater Basel und am Theater in der Josefstadt. Seit der Saison 2011/12 Ensemblemitglied am Wiener Burgtheater. 2021 Auszeichnung als Österreicherin des Jahres in der Kategorie Kulturerbe durch die Zeitung Die Presse. 2017-22 Engagement beim Jedermann bei den Salzburger Festspielen.
ROBERT HOFFMANN
Studium der Geschichte in Salzburg und Zürich. Lehrte bis zu seiner Pensionierung neuere und österreichische Geschichte am Fachbereich Geschichte der Universität Salzburg. Er forscht und publiziert u.a. zur Gesellschafts-, Kultur- und Zeitgeschichte Salzburgs, Geschichte des Bürgertums in der Habsburgermonarchie, Tourismusgeschichte sowie Geschichte des Wohn- und Siedlungswesens. Der Schwerpunkt seines Forschungsinteresses liegt derzeit bei der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele.
PIA JANKE
Studium der Germanistik und Theaterwissenschaft. Arbeitete als Musiktheaterdramaturgin u.a. an der Wiener Staatsoper und an der Oper Bonn. 2006 Habilitation über politische Massenfestspiele. Ao. Univ.-Prof. am Institut für Germanistik der Universität Wien sowie Leiterin des Interuniversitären Forschungsnetzwerks Elfriede Jelinek der Universität Wien und der MUK; Leiterin des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums. Bücher u.a. zu Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, zum Libretto und zu interdisziplinären Themen.
Die Salzburger Festspiele: Oper, Gender & Medientheater
CHANDA VANDERHART
Die Präsenz von Herbert von Karajan bei den Salzburger Festspielen wird durch zahlreiche, manchmal paradoxale Dualitäten geprägt. Gleichzeitig als Diktator und dennoch geliebt, unverzichtbar aber kontrollierend, war er auch in gewisser Weise der „Jedermann“ des Festivals: Karajan schien überall zu sein, alles zu tun, jede Rolle zu erfüllen, die ganze Zeit.1 Trotz des drohenden Schattens seiner früheren NSDAP-Verbindungen, die zu einem Dirigierverbot bis 1947 führten und die seinen internationalen Ruf bis heute trüben, wandte Salzburg mit seiner Rückkehr ans Dirigentenpult im Jahr 1948 schnell das Blatt.2 Karajan dirigierte nicht nur insgesamt 247 Opern und 90 Konzerte bei den Festspielen – zwischen den Osterfestspielen und dem Sommerfestival – in seinem Leben, sondern erlangte auch einen Ruf für seine akribische Herangehensweise an jeden Teil seines Handwerks und forderte absolute Autorität in Produktionen.3 Dies, verstärkt durch seine hypermaskuline Selbstdarstellung, wurde wesentlich für das Branding der Festspiele selbst. Während Karajan zum „Posterboy“ des Jetsets und dessen kulturell codierten Symbolen patriarchaler Macht wurde – mit seiner Model-Frau, Vorliebe für Segeln und Fliegen, gestylten Haaren und geliftetem Gesicht –, boten die Festspiele die Kulisse, in der die „richtigen Leute“ den Sommer verbrachten, Mozart-Opern genossen und Sekt schlürften. Karajans Macht wurde immer deutlicher, als er eine Vielzahl von Rollen übernahm, insbesondere nachdem er 1956 zum künstlerischen Leiter ernannt wurde. Von da an übernahm er sofort die Doppelspitze für Schlüsselproduktionen, beginnend mit den Aufführungen von Beethovens Fidelio und Verdis Falstaff im Jahr 1957, bei denen er sowohl für die musikalische Leitung als auch für die Inszenierung bzw. Regie verantwortlich war. Im Laufe der Jahre inszenierte er 14 neue Produktionen und war für große Teile der Musik verantwortlich. Sein Tod im Jahr 1989 während der Proben für Verdis Un ballo in maschera markierte das Ende seines aktiven Einflusses auf das Festival, aber die tiefgreifende Wirkung, die er hatte – sowohl als wesentliche, treibende Kraft seiner künstlerischen Entwicklung als auch als kontroverse Figur, deren Einfluss jede Facette seines Betriebs durchdrang – ist noch heute spürbar.
Dieser Beitrag eröffnet mit einer atmosphärischen Analyse darüber, wie die Salzburger Festspiele und Herbert von Karajan im Diskurs gerahmt sind. Dabei werden zwei Dokumentarfilme, die offizielle Tourismuswebsite von Salzburg und einschlägige Literatur herangezogen, um einen Kontext zu schaffen. Danach werden die Programmgestaltung, Programmatik und die Darstellung innerhalb der Festspiel-Opern während Karajans über vier Jahrzehnte dauernder Beteiligung statistisch dargelegt, basierend auf den von den Festspielarchiven digitalisierten Programminformationen.4 Als Gesamtdatensatz unter https://zenodo.org/records/10008717 verfügbar gemacht,5 wird dies durch eine kritische, geschlechtsspezifische Perspektive kontextualisiert, wobei kleine Exkurse folgen, um einige der beeindruckenden Frauen zu besuchen, die es geschafft haben, sich in der von Karajan geleiteten Kulturlandschaft zu behaupten.
Ouvertüre
Michael P. Steinberg hat ausführlich über die Salzburger Festspiele geschrieben und beschreibt sie – meiner Meinung nach treffend – als Theater, das größere soziale und politische Strömungen widerspiegelt, die in Österreich als Ganzes angelegt sind. Für Steinberg präsentiert das Festspiel genau die Paradoxien, die im Kern des österreichischen politischen Körpers liegen, einschließlich „der Verbindung von Katholizismus und Nationalsozialismus, die im Kern der österreichischen faschistischen Vergangenheit liegt“6. Er nennt u.a. politische Momente, die über das Festival inszeniert werden, wie Kurt Waldheims kontroverse Eröffnung des Festivals 1987, die mitten in einem internationalen Skandal stattfand, sein damit verbundener Besuch der größten Veranstaltungen des Festspielprogramms – wie die Premiere von Die Zauberflöte, bei der Herbert von Karajan dirigierte – sowie die Fotowidmung an den Mitbegründer des Festivals, Max Reinhardt. Auf diese Weise legt Steinberg geschickt dar, wie innerhalb des Festivals die Grenzen zwischen scheinbar gegensätzlichen Kräften – wie Modernismus und Konservatismus – oder zumindest getrennten – wie Konservatismus und Faschismus – regelmäßig verschwimmen.7
Diese scheinbaren Unstimmigkeiten in im Wesentlichen kleineren künstlerischen Aufführungen innerhalb einer größeren kulturellen Aufführung sind mit zwei zentralen Säulen des Festivals verbunden, die eng mit Salzburg verknüpft sind und als Bühnenkulisse dienen. Auf der einen Seite haben wir Hugo von Hofmannsthals Moralitätsspiel Jedermann, das in der städtischen Werbung 2023 als „fester Bestandteil der Salzburger Festspiele“ beschrieben wird. „Vor der einzigartigen Kulisse des Salzburger Doms wird das ‚Spiel vom Sterben des reichen Mannes‘ jedes Jahr aufgeführt. Im Zentrum der Tragödie steht der ‚Jedermann‘, der kurz vor seinem Tod sein ausschweifendes Leben bereut und daraufhin von Gott begnadigt wird.“8 Hugo von Hofmannsthals Stück greift auf das englische Mysterienspiel des 16. Jahrhunderts Everyman zurück. Unter der Regie von Max Reinhardt war es Teil der allerersten Salzburger Festspiele am 22.8.1920, wo es vor dem Dom aufgeführt wurde, und es war – mit wenigen Ausnahmen – das jährliche Zentrum der Festspiele. Das Stück ist jetzt so eng mit der Stadt Salzburg verbunden, dass der Forscher Hermann Doswald, der seine Rezeption über die Jahrzehnte hinweg untersucht hat, 1967 schrieb: „Jetzt schien er in Salzburg den natürlichen Ort dafür gefunden zu haben und das erreicht zu haben, was der österreichische Theaterhistoriker Joseph Gregor ‚die größte regieliche Tat seit den Tagen der Renaissance‘ nannte. Hofmannsthal selbst fand, dass die von Reinhardt verwirklichte Idee immer schon ein Teil des Ortes zu sein schien.“9 Dieses Moralitätsspiel, das die Bedeutung spiritueller Werte und die Abrechnung, der sich der Einzelne im Jenseits für seine Taten während seines irdischen Daseins stellen muss, betont, hat religiöse Themen wie die Vergänglichkeit des Lebens, die Konsequenzen des eigenen Handelns und die Suche nach Sinn und Erlösung durch eine höhere Macht. Es könnte keine klarere Verurteilung der kapitalistischen Obsession mit Materiellem geben, steht aber gleichzeitig Hand in Hand mit der Feier der kapitalistischen, patriarchalen Moderne, die ebenfalls zentral für das Branding der Festspiele ist. Die Jetset-Ideologie wurde nie deutlicher im Zusammenhang mit den Festspielen gefeiert als während der vier Jahrzehnte, in denen Herbert von Karajan das Ruder führte. Aber wie ich hier zeigen möchte, waren kulturelles Kapital und (religiös-patriarchale) Vermarktung im Festspiel-Diskurs lange vor Karajans Direktion explizit miteinander verbunden. Karajan bot jedoch einen äußerst wirkmächtigen Katalysator, um sie untrennbar zu verweben.
Für einen Einblick in das allgegenwärtige Bild von Karajan und ein wunderbares Beispiel für noch mehr kognitive Dissonanz werfen wir einen Blick auf Inside Karajan, eine englischsprachige Dokumentation aus dem Jahr 2009, die vom ORF und dem ARD koproduziert und von Otto Schwarz inszeniert wurde.10 Der Film fällt hartnäckig in Karajans kuratierte Erzählfallen, gibt jedoch auch Kenntnis von den umfangreichen Maßnahmen, die der Dirigent ergriff, um seine mediale Inszenierung zu beeinflussen. Obwohl die Authentizität seines Jetset-Medienlebensstils in Frage gestellt wird und sogar Karajans eigene umfangreiche (und kostspielige) Bemühungen zur Sicherung seines Vermächtnisses nach seinen Bedingungen thematisiert werden, die bis zur Gründung 1982 von Telemondial reichen, seiner TV-Firma mit Sitz in Monaco, kehrt die Dokumentation immer wieder zu den gleichen verführerischen Handlungssträngen zurück und verstärkt sie kontinuierlich.11 Der Vorspann und der komplette Abspann zeigen ausschließlich Aufnahmen des Dirigenten beim Fahren neuer Autos, im Cockpit von Flugzeugen und beim Dirigieren vor Wolken, durchsetzt mit Bildern von Champagnergläsern und Außenaufnahmen von noch mehr Flugzeugen. „Herbert von Karajan schien aus einer anderen Welt zu kommen. Karajan über den Wolken, ein Playboy und ein Genie“, donnert die erste Zeile des Voiceovers und eröffnet den Film über die epischen Streicher, Gesang und das drängende Schlagzeug von Terry Devine-Kings Chor-Fusion-Nummer Diva’s Dream.12
Der Film verstärkt die patriarchale Weltanschauung auch auf andere Weise. Obwohl Karajan drei Ehefrauen und zwei Töchter hatte, die er „anbetete“, bestätigt das Voiceover offen, dass „er nicht alles haben konnte“, denn „sein größter Wunsch war es, einen Sohn zu haben, dem er all die guten Dinge weitergeben könnte, die ihm das Leben gebracht hatte“13. Ein solides Drittel der Dokumentation konzentriert sich entweder explizit oder implizit durch Bildsprache auf als männlich kodifizierte Aktivitäten, angefangen von Flugzeugflügen, dem Steuern seiner Yacht, dem Paddeln eines Kajaks, Schwimmen, dem Fahren glänzender Autos – manchmal sogar Rennwagen – bis hin zum Skifahren in St. Moritz. Die umfangreichste Interviewzeit wird seinem Personal gewährt, insbesondere seinem Butler, der Frau des Managers seiner Filmfirma und seinem persönlichen Fahrer: Symbole für die soziale Kontrolle, die Karajan ausübt. An einer Stelle sagt der Fahrer, dass Karajan eine Waffe besaß, um sich zu schützen, und sie sogar einmal im Urlaub benutzte. Immer wieder wird deutlich, dass die Filmemacher unbewusst Karajans eigene Ängste und hypermaskuline Selbstdarstellung übernommen haben, eine der Strategien der „Vergeltung“ („retaliation“), die Susan McClary bereits vor Jahrzehnten erkannte und mit der männliche Musiker versuchen, der weit verbreiteten „Anklage, dass Musiker oder Musikbegeisterte ‚weiblich‘ seien [, die] bis zu den ersten Aufzeichnungen über Musik zurückreicht“14 zu begegnen.
Wenn er nicht gerade trainiert, mit „boys’ toys“ spielt oder gelegentlich dirigiert, wird Karajan dargestellt, wie er Zeit mit seiner Familie verbringt oder sich mit Geistlichen trifft. Familie wird hier fast ausschließlich als seine dritte Frau, das ehemalige Dior-Model Eliette Mouret, verstanden, beinhaltet jedoch auch mehrere inszenierte Clips von ihm im Anzug am Strand mit seinen Kindern. Seine 16-jährige Ehe mit Anna Maria Sauest wird nie diskutiert. Ihr werden weniger als 30 Sekunden Bildschirmzeit gewährt. Ihrer ersten Behauptung, dass Karajan im Grunde genommen einsam war, wird sofort widersprochen, und ihre zweite, dass er ein miserabler Beurteiler des menschlichen Charakters war, wird kommentarlos hingenommen.15 Die Handlung kehrt stattdessen zum Thema „Kontrolle“ zurück, das allem zugrunde liegt: Karajan am Steuer seines Familienlebens, seiner Zeit, seines Aussehens und seines Medienimages, ebenso wie in den Cockpits von Booten und Flugzeugen.
Inside Karajan ist keine Ausnahme, sondern Teil einer allgegenwärtigen diskursiven Tradition, die sowohl in die Vergangenheit zurückreicht als auch heute noch fortbesteht. Am 13.8.2020 veröffentlichte das Eliette und Herbert von Karajan Institut einen Teil eines Films von 1963 mit dem Titel Karajan at the Salzburg Festival als dritten Teil ihrer Serie Schätze aus dem Archiv neu.16 Die ersten 20 Sekunden zeigen ihr aktuelles Markenlogo, das durch Vignetten von Karajan in großer Schnelligkeit präsent wird, der sich in einer Vielzahl von männlichen Aktivitäten engagiert, darunter Dirigieren, aber auch das Schwingen eines Götterhammers, das Inszenieren auf der Bühne, das intensive Umfassen einer jungen Sängerin, Posen vor einem dramatischen Filmhintergrund und das Einsteigen in ein schickes Auto. Diese Vignetten werden mit englischen Titeln durchsetzt: „Stage Director“, „Film Producer“, „Century Conductor“,17 „Mentor“, „Tech Enthusiast“ und „Style Icon“, die alle über den Bildschirm flackern, bevor der Titel The Life and Works of Herbert von Karajan gezeigt wird, zusammen mit Karajans ausladender Unterschrift – ein Hinweis darauf, dass er immer noch mit seiner persönlichen Zustimmung dokumentiert, ja geradezu seine eigene Dokumentation aus dem Grab heraus dirigiert.
Der Übergang zu den Dokumentaraufnahmen von 1963 fühlt sich danach verwirrend, aber gleichzeitig unheimlich vertraut an, wie sie die Festspiele sowohl durch idyllische Szenen und klassische Musik als auch durch alle glänzenden Symbole des konsumistischen Modernismus präsentieren, bevor sie Karajan als ihren Gott vorstellen. Zuerst wird der Komponist Wolfgang Amadeus Mozart als Impuls für die Festspiele und sogar für die Stadt selbst präsentiert. Aufnahmen von Flugzeugen, glänzenden neuen Autos und moderner Architektur werden mit Natur, Skulpturen und makelloser barocker Architektur durchsetzt. Das Voiceover versichert, dass obwohl „100.000 Autos während der Festspielzeit durch das Salzburg-Barock irren“, sie dennoch alle „pianissimo“ fahren – Musik ist das einzige Geräusch, das man hört.18 Danach werden Schlüsselzitate von Stefan Zweig verwendet, um Mozart selbst als den wahren Gestalter der Stadt zu etablieren – Gott, der Vater, sozusagen. Die Szene wechselt dann zum großen Festspielhaus – auf Karajans Wunsch erbaut – und einem Bericht darüber, wie 1963 während der Proben zu Der Rosenkavalier ein Feuer ausbrach. Schnell wird Karajan als der alleinige Retter des Tages vorgestellt. „Maestro Karajan packte sogleich einen Feuerlöscher und ging den Brandherd an, außerdem kamen noch 16 Feuerwehren auf die Bühne gestürmt […]. Jedoch Herr von Karajan hatte den Salzburger Feuerzauber bereits eingedämmt ohne Helm und Rauchmaske.“19 Der Rest der Dokumentation konzentriert sich auf eine Probe des Rosenkavalier, wobei Karajan jede Rolle übernimmt – auf der Bühne dirigierend, durch eine Partitur blätternd, mit Regisseur Rudolf Hartmann interagierend und sogar auf das Klavier springend, um einen Teil der Rosen-Überreichung zu spielen – dabei eindeutig dem Korrepetitor zeigend, wie es gemacht wird –, bevor er das Instrument wieder loslässt. Der Subtext ist klar: Karajan ist überall, leitet alles, ist der Dreh- und Angelpunkt von Infrastruktur und Theater und die Fortsetzung des Genies und musikalischen Erbes, das Salzburg von Wolfgang Amadeus Mozart hinterlassen hat. Er ist der autoritäre Meister, sei es, indem er der Feuerwehr zeigt, wie man ein Feuer löscht, oder, indem er die neue Inszenierung einer der ikonischsten Szenen der Oper bis auf die mikroskopische Ebene diktiert.
Über Zahlen: Programmgestaltung & Programmatik
Und wie sahen Karajans Festspiele in Bezug auf Programmgestaltung und Programmatik aus? Welche bedeutenden Musiktheaterproduktionen wurden inszeniert und wer wurde darin repräsentiert? Statistisch betrachtet wurden von 1948 bis zu Karajans Tod kurz vor der Eröffnung von Un ballo in maschera im Jahr 1989 insgesamt 270 Opern aufgeführt. Knapp die Hälfte – genau 131 – stammten von Wolfgang Amadeus Mozart. Die fünf am häufigsten aufgeführten Opern waren alle von Mozart, wobei Le nozze di Figaro mit 25 Aufführungen in etwas mehr als vier Jahrzehnten am häufigsten inszeniert wurde, gefolgt von Così fan tutte mit 24, Die Zauberflöte mit 22 und Die Entführung aus dem Serail mit 21 Aufführungen. Den fünften Platz belegt Don Giovanni mit 13 Aufführungen. Dies entspricht dem Bild der Festspiele und der Stadt, die eng mit dem Komponisten verbunden ist. Karajan als Vermittler von Mozart spiegelt sich sowohl in den Programmierungspräferenzen als auch in der Andeutung des Dokumentarfilms von 1963 wider. Natürlich werden auch Opern anderer Komponisten aufgeführt, aber Mozart war und ist zentral. Während der Karajan-Ära gab es nie ein Jahr ohne mindestens zwei Mozart-Opern im Programm, und nach seinem Aufstieg zum künstlerischen Leiter wuchs der Durchschnitt schnell auf drei bis vier pro Jahr.
1948, im ersten Jahr von Karajans Beteiligung an den Festspielen nach 1945, in dem er Orfeo ed Euridice und Le nozze di Figaro von Mozart dirigierte sowie zahlreiche Konzerte gab, veröffentlichte die Salzburger Volkszeitung eine Sonderausgabe, die dem Festival gewidmet war. In einem Artikel von Pressechef Franz Laval wird Mozart in quasi-religiösen Begriffen als machtvoll verbindende kulturelle Kraft beschworen, die musikalische Missionare schafft und seine kulturellen Jünger jährlich zu einem katholischen Mekka zurückruft, das Zeit und Ort überwindet:
Salzburg wurde das Reiseziel von Menschen aus aller Welt, im Zusammenhang mit den Salzburger Festspielen. Als Besucher derselben huldigten tausende und abertausende dem Namen Mozarts und zogen als begeisterte Verkünder österreichischer Kunst und der Schönheit Salzburgs, als Verehrer einer besonderen Kunstleistung, die sie hier erlebten wieder in ihr Vaterland. Wenn heute, nach rund dreißigjährigem Bestehen, die Salzburger Festspiele ein Stück Kulturgut geworden sind, das über Raum und Zeit hinweg alle kunstbegeisterten Menschen dieser Welt eint, so darf die Presse ohne Überhebung von sich sagen, daß sie ihre weltumspannende Macht in vollem Umfang in den Dienst der Festspiele gestellt hat. Sie wird dies auch weiter tun, sie wird mithelfen, die vergangenen schweren Jahre zu vergessen und sie wird die Verehrer Mozarts aufrufen, wieder in das österreichische Kulturzentrum Salzburg und damit in unsere Heimat zu kommen.20
Und im benachbarten Artikel oben auf der Seite mit dem Titel Salzburgs Wirtschaft für die Festspiele wird die Verbindung zwischen Kunst und Handel explizit hergestellt. Der Eröffnungsabsatz lautet:
Wenn von den Salzburger Festspielen gesprochen wird, so darf man dabei nicht nur an die wundervolle Harmonie unserer Landschaft mit den festlichen Aufführungen denken, sondern muß neben den hohen künstlerischen Leistungen auch deren große wirtschaftliche Bedeutung würdigen. In unserem Vaterland Österreich kommt dem Fremdenverkehr eine besondere wirtschaftliche Bedeutung zu. So wie jeder Wirtschaftszweig seine natürlichen Grundlagen und Gegebenheiten braucht, so benötigt sie um so mehr den Fremdenverkehr.21
Die im gleichen Artikel erläuterten Ursprünge der Festspiele machen die Verbindung zwischen Patriarchat und Wirtschaft noch deutlicher: „Von wenigen kunstbegeisterten Männern ins Leben gerufen, haben sie sich in der kurzen Zeit ihres Bestehens zu einem Weltbegriff emporgearbeitet. Ihre künstlerische Bedeutung ist dank des unermüdlichen Schaffens der hiezu berufenen Männer auf diese Höhe gebracht worden.“22 Dies wird durch einen abschließenden Aufruf an die „Wirtschaftstreibenden“ ergänzt, ebenfalls ihren Beitrag zu leisten, um das Festival zum Erfolg zu machen. Aus dem Nichts geschaffen und die Welt erobert – dank der Männer aus der Kultur und der Industrie. So stellt sich die Frage, ob Frauen überhaupt einen Platz innerhalb der inneren Abläufe der Festspiele haben.
Frauen waren sicherlich nicht Teil der „Schöpfung“ von Libretti oder Musik für die Opernkompositionen der Festspiele. Unter den 39 Komponist*innen von Opern, die zwischen 1948 und 1989 aufgeführt wurden, ist keine Komponistin oder Librettistin zu finden. Der zweithäufigste Komponist nach Mozart ist Richard Strauss mit 34 Aufführungen, gefolgt von Giuseppe Verdi mit 24 und dann Beethoven mit 10 Jahren Fidelio. Der Opernkanon enthält keine Werke von Frauen, aber was ist mit Uraufführungen? Es gab elf Uraufführungen während Karajans Amtszeit, obwohl er laut den Archiven keine davon selbst dirigierte. Alle waren Werke von Männern, von männlichen Komponisten und männlichen Librettisten. Außerdem wurden alle bis Mitte der 1980er Jahre ausschließlich von Männern aus dem deutschsprachigen Raum komponiert.23
Die erste, im Jahr 1949, war Carl Orffs Antigonae, uraufgeführt am 9.8.1949 und vom Komponisten als musikalische Vertonung der gleichnamigen griechischen Tragödie von Sophokles beschrieben. Genau ein Jahr später wurde Romeo und Julia, die Kammeroper von Boris Blacher nach Shakespeares Geschichte, uraufgeführt. Mehr Mythologie in der Musik folgte am 14.8.1952 mit Richard Strauss‘ Die Liebe der Danae, gefolgt im nächsten Jahr von etwas, das in Bezug auf seinen literarischen Einfluss ziemlich modern war, Gottfried von Einems Der Prozess am 17.8.1953. Von Einem holte das Libretto von seinem ehemaligen Kompositionslehrer Boris Blacher ein, und die Geschichte basiert eng auf dem gleichnamigen Kafka-Roman. Rolf Liebermanns Penelope wurde am 17.8.1954 uraufgeführt, ein Werk, das seine Inspiration aus Homers Odyssee schöpft und von Werner Egks Irische Legende am 17.8.1955 gefolgt wurde, basierend auf einem späten Drama von Yeats mit dem Titel The Countess Cathleen. Danach wurden Uraufführungen immer seltener. Sechs Jahre vergingen, bevor Rudolf Wagner-Régenys Das Bergwerk zu Falun am 16.8.1961 uraufgeführt wurde, basierend auf Hugo von Hofmannsthal. Fünf weitere Jahre vergingen, bevor Die Bassariden von Hans Werner Henze, eine weitere mythologische Geschichte, diesmal basierend auf der Tragödie Die Bakchen des Euripides, am 6.8.1966 auf die Bühne kam. Die 1970er Jahre vergingen dann ohne eine einzige Uraufführung. Nach einer 15-jährigen Pause wurde Friedrich Cerhas Baal am 7.8.1981 uraufgeführt, basierend auf Bertolt Brechts erstem fertiggestellten Theaterstück, und drei Jahre später wurde Luciano Berios Un re in ascolto am 7.8.1984 zum ersten Mal gespielt, die erste nicht deutschsprachige Opernpremiere. Schließlich wurde Krzysztof Pendereckis Die schwarze Maske, eine Geschichte von Rache bei einem Dinner, basierend auf einem Theaterstück von Gerhart Hauptmann aus dem Jahr 1928, am 15.8.1986 uraufgeführt.
Repräsentation in Aufführungen
Die Bühne ist der Ort, an dem der größte Anteil an Frauen, die an den Festspielen beteiligt waren (und immer noch sind), zu finden ist. Das bedeutet keinesfalls, dass es ausschließlich auf der Opernbühne der Salzburger Festspiele eine Ungleichheit bei der Geschlechterverteilung gibt. Ein solches Ungleichgewicht ist beinahe auf allen Bühnen des Musiktheaters anzutreffen. Denn die Oper wird von Werken dominiert, in denen führende Rollen stark männlich geprägt sind. Obwohl es einige kanonische Werke gibt, in denen weibliche Rollen überwiegen, wie zum Beispiel Dialogues des Carmélites, Elektra, Hänsel und Gretel oder Tosca, gibt es in den 25 weltweit am häufigsten aufgeführten Opern heute 152 Hauptrollen für Männer im Vergleich zu nur 107 für Frauen.24 Diese Tatsache, verbunden mit der Realität von Angebot und Nachfrage, dass heute drei von vier Absolvent*innen mit einem Gesangsabschluss in der Musik weiblich sind, hat zu einem System geführt, in dem männliche Sänger sowohl bessere Berufsaussichten haben als auch für die gleiche Arbeit höhere Löhne verlangen können. Eine systematische Studie von Dana Lynne Varga aus dem Jahr 2020 zeigt, dass weltweit „der Opernkanon so stark zu Gunsten von Männern neigt, dass männliche Opernsänger dreieinhalbmal häufiger besetzt werden als weibliche Opernsänger“25.
Betrachtet man die Zahlen im Hinblick auf die Salzburger Festspiele während der Karajan-Ära, traten laut Archiven der Festspiele 2.089 männliche Opernsänger im Vergleich zu 1.249 weiblichen Sängerinnen auf.26 Anders ausgedrückt gab es durchschnittlich 7,74 Männer in Hauptrollen pro Produktion im Vergleich zu 4,63 Frauen. Wirft man einen Blick auf die Repräsentation bzw. Sichtbarkeit von Frauen bei materiellen Gegenständen – wie Plakaten oder Programmen – zeigt sich, dass die Namen von Frauen 37,4 % des Veröffentlichungsraums für Sänger*innen in gedruckten Programmheften einnehmen. Im Orchestergraben war es noch unausgewogener. Abgesehen von der Abwesenheit von Dirigentinnen spielten die Wiener Philharmoniker bei allen großen Opernproduktionen, was die Chancen, eine Frau zu sehen, gering machte, Ausnahmen für inoffizielle Harfenistinnen ausgenommen.27 Bei kleineren Produktionen wie Mozarts Bastien und Bastienne, Ascanio in Alba oder La finta semplice oder barocken Werken wie Emilio de‘ Cavalieris Rappresentatione di anima e di corpo, bei denen das Mozarteum-Orchester spielte, mag es im Orchestergraben durchaus mehr Frauen gegeben haben, aber wir können annehmen, dass nur im Chor und im Ballett weibliche Darstellerinnen dominierten.
Continuo-Spieler, Cembalospezialisten, wurden erstmals 1968 mit Namen und Funktion in den Programmen als Teil des Ensembles angeführt, wobei Walter Taussig für seine Arbeit in Mozarts Don Giovanni und Le nozze di Figaro sowie Theodor Guschlbauer für Il barbiere di Siviglia genannt wurden. Danach werden Cembalisten systematisch aufgeführt, obwohl der allererste weibliche Name in dieser Funktion Janine Reiss ist, die 1988 für Così fan tutte spielte. Das erscheint spät, jedoch ist es tatsächlich eine Besonderheit, eine Frau in einer als leitend angesehenen Position auf der Bühne Klavier spielen zu sehen. Beim Durchsehen der Daten zu den zahlreichen Liederabenden der Festspiele, einer Tradition seit 1954, zeigt sich, dass Liedbegleiterinnen fast genauso selten sind wie Komponistinnen.28 In den 212 Liederabenden gibt es nahezu Geschlechterparität für Sänger*innen, mit 102 Konzerten mit einer weiblichen Sängerin, 113 mit einem männlichen Sänger und sieben mit mehreren Sänger*innen – sowohl männlich als auch weiblich. In Bezug auf Pianist*innen gibt es jedoch nur drei Konzerte, bei denen eine Frau diese Funktion übernahm.29 Die erste war Hilda Berger-Weyerwald, die 1957 ihren Ehemann Anton Dermota begleitete. Erst 1987 gab es eine weitere Pianistin, die Lieder begleitete. In diesem Jahr begleitete die Solistin Elisabeth Leonskaja Marjana Lipovšek in einem Programm mit Schubert-, Brahms-, Tschaikowski- und Mussorgski-Liedern, und die ukrainische Pianistin Ludmilla Ivanova begleitete Paata Burchuladze in einem russischen Programm ausschließlich mit Mussorgski- und Rachmaninoff-Liedern. Von den fast 60 männlichen Liedbegleitern war der am häufigsten präsente Eric Werba mit 53 Auftritten, gefolgt von Gerald Moore mit 20 Liederabend-Auftritten während der Karajan-Ära.
Running the Show
Genug über die Künstler*innen. Wer bildete die führenden Teams der Festspiel-Produktionen?
Die Top-Besetzung, die musikalische Leitung, war während der Karajan-Ära wenig überraschend ausschließlich eine Männerdomäne, obwohl es vielleicht erstaunt, dass er nur die zweithäufigste Figur war, die das Orchester leitete. Karl Böhm stand insgesamt 54 Mal am Pult, konzentrierte sich dabei auf Mozart- und Strauss-Opern sowie Beethovens Fidelio, Bergs Wozzeck und Glucks Iphigénie in Aulis. Karajan hatte den Taktstock bzw. den Titel der musikalischen Leitung 48 Mal solo und zweimal in Zusammenarbeit – einmal 1976 für Figaro mit Bernard Klee und dann wieder 1988 mit Bruno Weil für Don Giovanni. James Levine vervollständigte die „Top Drei“ mit 24 Einsätzen im Laufe der Jahre. Die einzige andere Kategorie, die vollständig ohne weibliche Arbeitskraft auskam, ist am Ende der Liste der führenden Teams zu finden: Choreinstudierung. Hier erscheint der Name von Walter Hagen-Groll 124 Mal von den insgesamt 153 Einträgen und macht ihn zum häufigsten Namen in den Opernprogrammen von Salzburg insgesamt.
Mit der Zeit stieg der Anteil an Frauen, die es in den Kreis schafften, nämlich in Form von Choreografinnen. Dies war die einzige führende Rolle im Team, in der eine annähernde Geschlechterparität ersichtlich ist. Obwohl der Großteil der Produktionen keinen Choreografen einsetzte, sind von den 58 Aufführungen, in denen Choreograf*innen aufgeführt sind, 24 weiblich und 35 männlich. Unter den Frauen arbeitete Erika Hanka, Ballettmeisterin an der Wiener Staatsoper seit 1942, 1950 für Salzburg.30 Sie war verantwortlich für die Choreografie in Capriccio, Don Giovanni und Romeo und Julia, dann im folgenden Jahr für Idomeneo. Grete Wiesenthal, die seit 1930 gelegentlich mit Salzburg zusammengearbeitet hatte, choreografierte Le nozzedi Figaro 1952, gefolgt von drei Produktionen in der folgenden Saison: Così fan tutte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni. Die letzte Choreografin des Jahrzehnts war die Tänzerin Yvonne Giorgi, die den Großteil ihrer Karriere zwischen Deutschland und Holland verbracht hatte und 1959 zwei Produktionen inszenierte: Heimo Erbses Julietta und Orfeo ed Euridice von Christoph Willibald Gluck. Die einzige Choreografin, die es in die Charts der 1960er Jahre schaffte, war eine spanische Tänzerin namens Mariemma. Ihr vollständiger Name war Guillermina Teodosia Martínez Cabreja, und sie wurde mit den Carmen-Produktionen von 1966 und 1967 beauftragt, bei beiden inszenierte und dirigierte Karajan. Eine Besonderheit dieser Produktion war, dass Karajans Inszenierung Musik aus Bizets L‘Arlésienne enthielt, einschließlich der berühmten Farandole, die für die erweiterte spanische Tanzsequenz in Lillas Pastias Taverne verwendet wurde. Dies sollte offensichtlich ein Schaufenster für das Ballet de España unter Mariemmas Leitung sein. Die gesamte Produktion wurde in einem Studio neu aufgenommen und 1967 als Film veröffentlicht, in dem Grace Gumbry, Mirella Freni und Jon Vickers erneut in ihren Bühnenrollen zu sehen waren.31 Danach verging ein Jahrzehnt, bis die Münchnerin Heidrun Schwaarz Strauss‘ Salome 1977 und 1978 choreografierte, ebenfalls mit Karajan im Doppelpack, obwohl man aus den Kritiken denken könnte, Karajan sei auch der Choreograf gewesen.32 Er holte Schwaarz unter ähnlichen Bedingungen für Falstaff 1981 und 1982 ins Boot. In den letzten Jahren von Karajan, von 1985 bis 1989, choreografierten drei Frauen: Marise Flach (Il ritorno d‘Ulisse in patria, Capriccio), Susanne Kirnbauer (Don Giovanni) und Eleanor Fazan (Un ballo in maschera). Obwohl männliche Choreografen immer noch in der Überzahl waren, hatten Frauen zumindest im feminin codierten Bereich des Tanzes eine Stimme bei den Festspielen.
Das Gleiche gilt für die beiden „dekorativen“ Rollen von Bühnenbild und Kostüm, wenn auch in deutlich geringerem Maße. Hier wechseln viele der gleichen Namen von Spalte zu Spalte, und Frauen haben zwar eine immer noch begrenzte, aber signifikant höhere Präsenz, wobei eine sogar unter die Top fünf für Bühnenbild gelangt. Nach Jean-Pierre Ponnelle (mit 37 Inszenierungen), Caspar Neher (35), Günther Schneider-Siemssen (25) und Teo Otto (22) folgt Ita Maximowna mit 13 Inszenierungen. Als hochdekorierte Designerin entwarf die in Russland geborene Künstlerin Bühnenbilder oder Kostüme für etwa 400 Produktionen und war für das Bühnenbild in Salzburg bei Le nozze di Figaro im Jahr 1957, Die Zauberflöte ab 1959, Ariadne auf Naxos ab 1964 und Così fan tutte im Jahr 1972 verantwortlich.33 Die andere Frau, die unter Karajans Leitung im Bühnenbild in Salzburg hervorstach, war die in Deutschland geborene Leni Bauer-Ecsy mit neun Inszenierungen zwischen 1960 und 1966, einschließlich ihrer hochgelobten Così fan tutte-Produktion von Günther Rennert im Jahr 1960, die bis 1965 jährlich lief.34 Sie entwarf auch für die Uraufführung von Rudolf Wagner-Régenys Das Bergwerk zu Falun im Jahr 1961 und Mozarts La finta giardiniera im Jahr 1965.
Maximowna und Bauer-Ecsy entwarfen immer auch die Kostüme, wenn sie die Bühnenbilder gestalteten, aber auch anderen Frauen wurde vertraut, sich nur um die Kleidung zu kümmern. Obwohl es statistisch nur Maximowna unter die „Top Fünf“ schaffte (nach Caspar Neher, Jean-Pierre Ponnelle und Georges Wakhevitch), wird Eva Pohl für Verdis Otello in den Jahren 1951/52 genannt, und 1960 entwarf Erni Kniepert, die seit 1944 häufig für die Festspiele arbeitete, nachdem sie 1939 Kostüme für den Hollywood-Film Der Zauberer von Oz entworfen hatte, die von Karajan gelobten Kostüme für Der Rosenkavalier zur Eröffnung des Großen Festspielhauses. Die Produktion war beliebt genug, um in den nächsten fünf Jahren jährlich aufgeführt zu werden. Dies leitete eine Explosion von Kostümdesignerinnen ein mit Namen wie Hill Reihs-Gromes, Liselotte Erler, Charlotte Flemming und Anni Keim-Strauss, sodass zwischen 1960 und 1965 kurzzeitig Geschlechterparität beim Kostümdesign erreicht wurde. Danach schwankten die Dinge jedoch zurück, und Männer dominierten erneut, wobei alle bis auf Maximowna in den 1970er Jahren aus dem Festspielprogramm verschwanden. Schließlich begannen in den 1980er Jahren wieder Frauen aufzutauchen, darunter so namhafte wie Sylta Busse, Franca Squarciapino, Magda Gstrein, Silvia Strahammer und Luciana Arrighi.
Margarete Wallmann, Regisseurin
In der Rolle der Regisseurin war Margarete Wallmann die einzige weibliche Ausnahme in der ansonsten ausschließlich von Männern dominierten Ära von Karajan, wie es die Festspielarchive zeigen. Obwohl ihre Regiearbeit von 1960 auf den ersten Blick wie eine Anomalie erscheint, war Wallmann eine erfahrene Persönlichkeit, die einen unauslöschlichen Eindruck auf die kulturelle Szene von Wien und Salzburg hinterlassen sollte, die sie über ihre lange und vielseitige Karriere maßgeblich mitgeprägt hat – eine Karriere, die sich aus dem Zusammenspiel von Tanz, Choreografie und Opernregie ergab.
Am 22.6.1904 in Berlin geboren, war Wallmann die ältere von zwei Töchtern von Selma und Paul Wallmann, beide jüdischer Herkunft. Sie bewahrte Geheimhaltung über ihre Herkunft, Konversion zum Katholizismus und das Schicksal ihrer Eltern im Konzentrationslager Bergen-Belsen, hauptsächlich aufgrund der Herausforderungen, denen Künstler*innen jüdischer Abstammung im antisemitischen Klima ihrer Zeit ausgesetzt waren.35 Wallmanns frühe Karriere war in Berlin im Bereich Tanz und Choreografie verwurzelt, nahm jedoch 1931 eine bedeutende Wendung, als Bruno Walter sie einlud, zu den Salzburger Festspielen mit ihrem eigenen Tanzensemble, dem Tänzer-Kollektiv, beizutragen. Ihr choreografisches Debüt bei den Festspielen, Christoph Willibald Glucks Orfeo ed Euridice, dirigiert von Walter, begeisterte Publikum und Kritiker gleichermaßen und erhielt hohe Anerkennung vom Dirigenten.36 Während ihre Choreografie einen neuartigen Stil einführte, erntete sie Lob für die Erhebung der Kunst des Tanzes zu neuen Höhen. In derselben Saison präsentierte Wallmann Felix Emmels Das jüngste Gericht, ein Bewegungsdrama. Ihre Rolle erstreckte sich über die Choreografie hinaus; sie führte Regie, choreografierte und tanzte sogar die Rolle des Angel of Grace. Kritiker lobten die Aufführung und erkannten sie als ein Pendant zur ikonischen Jedermann-Produktion an: „Das Experiment, das Felix Emmel und Margarete Wallmann unternahmen, ist restlos gelungen. Ich möchte dieses Drama – Ballett ist ein viel zu banaler und irreführender Name, der vermieden werden sollte – als ein Pendant zu Jedermann bezeichnen.“37
Von 1933 bis 1938 hatte Wallmann auch die Position der Ballettmeisterin an der Wiener Staatsoper inne und leitete das Wiener Staatsopernballett, wo sie eine entscheidende Rolle bei der Gestaltung des neuen Genres „Theatertanz“ spielte. Produktionen wie Fanny Elßler im Jahr 1934 und Der liebe Augustin im Jahr 1936 begründeten dieses Genre mit, das als Synthese aus traditionellem Ballett, verwurzelt in der Oper, und der ausdrucksstarken Kunst des Tanzes entstand.38 Wallmann spielte bis 1937 eine herausragende Rolle beim Salzburger Festival und trug zur Schaffung wegweisender Produktionen wie Goethes Faust, Carl Maria von Webers Oberon und Euryanthe, Mozarts Don Giovanni und Le nozze di Figaro sowie Verdis Falstaff bei. 1934 heiratete sie Hugo Burghauser, eine führende Figur der Wiener Philharmoniker. Ihre Hochzeit, die während einer Londoner Gastvorstellung mit Stefan und Friderike Zweig als Zeug*innen gefeiert wurde, erregte in Österreich erhebliche mediale Aufmerksamkeit. Während der turbulenten Kriegsjahre floh Wallmann nach Buenos Aires, und ihre Ehe wurde vom NS-Staat aufgelöst. Sie wurde Ballettdirektorin am Teatro Colón, erwarb die argentinische Staatsbürgerschaft und änderte ihren Namen in Margarita Wallmann. Nach 1945 interessierte sie sich zunehmend für die Opernregie und hinterließ bleibende Spuren in renommierten Opernhäusern in Mailand, Rom, Paris, New York, Monaco, Berlin und Wien. Sie kehrte in den Sommern 1954, 1955 und 1960 nach Salzburg zurück. Ihre Beiträge umfassten bemerkenswerte Produktionen wie das Salzburger Divertimento mit Musik von Mozart, La Danse des Morts von Arthur Honegger, Perséphone von Strawinsky und schließlich Frank Martins Mysterium von der Geburt des Herrn. Sie beendete ihre Karriere als Teil des künstlerischen Leitungsteams in der Mailänder Scala von 1952 bis 1972.39
Fazit
Dieser Artikel endet mit einer Untersuchung und statistischen Analyse der Geschlechterrepräsentation in Gesangsaufführungen der Festspiele im Bereich der Oper und des Liedgesangs recht weit von seinem Ausgangspunkt entfernt. Die Untersuchung der verknüpften Marken von Karajan und den Festspielen und die Beantwortung der Frage, wie Geschlechterdynamiken in den untersuchten Aufführungen der Festspiele funktionierten, mag inkongruent erscheinen, aber, meiner Meinung nach, sind die beiden nicht nur miteinander verbunden, sondern tatsächlich eng miteinander verflochten. Die Übernahme der Festspiele durch Karajan, seine ikonische Markenbildung und die Besetzung großer Gesangsaufführungen im Bereich Oper und Liedgesang trugen alle dazu bei, patriarchale Normen zu festigen, um geschlechtsspezifische soziale Ängste in der Nachkriegszeit zu beschwichtigen. Dies war eine Zeit, in der Österreich sich bemühte, seine neue Identität sowohl nach außen als auch nach innen zu etablieren und zu stärken. Nachdem es über einige Jahrzehnte von einem riesigen Imperium zu einem winzigen Land geschrumpft war, wirtschaftlich gelähmt, von NS-Deutschland absorbiert und von seinen Kriegs-Gegnern besetzt, war es politisch und wirtschaftlich erheblich geschwächt. Die neue Identität Österreichs – und der verzweifelt zugeschriebene wirtschaftliche Wert – wurde als „Musikland Österreich“ konzipiert, was die geschlechtsspezifischen Vorstellungen von Musik als im Wesentlichen emotional, weiblich, schwach usw. mit sich brachte. Dies musste in einer Zeit ausgeglichen werden, in der Geschlechterrollen sowohl lokal als auch global in Frage gestellt wurden. Karajans hypermaskuline Marke, seine opportunistische Ambition und seine Aura vollständiger Autorität und Kontrolle erfüllten diese Rolle passgenau.
Dies lässt sich auch an den Besetzungen ablesen. Obwohl es wenig überraschend ist, dass Männer in jeder führenden Rolle auf und hinter der Bühne die Frauen zahlenmäßig übertrafen und Frauen im Allgemeinen in weniger prestigeträchtigen Positionen zu finden waren – d.h. mit niedrigerem „Billing“40 –, gibt es auch Anomalien. Choreinstudierung hat einen geringeren Status als Choreographie, Bühne oder Kostüme – wie in den Programmen ersichtlich ist –, war jedoch während der Karajan-Ära ebenso ausschließlich mit Männern besetzt wie Dirigieren oder Komponieren. Dies ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass es immer noch eine Führungsposition ist, die die Leitung einer Gruppe und die Handhabung eines Kontrollinstruments, des Dirigentenstabes, umfasst. Auf eine andere, jedoch verwandte Weise – obwohl die Liedbegleitung als Beruf marginalisiert ist und historisch gesehen überwiegend von Frauen ausgeübt wurde – erlaubten die renommierten Liederabende in Europa, einschließlich der Festspiele, selten eine Liedbegleiterin. Dieses Fehlen könnte durch die emotionale Natur der romantischen Texte des 19. Jahrhunderts, vertont von Schubert, Brahms und Wolf, erklärt werden, könnte aber auch mit den unterbewussten sexuellen Implikationen zusammenhängen: zwei Menschen, die zusammen hochintime Musik machen, wobei eine Person ein großes, nahezu automobilgroßes Instrument „lenkt“. Ungeachtet dessen ist bemerkenswert, dass die einzige Frau, der es bis in die späten 1980er Jahre erlaubt war, Lieder vom Fahrersitz aus zu interpretieren, mit ihrem Duo-Partner verheiratet war.
Die restlichen Mitglieder des Leitungsteams setzten sich aus denjenigen zusammen, die Kostüme und Bühnenbilder entwarfen sowie Choreographien organisierten – Dekorateure also, die zum „(visuell) Schönen“ beitrugen. Karajans misogynes Geschlechterverständnis wird mehrmals in Inside Karajan hervorgehoben und in einem Interview mit Eleonore Märkle, die als „Ehefrau des Managers von Karajans Filmgesellschaft“ vorgestellt wird, diskutiert. Märkle sagt: „Er schätzte sehr weibliche Schönheit. Ich habe ihm oft gesagt, dass das ungerecht sei; wenn eine Frau nicht attraktiv sei, egal ob sie eine Künstlerin sei oder nicht, dann war sie für ihn uninteressant. Er war ein großer Ästhet, aber für weibliche Schönheit war er sehr, sehr empfänglich.“41 Die Frauen in Karajans Leben durften keine Führungsrollen übernehmen, sondern wurden stattdessen belohnt, indem sie ästhetische, visuelle Schönheit lieferten. Genau wie Eliette, Karajans dritte Frau, für ihre Schönheit und Dekorativität geschätzt wurde, wurden auch die Frauen unter seiner Leitung bei den Festspielen belohnt. Die meisten stammten aus dem Bereich des Tanzes – selbst die einzige Regisseurin, Wallmann, war in erster Linie Tänzerin. Sie waren nicht nur selbst konventionell physisch attraktiv, sondern auch die von ihnen produzierte Arbeit war ihr Kapital. Erni Kneiperts Rosenkavalier-Kostüme von 1960 wurden von Karajan bevorzugt, weil er „für Herbert von Karajan der schönste gewesen sein soll“42.
Einiges hat sich bei den Festspielen danach geändert und, wenn man durch die Programmübersichten des 21. Jahrhunderts schaut, gibt es generell viel mehr Frauen in führenden Teams – sei es bei Kostüm, Bühnenbild und Videoinstallationen, in leitenden Choreografien – und gelegentlich sogar in Regiepositionen. Dennoch erweisen sich bestimmte Rollen konsequent als äußerst resistent gegenüber Geschlechtervielfalt. Bei den Festspielen, wo das Gespenst von Karajan immer noch groß erscheint, ist Dirigieren eine solche Rolle.43 Und natürlich werden, mit sehr wenigen Ausnahmen, die Opern – einschließlich der Auftragswerke – fast ausschließlich von Männern geschrieben, was zu Kritik geführt hat.44 Ein Blick auf die zahlreichen Liederabende im 21. Jahrhundert zeigt, dass sich dort ebenfalls wenig geändert hat. Die Frauen am Klavier, die Kunstlieder in Salzburg aufführen, lassen sich fast an den Fingern einer Hand abzählen. Noch immer in der Erinnerung an Karajan, ihren „letzten absolutistischen Herrscher“ an der Spitze, ist die Identität der Festspiele weiterhin mit vergleichbaren patriarchalen Werten verwoben und schließt daher immer noch Frauen, die Macht in männlich codierten, autoritativen Positionen zeigen, stillschweigend aus.45
Anmerkungen
Die offizielle Tourismuswebsite von Salzburg, betrieben von der TSG Tourismus Salzburg GmbH, drückt dies unmissverständlich aus: „Der ‚Alleinherrscher‘ der Festspiele. Ab 1960 amtierte Karajan nicht mehr allein als Künstlerischer Leiter, ab 1964 war er in ein Direktorium eingebunden. Dennoch traf er als ‚letzter absolutistischer Herrscher‘ – so sein Nachruf – alle wichtigen Entscheidungen. Bis zu seinem Tod 1989 zog er die Fäden bei den Festspielen.“. N. N.: Herbert von Karajan. https://www.salzburg.info/de/salzburg/salzburger-festspiele/chronik/herbert-von-karajan (24.10.2023); Vgl. auch: Osborne, Richard: Herbert von Karajan. A Life in Music. London: Sinclair-Stevenson 1998. ↩︎
Trotz zahlreicher Beschönigungen und Ausflüchte von Verteidigern und Biografen bleibt festzustellen, dass der zweifache Beitritt zur NSDAP und die freundschaftliche Beziehung zu Goebbels schwer zu übersehen sind und waren. Hier werde ich nicht erneut die Vor- und Zurückweisungen durchgehen; es genügt zu sagen, dass Karajan während der NS-Zeit zumindest ein äußerst ehrgeiziger Opportunist in Bezug auf sein Handeln war. ↩︎
Vgl.: N. N.: Legendäre Gestalter und Charakterköpfe – Die prägenden Dirigenten bei den Salzburger Festspielen. https://www.klassikakzente.de/diverse-kuenstler/news-und-rezensionen/legendaere-gestalter-und-charakterkoepfe-die-praegenden-dirigenten-bei-den-salzburger-festspielen-259224 (24.10.2023). ↩︎
Vgl.: Online-Archiv der Salzburger Festspiele. https://archive.salzburgerfestspiele.at/archiv (14.10. 2023). ↩︎
Vgl.: VanderHart, Chanda: Gender Representation in Vocal Productions at the Salzburger Festspiele During the Karajan-Era. https://doi:10.5281/zenodo.10008717 (2.5.2024). ↩︎
„[…] the association of Catholicism and Nazism that lies at the core of the Austrian fascist past.“ Steinberg, Michael P.: Austria as Theater and Ideology: The Meaning of the Salzburg Festival. New York: Cornell University Press 2000, S. 11. ↩︎
Steinberg muss verziehen werden, wenn er eine Stadt gelegentlich mit dem Land als Ganzes verwechselt, ein Fehler, der besonders im Hinblick auf die Hauptstadt Österreichs, Wien, am häufigsten vorkommt. Wie Lang festgestellt hat, waren die Salzburger Festspiele in vielerlei Hinsicht eine katholische, politisch konservative kulturelle Veranstaltung, die als Alternative zu Musikstadt Wien konzipiert war. In Bezug auf die Vermischung von Wiener mit österreichischer Kultur nach dem Ersten Weltkrieg, als die Hauptstadt ein Drittel der Bevölkerung beherbergte, schreibt sie: „For those outside the capital city, Vienna did not accurately reflect their culture, perhaps best shown by the Salzburg Festival, which emphasized a South German identity rooted in the baroque and Catholicism.“ Lang, Zoë A.: The Legacy of Johann Strauss: Political Influence and Twentieth-Century Identity. Florida: Cambridge University Press 2014, S. 38; Zum Konstrukt „Musikstadt Wien“ vgl.: Nußbaumer, Martina: Musikstadt Wien. Die Konstruktion eines Images. Freiburg: Rombach 2007. ↩︎
Homepage der Stadt Salzburg. https://www.salzburg.info/de/salzburg/salzburger-festspiele/jedermann (5.9.2023). ↩︎
„Now in Salzburg he seemed to have found the natural location for it and to have achieved what the Austrian theater historian, Joseph Gregor, called ‚die größte regieliche Tat seit den Tagen der Renaissance.‘ Hofmannsthal himself found Reinhardt‘s idea, once fulfilled, to have always seemed a part of the location.“ Doswald, Herman K.: The Reception of Jedermann in Salzburg 1920-1966. In: The German Quarterly 40/2 (1967), S. 212-225, S. 213. ↩︎
Verfügbar über Medici TV. https://www.medici.tv/en/documentaries/inside-karajan (24.10.2023); zum Zeitpunkt des Verfassens auch auf YouTube zu finden, hochgeladen von Francesco Massimi im Jahr 2023: Massimi, Francesco: „Inside Karajan“. https://www.youtube.com/watch?v=BG-9fD9JoOc (9.5.2023). ↩︎
Zu Karajans umfangreichen Eigenproduktionen, einschließlich der 45 Opernaufnahmen für zukünftige Veröffentlichung als Video Discs, die dazu bestimmt waren, sein ewiges Vermächtnis zu zementieren, sowie Investitionen in Telemondial – eine von Uli Märkle geleitete TV-Firma mit Sitz in Monaco, die von Karajan im Jahr 1982 gegründet wurde und in die privat enorm hohe Summen investiert wurden: Sanjuán Mínguez, Ramón: El Controvertido Legado FÍlmico de Herbert von Karajan: Una Necesaria Revisión de los Desheredados. In: Revista de Musicología 41/1 (2018), S. 307-330; Zu Karajans Hyperkontrolle und dem Einsatz von Film, um eine maskuline Erzählung zu unterstreichen vgl.: Behan, Adam: Reading Creativity Forwards and Backwards: Process and Product Revisited with Herbert Von Karajan’s Legato Aesthetic and Hypermasculinity. In: Music & Letters 103/4 (2022), S. 708-728; für eine umfassendere Kontextualisierung vgl.: Kannonier, Reinhard: Musikleben – Medien – Markt. In: Österreichische Musikzeitschrift 50/1 (1995), S. 17-20. ↩︎
Es ist möglich, dass der ORF Karajans sorgfältig erstellte Erzählung unbeabsichtigt übernommen hat, als sie 2004 Telemondial erwarben. ↩︎
„he could not have everything“; „his greatest wish was to have a son to whom he could pass on all the good things that life had brought him. “ Schwarz, Otto: Inside Karajan, 09:55. ↩︎
„[…] charge that musicians or devotees of music are ‚effeminate’ [which] goes back as far as recorded documentation about music“. McClary, Susan: Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press 1991, S. 17. ↩︎
N. N.: Karajan at the Salzburg Festival 1963. https://www.youtube.com/watch?v=PzvEkMem80I (24.10.2023), veröffentlicht über den offiziellen Kanal des Karajan-Instituts, verwaltet vom Eliette und Herbert von Karajan Institut.x ↩︎
Hierbei handelt es sich höchstwahrscheinlich um einen fehlgeschlagenen Versuch, „Jahrhundertdirigent“ zu übersetzen. ↩︎
N. N.: Karajan at the Salzburg Festival 1963, 02:27-02:39. ↩︎
Obwohl Rudolf Wagner-Régeny in Transsylvanien geboren wurde, studierte er in Leipzig und nahm als junger Mann die deutsche Staatsbürgerschaft an, seine musikalische Sozialisation war daher eher deutsch geprägt. ↩︎
Larimer, Brooke: Role Breakdown for Top 25 Most-Performed Operas. https://docs.google.com/spreadsheets/d/e/2PACX-1vRjPpqeGTkJaPziOZiooHGRvQeCOGsRv3XbjVGkjtjNvn6vLZysk5B1E8VkjwP8sNMKKaA2O3E8PVAe/pubhtml (14.10.2023). In wirtschaftlicher Hinsicht bedeutet dies, dass Frauen global nur eine Chance auf 41,3% der Arbeitsplätze haben, während Männer die übrigen fast 60% erhalten.x ↩︎
„The opera canon skews so heavily towards men that male opera singers are three and a half times as likely to be cast as women opera singers.“ Varga, Dana Lynne: Excluded, Penalized, Indebted, Harassed: Systemic Discrimination against Women in Opera. https://www.theempoweredmusician.com/articles/excluded-penalized-indebted-harassed-systemic-discrimination-against-women-in-opera (28.3.2024). ↩︎
Dies umfasst Doppelbesetzungen, wie sie in den Programmen aufgeführt sind. Da jedoch sowohl Männer als auch Frauen in gleicher Weise doppelt besetzt wurden, hat dies keinen Einfluss auf die Statistiken. ↩︎
Die Harfenistin Anna Leikes, die 1997 die erste offizielle Philharmonikerin wurde, spielte bereits seit 26 Jahren mit dem Orchester. ↩︎
Vgl.: VanderHart, Chanda / Lloyd, Bill: Too Many Frocks – the Art Song Pianist Podcast. https://mediathek.mdw.ac.at/toomanyfrocks (24.10.2023). ↩︎
Vgl.: VanderHart, Chanda: Gender Representation in Vocal Productions at the Salzburger Festspiele during the Karajan-Era. ↩︎
Vgl.: Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Hanka, Erika. In: Oesterreichisches Musiklexikon Online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d06e (24.10.2023). ↩︎
Vgl.: N. N.: MyFidelio. https://www.myfidelio.at/de-en/bizet-carmen-1967-salzburger-festspiele/assets/2077 (23.10.2023). ↩︎
Vgl.: Pichler, Kathrin: Te Saxa Loquuntur; Salome – Eine Inszenierung der Salzburger Festspiele 2018. Salzburg, Masterarbeit 2019, S. 56-58. ↩︎
Vgl.: N. N.: Opernproduktionen der Salzburger Festspiele. In: Austria-Forum. https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Opernproduktionen_der_Salzburger_Festspiele (21.9.2023). ↩︎
Homepage der Initiative Stolpersteine Salzburg. https://www.stolpersteine-salzburg.at/stolperstein/wallmann_margarete/ (23.10.2023). ↩︎
„Wenn ich von meiner Salzburger Aufführung und später Anpassung des dort Erreichten an die Wiener Staatsoper spreche, so muß ich Margarethe Wallmann rühmen, die ich auf Karlheinz Martins Empfehlung hin dafür als Ballettmeisterin gewonnen hatte. Wir haben von da an viel miteinander gearbeitet und mir wurde jede neue gemeinsame Aufgabe durch ihr waches Verständnis und ihre erstaunliche Fähigkeit zu phantasievoller tänzerischer oder pantomimischer Ausdeutung der Musik erleichtert. Mehr aber als Verstehen von Anregungen zeigte sich in ihrer ganz selbständigen Gestaltung der Trauerzeremonie im ersten Akt und der wilden Hades-Szenen im zweiten. Hier war alles ihrer eigenen Einfühlung in Glucks Musik und ihrer tänzerischen Phantasie zu danken, und ich werde ihre Leistung und die der von ihr mitgebrachten Tanzgruppe nicht vergessen. Sie blieb denn auch meine Mitarbeiterin in Salzburg und wurde es in Wien, als ich zusammen mit Kerber die Staatsoper übernahm. Der internationale Ruf, den sie sich erworben, führte sie schließlich als Ballettmeisterin an das Teatro Colón in Buenos Aires.“ Walter, Bruno: Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken. Stockholm: Fischer 1974, S. 455. ↩︎
Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Wallmann, Margarethe (Margarita). In: Oesterreichisches Musiklexikon Online. Begr. V. Rudolf Flotzinger, hg. v. Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x0001e61c (23.10.2023). ↩︎
Vgl.: Gavazzeni, Gianandrea (Hg.): La forma dinamica dell’opera lirica. Regie del Teatro alla Scala 1947-1984. Mailand: Silvana 1984. ↩︎
Als „Billing“ wird im englischsprachigen Raum die hierarchische Auflistung von Namen in einem gedruckten Konzertprogramm bezeichnet. ↩︎
https://www.salzburg.info/de/salzburg/salzburger-festspiele/chronik/herbert-von-karajan; vgl.: Osborne, Richard E.: Herbert von Karajan: A Life in Music. London: Pimlico 2014. ↩︎
Studium des Konzertfachstudiums sowie der Diplomstudiengänge für Vokalbegleitung und -korrepetition. Musikwissenschaftlerin, Pianistin und Musikvermittlungsexpertin. 2016 Promotion an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. 2017-19 wissenschaftliche Mitarbeiterin beim Projekt Wie klingt Österreich ebendort. Internationale Konzerttätigkeit u.a. im Musikverein Wien, in der Oper in Malmö und in der City Recital Hall in Sydney sowie Lehrtätigkeiten u.a. an der Sorbonne Paris und an der Malta School of Music.
MARTINA STOCK / ANGELA STIEF / CHRISTIAN WALLISCH-BREITSCHING
Die audiovisuelle Installation 100 FEMALE VOICES von Martina Stock war vom 21.8. bis 12.9.2021 in der Salzburger Kollegienkirche ausgestellt. Das Kunstprojekt fand eigenständig, ohne Kooperation mit den Salzburger Festspielen, statt. Im Folgenden sind drei Beiträge abgedruckt, die zur Installation entstanden.
100 FEMALE VOICES zeigt eine Auswahl von 100 Künstlerinnen, die durch ihre Persönlichkeit und ihr Wirken die Salzburger Festspiele auf und hinter der Bühne in ihrer 100-jährigen Geschichte entscheidend mitgeprägt haben. Das Kunstprojekt übernimmt die dokumentarische Aufgabe, die künstlerischen Leistungen dieser großartigen Künstlerinnen anlässlich des 100-jährigen Jubiläums der Salzburger Festspiele in das Licht unserer Wahrnehmung zu führen.
Die begehbare audiovisuelle Installation ist ein Zusammenspiel aus 100 freistehenden Serigrafien auf Leinwand und Harfe. Die künstlerische Umsetzung der 100 Portraits erfolgt mittels Serigrafie, Acryl auf Leinwand. Die auf Edelstahlrahmen befestigten Kunstwerke sind im Kirchenraum freistehend angeordnet. Auf diese Weise wird das einzelne Werk mit seinem Porträt zum künstlerischen „Standbild“. Es überträgt die Wirkung direkt auf die Betrachter*innen, die dem jeweiligen Kunstwerk in Augenhöhe gegenüberstehen. Die Anordnung ist in ihrer Gesamtheit als Kunstwerk an diesem besonderen Ort zu sehen.
Ebenso wie das Musikstück, das in Form einer Toninstallation zu hören ist. Getragen durch die Musik, durchschreiten die Besucher*innen die Ausstellung, die Komposition unterstreicht die Wirkung der Motive und eröffnet den Betrachter*innen eine weitere Wahrnehmungsebene. Die Besucher*innen werden Teil einer besonderen Klang- und Bildwelt.
MARTINA STOCK
Die Künstlerinnen bei 100 FEMALE VOICES
GESANG Laura Aikin | Grace Bumbry | Lisa della Casa (1919–2012) | Maria Cebotari (1910–1949) | Ileana Cotrubaș | Marianne Crebassa | Diana Damrau | Annette Dasch | Mojca Erdmann | Birgitte Fassbaender | Elīna Garanča | Edita Gruberová | Sumi Jo | Christiane Karg | Vesselina Kasarova | Angelika Kirchschlager | Lotte Lehmann (1888–1976) | Marjana Lipovšek | Federica Lombardi | Christa Ludwig (1928–2021) | Elisabeth von Magnus | Edda Moser | Anna Netrebko | Jessye Norman (1945–2019) | Anna Prohaska | Dorothea Röschmann | Irmgard Seefried (1919–1988) | Christine Schäfer | Elisabeth Schwarzkopf (1915–2006) | Krassimira Stoyanova | Anna Tomowa-Sintow | Sonya Yoncheva INSTRUMENTAL Martha Argerich | Sol Gabetta | Veronika Hagen | Patricia Kopatchinskaja | Sabine Meyer | Anne-Sophie Mutter MUSIKALISCHE LEITUNG Laurence Equilbey | Elisabeth Fuchs | Mirga Gražinytė-Tyla | Julia Jones | Joana Mallwitz | Anne Manson | Erina Yashima KOMPOSITION Sofia Gubaidulina | Gustav (Eva Jantschitsch) | Olga Neuwirth | Kaija Saariaho | Galina Ustwolskaja (1919–2006) SCHAUSPIEL VERENA ALTENBERGER| Marie Bäumer | Bibiana Beglau | Senta Berger | Edith Clever | Veronica Ferres | Ulrike Folkerts | Brigitte Hobmeier | Marianne Hoppe (1909–2002) | Gertraud Jesserer | Isabel Karajan | Sophie von Kessel | Jutta Lampe (1937–2020) | Ursina Lardi | Birgit Minichmayr | Elisabeth Orth | Christine Ostermayer | Elfriede Ott (1925–2019) | Caroline Peters | Liselotte Pulver | Stefanie Reinsperger | Dolores Schmidinger | Maria Schell (1926–2005) | Barbara Sukowa | Julia Stemberger | Johanna Terwin (1884–1962) | Elisabeth Trissenaar | Johanna Wokalek TANZ Tilly Losch (1903–1975) | Grete Wiesenthal (1885–1970) REGIE ANDREA BRETH | Friederike Heller | Bettina Hering | MARIA GUTHEIL-SCHODER(1874–1935) | Shirin Neshat | Helene Thimig (1889–1974) | Margarete Wallmann (1901–1992) KOSTÜM UND BÜHNENBILD Moidele Bickel (1937–2016) | Eva Dessecker | Marianne Glittenberg | Magda Gstrein |XENIA HAUSNER| REBECCA HORN | Ita Maximowna (1901–1988) | Dorothea Nicolai NEUE MEDIEN Anna Henckel-Donnersmarck | Melanie Wilson LITERATUR Ingeborg Bachmann (1926–1973) | Elfriede Jelinek THEATERFOTOGRAFIE Ruth Walz.
Das audiovisuelle Projekt 100 FEMALE VOICES von Martina Stock in der Kollegienkirche präsentiert in Ton und Bild eine weibliche Kulturgeschichte. Stock zeigt eine künstlerische Genealogie von Frauen der letzten 100 Jahre Salzburger Festspiele, die in Oper, Schauspiel, Tanz, Bühnenbild, Regie, Komposition, Literatur, etc. wirkten. Das interdisziplinäre Projekt dient der Gleichstellung der Geschlechter. Es konstruiert mittels Porträts von herausragenden Künstlerinnen in Siebdruck-Unikaten und einer musikalischen Interpretation eine Historie, die so nicht existierte. Stock, deren Hauptmedien die akustische Harfe, die mit elektronischen Elementen, Beats und Soundflächen verfeinert wird, sowie der einzigartige Siebdruck auf Leinwand sind, erzählt Geschichte anhand von ausgewählten Persönlichkeiten aufgelöst in einzelne Schlaglichter eines bestimmten Auftritts, einer bestimmten Rolle und einer bestimmten Präsentation.
Die Zahl 100 hat symbolischen Charakter, es geht sowohl um jede einzelne der ausgewählten Persönlichkeiten, als auch um die Gesamtheit des weiblichen Kunstschaffens, das österreichisches Kulturerbe ist und dennoch das Nationalitätenprinzip überschreitet. Die Besucher*innen werden auf einer multimedialen Ebene durch die Ausstellung geleitet, die sich in verschiedenen Layers und Loops, Saitenklängen und dem malerischen Schichtwerk in Rastern, Flächen und Punkten entfaltet. Martina Stock, die mit Rakel und Sieb malt, schafft ein reiches Beziehungsgefüge, das zwischen Vergangenheit und Gegenwart oszilliert, Raum und Zeit multisensorisch zusammenführt. Die Rücken an Rücken positionierten Werke, die im barocken Hauptschiff eine raumgreifende Installation bilden, verbinden das fotografische Abbild mit der abstrakten Fiktion und vermitteln eine starke Allianz von Frauen.
Das als Gesamtkunstwerk angelegte Ausstellungsprojekt will keine weibliche Ästhetik definieren, sondern entwirft ein vielfältiges Narrativ mit zahlreichen Brüchen und Spannungen, das mittels Porträts Zeit und Zeiten abbildet, reflektiert und revidiert. Geschichte aus einer anderen Perspektive zu erzählen, heißt auch Fragen zu stellen: Wie etwa verhält sich eine geschlechtsspezifische Chronologie zu der kulturell vorherrschenden Dominante, die von männlichen Protagonisten geprägt war? Soll sich eine Geschichte, die das weibliche Kunstschaffen in den Blick nimmt, über die Abweichung von einem etablierten Narrativ definieren? Welche nachhaltige Wirkung haben sowohl emanzipatorische Bewegungen als auch Strategien der Selbstbehauptung in der Kunst von Frauen? Was kann man aus der Geschichte lernen? Müssen wir sie rückblickend korrigieren und verändern? 100 FEMALE VOICES von Martina Stock ist an erster Stelle eine Hommage an das weibliche Kunstschaffen und taucht Künstlerinnen im barocken Zentralbau – die Kollegienkirche war 1922 erste Spielstätte der Salzburger Festspiele, ist Schutzort der Künste und Frauenkirche – in ein goldenes Licht, das sich in vielen Reflexen zu einer Zeiten überdauernden Apotheose erhebt.
ANGELA STIEF
Einhundert Portraits bedeutender Künstlerinnen aus einhundert Jahren Festspielgeschichte werden von Martina Stock in der Salzburger Kollegienkirche lebensgroß präsentiert.
Warum in einer Kirche, möchte frau/man fragen? Handelt es sich um einen Gottesdienst? Vielleicht, denn wenn frau/man durch die paarweise scheinbar zufällig im Raum positionierten Bilder geht, wird Energie spürbar wie vor Beginn einer Vorstellung oder einer Wallfahrt. Hundert Frauen aus hundert Jahren versammelt in Salzburgs Frauenkirche im Hier und Jetzt – mitten unter ihnen Maria, dargestellt im Hochaltar, als ihre Patronin.
Die Bilder Martina Stocks leuchten in den Farben des Regenbogens und die realen Fotos der Frauen treten zurück. Erfüllte, begeisterungsfähige Menschen leuchten von Innen, wie Heilige. Dieses Leuchten hat die Künstlerin für uns alle sichtbar gemacht. Die Kollegienkirche in ihrem glitzernden, göttlichen Weiß spendet die dafür unerlässliche Leinwand.
Die Kollegienkirche ist Salzburgs Kunstkirche. Fischer von Erlach schuf mit seiner Architektur einen der bedeutendsten Sakralbauten des Barock. Mit der Uraufführung des Salzburger Großen Welttheaters von Hugo von Hofmannsthal war sie erster Aufführungsort der Festspiele für das Schauspiel. Heute pflegt die Universitätspfarre den regen Austausch mit vielfach jungen Künstler*innen. Ein gelungenes Beispiel ist der Dialog mit Martina Stock.
Die Prozession der Frauen aus 100 Jahren fügt sich ein in das Konzept dieser Kirche, in der der Architekt das „Himmlische Jerusalem“ darstellen wollte. Dort spielen nicht Geschlecht oder Herkunft eine Rolle, sondern es zählt allein die Leidenschaft von Menschen, die nach Wahrhaftigkeit streben.
Studium der Geografie sowie Studien am Mozarteum Salzburg mit einem Erasmusaufenthalt in Krakau und an der Universität der Künste Berlin. Harfenistin und bildende Künstlerin im Bereich der Serigrafie. Tätigkeiten als Dozentin. Internationale und nationale Konzerte als Solo-Harfenistin mit selbst komponiertem Repertoire sowie Ausstellungen ihrer Werke. 2021 Konzeption und Umsetzung der audiovisuellen Installation 100 FEMALE VOICES in der Kollegienkirche in Salzburg. 2024 Veröffentlichung ihrer CD TinaMarti electroacoustic Harp.
Studium der Kunstgeschichte und Philosophie. Kunsthistorikerin, Kuratorin und Kulturpublizistin. 2002-13 Kuratorin an der Kunsthalle Wien. 2020 Gastprofessur für Kuratorische Praxis an der Universität Linz. Seit 2020 Chefkuratorin für die Kunst der Gegenwart in der Albertina. Zahlreiche Beiträge über Gegenwartskunst in Monografien, Katalogen und Magazinen. Kuratierte Ausstellungen wie z.B. POWER UP – Female Pop Art (2010), The 80s. Die Kunst der 80er Jahre (2021), Ways of Freedom. Jackson Pollock bis Maria Lassnig (2022), Katharina Grosse. Warum Drei Töne Kein Dreieck Bilden (2024), The Beauty of Diversity (2024).
CHRISTIAN WALLISCH-BREITSCHING
Studium der Theologie in Salzburg. Leiter der Kollegienkirche in Salzburg, sowie Leiter der dortigen Hochschulseelsorge und Verwaltungsdirektor. 2003-13 Verantwortlicher für die Renovierung des Innenraums sowie der Fassade der Kollegienkirche. Leiter von Führungen durch die Kollegienkirche sowie Befürworter und Unterstützer von künstlerischen Ausstellungen im Kirchengebäude, darunter 100 FEMALE VOICES (2021) und Innere Landschaft (2024).
Einen meiner ganz besonderen Besuche bei den Salzburger Festspielen hatte ich im Jahre 2008, als ich gerade meinen ersten Vertrag mit dem S. Fischer-Verlag unterschrieben habe. Und ich muss sagen: So sehr mich das schauspielerische Können der Darsteller*innen auf der Bühne faszinierte, so seltsam berührt war ich beim Anblick der Leute im Publikum. Reiche Männer, so kam es mir vor, zeigten ihre Frauen her – und die Frauen ihre Kleider. Daran hat sich, wie ich letzten Sommer feststellen musste, bei aller Qualität der Stücke – ich bin eine große Freundin der Archetypen in Hugo von Hofmannsthals Jedermann und finde seine Sprache wunderbar –, nicht viel geändert. Dass es hier ums Äußere geht, und das mehr denn je, und vor allem Frauen sehr schnell einen „Shitstorm“ ernten können, der sie vernichtet, wenn sie nicht in das gewünschte Bild passen, zeigt übrigens auch der Fall Mavie Hörbigers: Anstatt sich inhaltlich über die neue Inszenierung des Jedermann zu äußern, schrieben die Medien im Sommer 2022 hauptsächlich über die Nippel der Schauspielerin, die bei der Premiere durch das T-Shirt zu sehen waren. „Ein Jedermann, der zum JederGender verkommt!“1 hieß es beispielsweise im Kurier. Doch über inhaltliche Ebenen, den Geschlechter-Aspekt betreffend, die zum Beispiel in der Inszenierung selbst zu finden gewesen wären, wurde wieder einmal geschwiegen. Woran mag das liegen?
Die Basis Fangen wir bei der Basis an: Das Kernstück der Salzburger Festspiele war und ist zweifellos der Jedermann. Und das Wort „Mann“ steckt nicht nur im Titel selbst – auch der Autor des Textes war männlich. Dass der Text bereits seit rund 100 Jahren gespielt wird, macht es nicht unbedingt einfach, in der Inszenierung des Stückes neue und andere Aspekte des Begriffes „Gender“ zu etablieren. Sowohl die Struktur des Jedermann als auch die darin auftretenden Rollenbilder sind stark in alten Mann-Frau-Dichotomien verankert. Ohne diese propagieren zu wollen, werden in Hofmannsthals Jedermann antiquierte Archetypen dargestellt und hielten bzw. halten dem gesellschaftlichen System, in dem sie entstanden sind, einen Spiegel vor.
Die Zeiten haben sich geändert – die Inszenierungen des Jedermann ähnelten einander jedoch viele Jahre. Bemühungen, eine historische Herangehensweise an die Inszenierung zu wagen, sind mehrmals gescheitert – so etwa der Versuch der beiden Puppentheater- und Maskenspiel-Spezialisten Mertes und Crouch, andere theatrale Aspekte als die des klassischen Schauspiels einzusetzen. Das Publikum will, meint man, sich nicht so richtig auf eine Form des Neudenkens einlassen. Denn der Jedermann hat in Österreich mit Tradition zu tun – und Tradition bedeutet Sicherheit. Die Kehrseite dieser Sicherheit ist, dass sowohl Text als auch Aufführung mit der Zeit einen „musealen“ Charakter bekamen und die Beweglichkeit, mit der Kunst nahe am Leben bleiben kann, nach und nach verloren ging. So wurde beispielsweise Nicole Heesters vorgeworfen, ihre Buhlschaft sei „zu intellektuell“, und auch die raue und in ihrer „Kantigkeit“ unvergleichliche Sophie Rois versuchte man schon in ihren ersten Ansätzen, diese spezielle Rolle anders anzulegen, zu „glätten“.
Neue Gehversuche
Zum Glück ist die Inszenierung des Jedermann im Jahr 2023 ein Versuch, mit alten Bildern und Zuschreibungen zu brechen. So tritt beispielsweise Soap&Skin-Sängerin Anja Plaschg ohne Haare auf und der Teufel darf endlich mal von einer Frau, nämlich von Sarah Viktoria Frick, dargestellt werden. In den Jahren 2021 und 2022 ist die Buhlschaft erstmals nicht nur An- und Zuspielerin des Protagonisten – nein, VERENA ALTENBERGER stellt einen gleichwertigen Gegenpart zu Lars Eidinger dar, der in die Rolle des Jedermann schlüpft. Nun geht es, was das Paar betrifft, um Beziehung, um ein gegenseitiges sich Abreiben und aneinander Wachsen. Interessanterweise sind diese Aspekte, die die Inszenierung thematisiert, im ursprünglichen Jedermann-Text bereits angelegt. Ja, auch in der rund 100 Jahre alten Sprache und im Kontext des Archetypischen kann es gelingen, relevant und pointiert über das Verhältnis zwischen den Geschlechtern zu reflektieren, wenn man ein begnadeter Dichter wie Hugo von Hofmannsthal ist, der seiner Zeit voraus ist!
Zum Glück hat der Jedermann viele Ebenen: Neue Bedeutungen können jederzeit aus dem Text herausgeschält werden, wenn man ihm Raum zum Atmen lässt und nicht alles als „gesetzt“ empfindet, bloß weil es immer so war. Doch man braucht auch die richtige Regie dafür. Aber bedeutet eine neue Herangehensweise an die Inszenierung schon, dass im Kontext der Festspiele kritisch mit dem Begriff „Gender“ umgegangen wird? Und abgesehen davon – der Jedermann ist ja nur eines von mehreren Stücken, die in Salzburg produziert werden. Wie sieht es mit anderen Produktionen aus? Sind die Salzburger Festspiele eine Plattform, die für Männer, Frauen und alle, die sich in einem Bereich dazwischen verortet fühlen, Möglichkeiten bietet?
Historische Aufarbeitung
Ich denke, wenn man sich mit dem Bereich „Gender“ bei den Salzburger Festspielen auseinander setzt, dann muss man mit der Aufarbeitung der Wurzeln beginnen und fragen: Wo sind die Frauen in der Geschichte der Salzburger Festspiele versteckt? Dass das besondere Festival, das sich eines über 100-jährigen Bestehens erfreuen darf, von Männern gegründet wurde, ist freilich klar. Aber welche weiblichen Energien standen hinter diesen spannenden Individuen? Ihnen ein Gesicht, eine Stimme zu geben, wäre der erste Schritt, um sich überhaupt neuen Ideen moderner Geschlechts- und Rollenentwürfe nähern zu können.
Heute wissen wir: Auch der Erfolg eines Richard Strauss, so genial er gewesen sein mag, wäre ohne seine Frau undenkbar gewesen. Pauline Maria Strauss-de Ahna trat ihr Leben lang als Sängerin auf und feierte große Erfolge auf großen Musikbühnen – und sie inspirierte und stützte ihren Ehemann Zeit seines Lebens. Doch nicht nur hinter Richard Strauss verbirgt sich eine eigenwillige und ganz und gar unkonventionelle Gattin. Nein, auch Max Reinhardt war mit einer sehr aktiven Frau verheiratet. Die Rede ist hier von Else Heims-Reinhardt, einer Tischlerstochter und damals sehr bekannten Schauspielerin, die nach der Trennung von ihrem Mann das Land verließ. Setzt man sich mit diesen beiden Gründern des Festivals auseinander, dann ist eines sicher: Die Salzburger Festspiele wären undenkbar ohne Else Heims-Reinhardt und Pauline Strauss-de Ahna gewesen. Dass diese Frauen einen großen Teil zur künstlerischen Entwicklung ihrer Männer beigetragen haben, wird gern vergessen – und dass sie selbst große Künstlerinnen waren, davon ist überhaupt nicht die Rede.
Andere Themen
Womit wir schon beim Thema wären: In einer wirklich gleichberechtigten Gesellschaft sind die Themen, ist das, worüber verhandelt wird, andersartig gelagert als es das im Moment bei den Salzburger Festspielen ist. Ich würde mir in diesem Rahmen beispielsweise eine Art Stationendrama wünschen – möglicherweise in Form von Installationen im öffentlichen Raum und für „Jedermann“ und „Jedefrau“ begehbar –, das die Biographien all jener vergessenen Frauen, die Teil der riesigen Maschinerie der Festspiele waren, erfahrbar macht.
Andere Sprachstrukturen
Doch nun zum „Wie“: Welche Struktur muss eine Theater-Sprache haben, die reflektiert mit dem Begriff „Gender“ umgeht? Ich denke dabei besonders an Schriftsteller*innen, die sich in ihrer Sprachbehandlung von dem im Moment vorherrschenden Prosastil des Mainstreams abheben, mit semantischen Strukturen brechen und neue Formen des Ausdrucks suchen. Ein Beispiel hierfür wäre Héléne Cixous, die in ihrer Écriture feminine eine Art des Schreibens betreibt, das sich viel eher am Klang der Sprache entlang tastet, als dass es sich an einem stimmigen Gesamtkonzept abarbeitet oder eine traditionelle Form bedient. Durch so eine Herangehensweise wird die Produktionsmaschinerie nicht einfach beliefert; vielmehr kommt es zur Auslotung neuer Bereiche und Möglichkeiten, Sprache zu denken.2 Die Salzburger Festspiele bräuchten meiner Meinung nach also (Theater-)Texte, die in diesem Duktus geschrieben sind.
Ausblick
Dass sich das gesellschaftliche Denken jenseits klassischer Dichotomien nur langsam verändern wird, ist klar. Doch es ist notwendig, in einen neuen Bereich aufzubrechen, in dem alte, festgefahrene Rollenbilder hinterfragt werden können und müssen. Dabei muss auch nicht auf alte Texte wie den Jedermann, der mich immer noch sehr berührt, verzichtet werden – im Gegenteil. Wer weitergehen will, muss seine Wurzeln kennen. Er muss sie analysieren – aber auch mit einer gewissen Distanz und im historischen Kontext betrachten können. Eine neue Form des Umgangs wäre, Etabliertes zu hinterfragen, ohne es zu idealisieren, es aber auch nicht zu verteufeln, ja, eine Plattform für Austausch zuzulassen, die unterschiedliche Formen der Rezeption bestehen lässt und denen, die aufgrund der Geschichte nur an den Rändern vorkamen – nämlich den Frauen – endlich medial ein Gesicht zu geben.
Anmerkungen
N. N.: Salzburger Festspiele: Warum ein fehlender BH für Aufregung sorgt. In: Kurier, 28.7.2022. ↩︎
Vgl.: Stützl, Wolfgang: Aktivistische Brieftauben. Medienaktivismus und Wissen im Zeitalter der Biomacht. In: Barberi, Alessandro (Hg.): Medienimpulse. Beiträge zur Medienpädagogik 2012-2013. Wien: new academic press 2014, S. 76-88, S. 81. ↩︎
Studium der Germanistik in Wien und der Komposition in Graz sowie an der Kunsthochschule für Medien Köln. Promotion an der Universität für angewandte Kunst Wien. Freischaffende Autorin, Lyrikerin und Komponistin. Zuletzt u.a. Nach den Gesichtern (2023). 2019 Nominierung ihres Romans Mutter brennt für die Shortlist des Österreichischen Buchpreises. Seit 2020 Lehrende an der Pädagogischen Hochschule Niederösterreich an der Abteilung Elementarpädagogik. 2024 Uraufführung ihres Theaterstücks Sisi im Theater im Keller in Graz.
