Zur Inszenierung des Jedermann bei den Salzburger Festspielen

GESPRÄCH MIT ALEXANDRA ALTHOFF UND MICHAEL STURMINGER, MODERIERT VON EDITH DRAXL

EDITH DRAXL: Zunächst möchte ich den Blick auf die lange Aufführungstradition des Jedermann lenken, weil sich damit jede neue Inszenierung in Beziehung setzt.

MICHAEL STURMINGER: Dieses Stück wird bereits seit über 100 Jahren gespielt. Das ist einzigartig. Diese Unternehmung ist wie ein Zug, der immer weiterfährt. Jeder steigt irgendwo ein und irgendwo wieder aus. Manche Leute fahren über weite Strecken mit, manche nur kurz. Klar ist, dass sich jeder auch wieder davon ver­abschieden muss. Es geht immer weiter. So etwas gibt es im Theater kein zweites Mal. Manche Menschen kehren wieder, so etwa NICOLE HEESTERS, die vor 50 Jah­ren die Buhlschaft gespielt hat und somit schon einmal mitgefahren ist. 50 Jahre später steigt sie als Jedermanns Mutter wieder ein – und zwar in einer komplett anderen Zeit und in einer anderen Realität. Das ist ein interessanter Vorgang und macht möglich, auf spezielle Weise zu erfahren, wie und was sich am Theater än­dert. Ich glaube, dabei handelt es sich um einen beispiellosen Vorgang. Wir sind auf offener Strecke aus dem fahrenden Zug hinausgeworfen worden. Wir haben niemals infrage gestellt, dass die künstlerische Leitung der Salzburger Festspiele das Leitungsteam neu wählen kann, es ist aber alles eine Frage des Zeitpunkts. Man wechselt die Pferde nicht mitten im Fluss.

EDITH DRAXL: Bleiben wir zunächst beim Thema Tradition: Ich finde interessant, wie sehr sich die Inszenierungen des Jedermanns über viele Jahrzehnte hinweg glei­chen. In der Dokumentation Jedermann remixed – Eine Zeitreise durch 100 Jahre des ORF zeigt sich deutlich, dass sich z.B. die Satzmelodie und die Körpersprache der unterschiedlichen Schauspieler*innen so stark gleichen, dass der Eindruck entsteht, es wären dieselben Personen.

MICHAEL STURMINGER: Der Jedermann wurde in der Aufführungsgeschichte der Salzburger Festspiele zu-nehmend als Museum verwendet. Nach dem Krieg und nach dem Tod von Max Reinhardt stell­te sich die Frage, wie es weitergehen soll. Man entschied sich dafür, die Max-Reinhardt-Inszenie­rung am Leben zu erhalten. Folglich spielte Attila Hörbiger wieder den Jedermann – nach dem Krieg also genauso wie vor dem Krieg. Man versuchte, eine Kontinuität herzustellen, an etwas festzuhalten und dadurch etwas anderes zu verdrängen. Dieses Unter­fangen hat jedoch zunehmend absurdere Auswirkungen angenommen.

ALEXANDRA ALTHOFF: Davon war Nicole Heesters als Buhlschaft eine Zeitzeugin. Ernst Haeusserman, ein Assistent von Max Reinhardt, war 1973 neuer Schau­spieldirektor der Festspiele und seine Mission war die Bewahrung von Max Rein­hardts Handschrift. Das Team arbeitete deshalb mit dem originalen Regiebuch von Max Reinhardt und wollte seine Inszenierung wiederbeleben. Es hieß dann: „Auftritt von links“, „Jetzt bleibst Du stehen“, „Jetzt drehst Du Dich nach vorne“, „Bei dem Satz drehst Du Dich nach hinten“, „Jetzt kommt die große Armbewe­gung über den ganzen Zuschauerraum“, „Nimm das Publikum mit“. Es gab also den Versuch, eine Rekonstruktion anzufertigen. Nicole Heesters hat betont, dass es Haeusserman nicht um eine eigene inszenatorische Arbeit, sondern um das „Werk des Meisters“ ging. Im Programmheft stand daher „Nach einer Inszenie­rung von Max Reinhardt“. Haeusserman übergab die Aufgabe anschließend an seinen Assistenten Gernot Friedel, der die Verwaltung des Jedermann-Erbes bis einschließlich 2001 übernahm. Nicole Heesters meinte, dass sie und das Ensem­ble sich vor 50 Jahren durchaus mit Ehrgeiz und Freude bemüht haben, die Auf­gabe zu erfüllen, auf den Spuren von Max Reinhardt zu sein, dass es aber keine lebendige und dementsprechend auch keine zeitgemäße Arbeit war. Sie gehört zu den Buhlschaften, die den „Wirbel“ – wie sie es genannt hat – nur einen Fest­spielsommer lang mitgemacht haben.

MICHAEL STURMINGER: Genau aus diesem Grund wollte sie es nicht noch einmal machen. Ich kann mir vorstellen, dass es gar nicht möglich ist, frei zu spielen, wenn man etwas rekonstruieren soll, anstatt es selbst zu entwickeln. Das muss ein enges, äußerliches Geflecht von Aufgaben gewesen sein, die keinen Inhalt mehr hatten.

ALEXANDRA ALTHOFF: Sie hat auch erzählt, dass man ihr damals nachgesagt hätte: „Sehr intellektuell, Ihre Buhlschaft, Frau Heesters“. Das hätte als Kompliment gemeint sein können, war aber eine Kritik. Ihr wurde vorgeworfen, dass sie nicht den Erwartungen von „Sinnlichkeit“ entsprach, die man in der damaligen Zeit auf diese Frauenrolle projiziert hat. Auf privaten Fotos aus der Probenzeit sieht man Nicole Heesters mit dunklen Haaren und einem modischen Kurzhaar­schnitt, als Buhlschaft musste sie eine blonde, wallende Lockentracht tragen.

EDITH DRAXL: Auch aus SOPHIE ROIS hat man versucht, eine „richtige“ Buhlschaft zu machen. Davon zeugen die Fotos.

ALEXANDRA ALTHOFF: Sophie Rois hat 1998 – 25 Jahre nach Heesters –, ihrer Erfah­rung nach, den Ausdruck des österreichischen „Titten-Fetischismus“ geprägt und Salzburg ebenfalls nach nur einem Sommer – sowie mit einem ausgestreck­ten Mittelfinger – den Rücken gekehrt.

EDITH DRAXL: Wann kam eine Änderung in der Herangehensweise?

MICHAEL STURMINGER: 2002 kam es zum ersten Mal zur längst fälligen Erneuerung. Christian Stückl versuchte, eine Inszenierung zu machen, die das Stück neu denkt. Das Museum wurde vorsichtig erneuert. Das war 15 Jahre, bevor wir nach Salzburg gekommen sind.

ALEXANDRA ALTHOFF: Die Inszenierung von Stückl lief auch zehn Jahre lang.

MICHAEL STURMINGER: Seine Inszenierung wurde mit Varianten – denn es macht einen Unterschied, ob BIRGIT MINICHMAYR oder VERONICA FERRES die Buhlschaft spielt – zehn Jahre lang gespielt. Auch Alexandra Althoff war zu dieser Zeit in die Inszenierung involviert.

ALEXANDRA ALTHOFF: 2005-06, also in den zwei Jahren, in denen Martin Kušej Schau­spieldirektor war, war ich als Dramaturgin im Team. Der Tod wurde während dieser Zeit erstmals mit einer Schauspielerin besetzt – und zwar mit ULRIKE FOLKERTS. Eine queere Frau spielte eine der zentralen Rollen des Jedermann. Anmer­ken möchte ich: Spielen Schauspieler den Tod, führen hautenge Bodysuits nicht dazu, dass ihr Geschlecht, also ihr Mannsein oder ihr Körper, kommentiert wird. Wenn ein Mann den Tod spielt, scheint das „keine Rolle“ zu spielen. Ulrike Fol­kerts Tod wurde auch im Kostüm als Frau markiert, sie trug ein Korsett und ei­nen Ansatz zum Reifrock. Nach Folkerts gaben erneut ausschließlich Schauspie­ler den Tod, bis Michael Sturminger 2021 und 2022 EDITH CLEVER mit dieser Rolle betraut hat. 2023 spielte VALERIE PACHNER in der Doppelbesetzung die Buhlschaft und den Tod. Aber noch einmal zurück: 2005 und 2006 war NINA HOSS die neue Buhlschaft und löste Veronica Ferres ab. Hoss spielte im Gegensatz zu Ferres keine femme fatale – ein Typus, der die Rolle über Jahrzehnte geprägt hatte. Im Zentrum standen erstmals nicht mehr Verführung und unbekümmerter Sex-Ap­peal –, es gab sogar die zuvor geäußerte Annahme, es könnte sich bei der Buhl­schaft um eine Prostituierte handeln. Nina Hoss legte die Rolle selbstbewusst, feinfühlig und mit großer Klarheit, Nachvollziehbarkeit und Glaubwürdigkeit in ihren Entscheidungen und Handlungen an. Das war eine neue Lesart, sowie ein emanzipiertes Frauenbild. Trotzdem wurde vor allem über Dekolletés und Sexi­ness diskutiert. Etwas, das sich regelmäßig anlässlich der Jedermann-Premieren wiederholt. Wenn das Aussehen der Buhlschafts-Darstellerin nicht der Vorstel­lung entspricht, wird die Schauspielerin angegriffen. Die Diskussionen über den Körper der Buhlschaft sind immer ein Spiegel der Erwartung der Gesellschaft an Weiblichkeit oder Frausein. Die Buhlschaften, die Michael Sturminger in seinen Inszenierungen gemeinsam mit Bettina Hering besetzt hat, sind exzellente und schöne Schauspielerinnen: 2017-20 STEFANIE REINSPERGER, VALERY TSCHEPLANOWA und CAROLINE PETERS, 2021-22 VERENA ALTENBERGER und 2023 VALERIE PACHNER. In gewissen Bereichen haben sie aber nicht dem Diktat der Norm und der Erwar­tungshaltung entsprochen, weshalb einige von ihnen massiv attackiert wurden. In den Herabsetzungen ging es um Körperbilder, Haartracht und Busengrößen. Starken, renommierten Schauspielerinnenpersönlichkeiten wurde explizit ihre Weiblichkeit abgesprochen.

EDITH DRAXL: Es ist entsetzlich, wie wenig reicht, um als Frau nicht den gesellschaft­lichen Erwartungen zu entsprechen.

MICHAEL STURMINGER: Verena Altenberger und ich hätten nie gedacht, dass abra­sierte Haare im Jahr 2021 noch jemanden hinter dem Ofen hervorlocken. Aber weit gefehlt! Verena hatte sich die Haare für eine Filmrolle als krebskranke Frau abrasiert. Renate Martin und ich wussten sofort, dass wir keine Perücke wollten. Wir waren sehr glücklich über die kurzen Haare unserer Buhlschaft und fanden das Zeichen genau richtig. Das Ausmaß an Empörung hat uns völlig überrascht.

EDITH DRAXL: Es spiegelt eine gesellschaftliche Realität wider, die noch immer exis­tiert.

MICHAEL STURMINGER: Genau darum muss man es thematisieren.

ALEXANDRA ALTHOFF:Die Schauspielerinnen, die auf diese Reaktionen durchaus vorbereitet werden, können gar nicht fassen, was z. B. in der Presse ausbricht. Darüber hinaus gibt es einen Shitstorm in den sozialen Medien, hunderte hand­geschriebener Hassbriefe usw.

EDITH DRAXL: Ich bin froh, wenn „andere“ Frauenbilder zum Zug kommen, weil ich die Rollenvorstellungen, die in den angesprochenen klassischen Inszenierun­gen zu sehen sind, befremdlich finde. Die männlichen Gesten, die mich über die filmischen Ausschnitte in der Dokumentation Jedermann remixed – Eine Zeitreise durch 100 Jahre erreicht haben, haben bei mir eine Abwehr erzeugt. Die Weiblich­keit, die verhandelt wurde, zeugt von einem sehr veralteten Bild. Ich habe das Gefühl, es gab in den Inszenierungen einen indirekten Lehrplan, was Männlich­keit, Genderbeziehungen und hierarchisches Denken betrifft.

MICHAEL STURMINGER: Die historisierenden Inszenierungen vermittelten ein rück­schrittliches Bild der Gesellschaft, was mir bei meiner ersten Begegnung mit dem Jedermann in den frühen 90er Jahren sehr anachronistisch erschien. Ich hatte ge­rade meinen ersten abendfüllenden Spielfilm abgedreht, war bei Freunden in der Nähe von Salzburg und jemand hatte zufällig eine übergebliebene Karte für den Jedermann. Es wurde der schlechteste Theaterabend meines Lebens, der über die Gegenwart nichts gesagt und nichts über mich gewusst hat. Die Bühne war voller deklamierender Pappfiguren, die keinen Funken von Leben in sich hatten. Beeindruckend, wie tot Theater sein kann. Dieses „tote“ Theater war ein Produkt des Versuchs, nichts neu zu inszenieren, sondern alles so zu lassen, wie es ist. So eine Haltung tötet alles auf der Welt, besonders aber die Kunst. Ab und an gab es in den Bereichen Kostüm und Musik Ansätze einer Veränderung. Es wurden fantastische Künstler*innen und Schauspieler*innen engagiert, aber eine Erneu­erung konnte nicht gelingen, weil die Arbeit im Kern rückwärtsgewandt blieb. Auffällig ist auch, dass sich niemand der „interessanten“ Theatermacher*innen mit dem Stück auseinandersetzen wollte. Selbst Peter Stein als Schauspieldirek­tor hat es nicht angegriffen… Unter Gottfried von Einem als führendem Direk­toriumsmitglied der Salzburger Festspiele gab es den Versuch, etwas Zeitgenös­sisches und Gegenwärtiges zu machen. Er wollte Brecht nach Salzburg holen, was zu Beginn gut funktioniert hat. Brecht war – im Rahmen der Vorbereitung – bereits österreichischer Staatsbürger geworden. Es gab die Idee, dass Brecht diesen „Totentanz“ neu schreibt, weshalb man mit ihm ein zeitgenössisches, also ein zeitgemäßes Stück verhandelt hat. Dieses Unterfangen wurde von der kon­servativen Seite allerdings plötzlich brutal abgedreht. Gottfried von Einem wur­de hinausgeekelt und Brecht ist nicht gekommen. Die aktuelle Aufkündigung unserer Arbeitsbeziehung zeigt, dass es damals Auseinandersetzungen gab, die sich auch im Jahr 2023 erkennen lassen.

EDITH DRAXL: Brian Mertes und Julian Crouch, die vor dir die Inszenierung ver­antworteten, beendeten die Zusammenarbeit mit den Festspielen vorzeitig. Sie lösten – einvernehmlich – einen bestehenden Vertrag auf. Beide haben ebenfalls eine Neuinterpretation versucht. Sie entwickelten eine andere Ästhetik, sie ver­wendeten Masken…

MICHAEL STURMINGER: Es gab eine Referenz auf frühbarockes Straßentheater. Das war ein sehr interessanter Ansatz. Der Zug durch die Stadt muss wunderbar funktioniert haben. Auch die Personen, die die Vorstellung selbst nicht besuchen konnten, hatten die Möglichkeit, so daran teilzunehmen.

ALEXANDRA ALTHOFF: Die Inszenierung war somit auch das Stadtgespräch bei denen, die nicht auf dem Domplatz saßen. Die Puppentheater- und Maskenspiel-Spezi­alisten Mertes und Crouch haben Grand-Guignol-Effekte und barocke Vanitas in die Entstehungszeit der Festspiele in den 1920er Jahren transportiert. Die Insze­nierung wurde also zum ersten Mal nicht im Mittelalter verortet. Mit der ersten Inszenierung von Michael Sturminger ist das Stück anschließend endgültig in der Gegenwart angekommen.

EDITH DRAXL: Wie ist es dazu gekommen, dass du eingestiegen bist?

MICHAEL STURMINGER: Im Jahr 2017 wäre der Start der Intendanz von Markus Hin­terhäuser beinahe schiefgegangen, als das Regieteam von Brian Mertes und Juli­an Crouch Ende März 2017 die Zusammenarbeit beendet hat, weil es die gefor­derten Änderungen an seiner bestehenden Inszenierung nicht realisieren wollte.

EDITH DRAXL: Was machte diese Änderungen notwendig?

MICHAEL STURMINGER: Tobias Moretti hatte als neuer Jedermann selbst eine Fassung erarbeitet, die er umsetzen wollte. Außerdem wollte Markus Hinterhäuser eine andere Musik. Hinzu kommt, dass die von Bettina Hering verantwortete Neu­besetzung der Schauspieler*innen – z.B. von Stefanie Reinsperger als Buhlschaft oder MAVIE HÖRBIGER als Werke – ebenfalls Änderungen verlangte. Vielleicht hatten die beiden Regisseure schlussendlich das Gefühl: Man kann das gerne alles neu machen, wir sind aber nicht dabei. Ende März gab es jedenfalls kein Regieteam mehr. Renate Martin, Andreas Donhauser und ich waren gerade mit einer Oper von Salvatore Sciarrino bei den Osterfestspielen tätig, weshalb wir eingeladen wurden, den Jedermann zu erneuern. Wir hatten vier Wochen, um alles zu konzipieren. Zu diesem Zeitpunkt war uns noch nicht klar, dass wir mit unserem Zugang möglicherweise an Tabus rütteln würden. Wir hatten die Möglichkeit, frei künstlerisch zu entscheiden, weil es keine Zeit gab, etwas zu diskutieren. Dass wir die erste zeitgenössische Inszenierung realisierten, war uns zu dem Zeitpunkt nicht wirklich klar.

EDITH DRAXL: Die Zeitgenossenschaft in eurer Inszenierung kann man deutlich sehen. Zum hundertjährigen Jubiläum der Festspiele spielt Tobias Moretti zwar noch immer den Lebemann, aber Caroline Peters ist eine andere Buhl­schaft. Der Altersunterschied zwischen den beiden ist nicht so groß und ihre Beziehung zueinander passiert auf Augenhöhe. Ich habe bei dieser Inszenie­rung zum ersten Mal wahrgenommen, dass sich die Dinge zu bewegen be­ginnen.

ALEXANDRA ALTHOFF: 2021 kam eine komplett neue Setzung, in der erstmals auch fluide Geschlechterbilder und der Rollencharakter von Geschlechtern zum The­ma wurden.

MICHAEL STURMINGER: Lars Eidinger sollte der Jedermann sein. Dadurch war mir klar, dass die Inszenierung weiter in die Gegenwart gebracht werden muss. Wir wollten den Jedermann mit der gesamten Ästhetik unübersehbar ins The­ater des 21. Jahrhunderts holen. Das Publikum hatte damit kein Problem. Oft ist es nur vorauseilender Gehorsam einer Leitung, die davon ausgeht, dass das Publikum das Theater so haben will, wie es immer war. Mit der Besetzung von Verena Altenberger und Lars Eidinger lag der Fokus auf ihnen als Paar. In der Beschäftigung mit dem Text wurde uns klar, dass wir mit dieser Besetzung die Möglichkeit haben, relevant und pointiert über das Verhältnis zwischen den Ge­schlechtern zu sprechen. Das war vor allem deshalb spannend, weil wir vieles, das in früheren Inszenierungen als gesetzt galt, infrage gestellt haben. Es war ungewöhnlich, Lars in seiner roten Unterhose als Super-Jeder-Mann auf die Büh­ne zu stellen und damit die Figur des Alpha-Jeder-Mannes an Verenas in sich ruhendem Selbstbewusstsein als Buhlschaft zu messen.

ALEXANDRA ALTHOFF: Als die ersten Sätze des Jedermanns ertönten, saß die Buhl­schaft auf seinen Schultern, verdeckte ihn mit ihrem Kleid, und sprach lippen­synchron sowie mit großen Gesten mit. Der Jedermann könnte also auch von einer Schauspielerin gespielt werden. Diese Szene war eine augenzwinkernde Vorwegnahme dieses Tabubruchs.

MICHAEL STURMINGER: Auch Mavie Hörbiger als Teufel und Gott sowie Edith Cle­ver als Tod aktualisierten diese Rollen. Edith hat den Text, also die Sprache, ins Zentrum ihrer Darstellung gerückt, die von atemberaubender Intensität war. Ihr Tod war gänzlich unbeeindruckt von Jedermanns Tricks und hatte eine unglaub­liche Härte und Autorität. Ein großartiges Team. Wir hatten eine wunderschöne Generalprobe und direkt nach der Generalprobe gingen wir vom Domplatz ins Lokal Triangel. Auf dem Weg dorthin begegneten wir drei älteren Damen, die gerade das Lokal im Festtagsdirndl verlassen hatten und auf mich zu gingen. Eine Dame, die so um die 70 Jahre alt war: „Darf ich Ihnen meine Mama vorstel­len? Die Mama hat seit Ende des Krieges jeden Jedermann gesehen.“ Ihre Mutter, die Mitte 90 war, sagte daraufhin: „Ja, aber ob’s schon einmal so schön gewesen ist, kann ich gar nicht sagen.“

Man muss seine Vorurteile immer wieder revidieren, wie ich beim Dirndl vom Jedermann. Die Dirndlträgerinnen hier waren offen und interessiert. Sie hatten überhaupt keine festgefahrene Meinung, sondern haben sich auf die Inszenie­rung eingelassen. Das Publikum beim Jedermann ist kein elitäres Publikum. Das sind 33.000 Menschen pro Saison, soviel Elite gibt es nicht.

EDITH DRAXL: Den Jedermann zu inszenieren bedeutet, drei Inszenierungen abzuliefern.

MICHAEL STURMINGER: Die Arbeitsbedingungen für den Jedermann sind wirklich schwierig. Man muss drei Aufführungen vorbereiten: Eine für den Domplatz in der Nacht, eine Indoor und eine, die bei Tageslicht funktioniert. Tageslicht bedeutet, man kann keinen Auftritt oder keine Szene durch einen Lichtwechsel beenden, nie etwas verschwinden lassen. Das hat dieses Stück über viele Jahr­zehnte auch so bleiern gemacht, weil die Auftritte dadurch sehr viel Zeit um­fassen. Man konnte nur von der Seite kommen und geht oft 25 Meter. Zu lange also. Hinzu kommt die Premiere, die immer ein Lotteriespiel ist. Wenn sie indoor stattfindet – wie unsere Premiere 2023 –, hat man einfach Pech gehabt. Die Be­dingungen im Festspielhaus sind alles andere als ideal. Man hat im Festspielhaus nur eineinhalb Tage Probezeit und keine Generalprobe. Die wäre aber unbedingt notwendig. Es ist unglaublich schwierig, im Festspielhaus den Ton zu verstär­ken. Die Bühne ist 30 Meter breit, wodurch die großen Lautsprecher 30 Meter auseinanderhängen. Man hört also unterschiedlich, je nachdem wo man sitzt. An manchen Plätzen hört man sehr schlecht. Eine Premiere im Festspielhaus ist also immer ein Problem. Draußen proben wir über zwei Wochen, man versteht jedes Wort und die Mischung zwischen Musik und Sprache funktioniert wunderbar. Indoor ist das ganz anders. Auch die Premiere im Jahr 2023, die indoor stattfand, war nicht so, wie sie hätte sein sollen. Die ausverkaufte Generalprobe auf dem Domplatz war perfekt, und als ich Anfang August noch mal dort war, war es ein eingespielter gelungener Abend. Es war ein riesiger Erfolg und alle waren glücklich.

ALEXANDRA ALTHOFF: Die neue Schauspielchefin Marina Davydova hat uns bereits bei den Proben besucht und die Inszenierung als „ihren“ Jedermann begrüßt. Im August hat sie auch eine Vorstellung besucht.

MICHAEL STURMINGER: Danach wurde Michael Maertens in ihrem Auftrag offiziell von den Festspielen angefragt, ob er 2025 und 2026 den Jedermann spielen will.

ALEXANDRA ALTHOFF: Sie hat Michael Maertens und Michael Sturminger also nicht nur für das eine, anfangs mit allen verabredete Jahr, sondern für ihre gesamte Zeit als Schauspieldirektorin angefragt. Bei Michael Maertens lag diese Anfrage der Salzburger Festspiele auch schon bei der Agentur.

EDITH DRAXL: Ich finde bemerkenswert, wie eure Inszenierung 2023 dringliche Fra­gen der Gegenwart spiegelte. Es würde mich interessieren, wie ihr zu eurer Les­art gekommen seid.

MICHAEL STURMINGER: Ich habe mich schon sehr früh gefragt: Wenn ich das Stück nochmals inszenieren sollte, was kann dann der Fokus sein? Es lief zunächst auf die Frage hinaus: Wie geht unsere Gesellschaft mit dem Tod um? Zufällig bin ich zu dieser Zeit über einen Artikel in The Guardian über das Buch The Survival of the Richest von Douglas Rashkoff gestolpert. Er schreibt darüber, dass wir in einer Zeit leben, in der die superreichen Menschen nicht mehr ver­suchen, zu verhindern, dass die Welt untergeht, sondern schauen, wie sie im Fall einer apokalyptischen Wendung – aus welcher Richtung auch immer sie kommt – ihre privaten Schäfchen ins Trockene bringen können. Unglaublich, wenn man bedenkt, dass die erfolgreichsten Geschäftsmenschen dieser Welt so unfassbar blöd sind, zu glauben, dass das funktionieren kann. Man lebt hinter Stacheldrahtzäunen, umgeben von Sicherheitspersonal, abgeschottet von allen anderen. Douglas Rushkoff erzählt in seinem Buch, wie er als Medientheoreti­ker und Gesellschaftsanalytiker von einem dieser hyperreichen Menschen zu einem Vortrag eingeladen wurde. Er wusste nicht, wer der Gastgeber ist, aber die Gage entsprach seinem halben Jahresgehalt als Universitätsprofessor. Er kam dann in ein Haus, das am Rand der Wüste gebaut war und ein unter­irdisches, riesiges Areal bildete. Dann hat sich herausgestellt, dass er keinen Vortrag halten soll, sondern ihm fünf Gäste einige Fragen stellen wollen. Die erste Frage, die sie ihm stellten, war: „Alaska oder Neuseeland?“ Er antwortete, er wisse nicht, ob er wirklich der Richtige sei, um die Fragen zu beantworten. Auch, wenn er verstehe, was sie meinen. Da kam die zweite Frage: „Wie kön­nen wir sicherstellen, dass unser Personal uns nach dem Ereignis – das sie auf Englisch „The Event“ nennen – noch freundlich behandelt?“ Douglas Rushkoff hat ihnen gesagt, dass das einzige, das ihm dazu einfallen würde und zu dem er ihnen raten würde, wäre, diese Leute schon jetzt wie Freunde zu behandeln. Ab heute. Und – so erzählt er – da haben ihn diese fünf Leute fassungslos ange­schaut. Wie soll das gehen? Also wie sollen sie alle ihre hunderten Angestellten als Freunde behandeln? Es ist traurig, dass sie sich nicht fragen: „Wenn ich über mehrere hundert Milliarden Dollar verfüge, warum versuche ich nicht, die Welt gerechter zu machen, sodass wir alle gut leben können?“ Ich glaube, für eine reiche Person wäre das die einzige Möglichkeit, um gut auf der Erde leben zu können. Wenn man schon nicht aus Altruismus handelt, dann zu­mindest aus der Erkenntnis, dass das das einzig Mögliche ist. Ein gutes Leben braucht eine gute Umgebung.

Das war für mich die Ausgangssituation für die Inszenierung des Jedermann. Hinter einer prunkvollen Fassade wohnt der reiche Mann, der niemanden rein­lässt. Aber er merkt natürlich, dass er mit den Menschen, die draußen sind, ir­gendwie klarkommen muss. Er ahnt, dass ihn weder die dicken Mauern noch die Wachposten schützen können. So geht es den Superreichen und so geht es unserer Gesellschaft, die sich fragt, wie mit der Not in den Ländern des globalen Südens umzugehen ist. Wir können natürlich versuchen, das ganze Mittelmeer mit Stacheldrahtzäunen zuzumachen. Es wird aber nichts helfen. Der einzig funktionierende Weg ist, danach zu trachten, dass alle Menschen lebenswert leben können.

ALEXANDRA ALTHOFF: Michael Maertens war deine Wunschbesetzung für diese Kon­zeption, weil er die Tragik des heutigen, westlichen, privilegierten Menschen auf die Bühne bringen kann. Er hat die Fähigkeit, brüchig zu sein und die Sprache authentisch einzusetzen. Ich habe noch nie eine so moderne Sprachbehandlung eines Jedermann erlebt – und das noch dazu auf dem Domplatz.

MICHAEL STURMINGER: Der Jedermann war lange von einer männlichen „Donnerrhetorik“ geprägt. Jener, der am lautesten brüllte, hatte die Macht und setzte sich durch.

ALEXANDRA ALTHOFF: Maertens bringt das Publikum in seiner Auseinandersetzung mit dem Text, mit vielen Zwischentönen und seiner feinen Selbstironie immer wieder zum Schmunzeln. Dieser Jedermann ist es gewöhnt, dass die Dinge für ihn einen guten Ausgang nehmen, egal wie er sich aufführt. Daher steht er auch zunächst ungläubig vor dem Einbruch des Todes und kann mit dieser Fallhöhe einen großen Bogen spannen. Die Inszenierung war auch ein Spiegel für unsere Hilflosigkeit in der jetzigen Situation. Maertens spielt einen reichen alten weißen Mann und stellt somit westliche Privilegien sowie patriarchale Macht dar. Er tut das aber nicht so wie es oftmals stattgefunden hat – mit polternder, lauter, toxi­scher Männlichkeit. Er greift sich an den Rücken, um sein Alter im Spannungs­verhältnis zu der viel jüngeren Buhlschaft zu kommentieren. Immer wieder hat er auch etwas Bübisches und komische, im Existenziellen und in der Verzweif­lung wurzelnde Momente. Er stellt eine sympathische, humorvolle und mensch­liche Interpretation des westlichen Jedermanns dar und zeigt sein Scheitern. Das macht die Figur zeitgenössisch.

MICHAEL STURMINGER: Das Spiel des Jedermanns war eher zurückgenommen und brüchiger, der Gestus war nicht so herrschaftlich. Es wirkt sich auch auf die Figurenzeichnung des Jedermann aus, dass wir den Tod und die Buhlschaft von derselben Schauspielerin haben spielen lassen. Dadurch wird die Beziehung von Jedermann und Tod auf eine persönliche Ebene gehoben. Die Begegnung wird zu einer intimen Szene. Es gibt damit in der Inszenierung eine zweite fast gleich große, gleich wichtige Person. Auch das macht etwas mit dem Je­dermann.

ALEXANDRA ALTHOFF: Hinzu kommt, dass der Tod alle Fäden zieht. Am Anfang der Inszenierung ist die gesamte Bühne in einen schwarzen Stoff gehüllt, der mit dem Abgang vom Tod verschwindet, und schlussendlich den Blick auf die Büh­ne freigibt. Der Theatervorhang wird somit zum Gewand des Todes. Wenn der Tod dem Jedermann erscheint, bildet der Vorhang zwei riesige, die ganze Büh­nenbreite ausfüllende Schwingen.

MICHAEL STURMINGER: Eine weitere Setzung von uns hat sich ebenfalls auf die Figu­renzeichnung des Jedermanns ausgewirkt: Bis zu dieser ersten Begegnung mit dem Tod bewegt sich Jedermann in der Realität. Dann stirbt er und wir sehen, was in der Sekunde seines Todes mit ihm passiert. Das ist quasi die zweite Hälf­te. Dadurch kann auch die Buhlschaft einfach verschwinden und als Tod wieder­kehren.

ALEXANDRA ALTHOFF: Interessanterweise hat Hofmannsthal der Buhlschaft nämlich keine Abschiedsszene geschrieben.

MICHAEL STURMINGER: Valerie Pacher hat den Tod kompromisslos und klar, zu­gleich aber zärtlich und liebevoll gespielt. Im Tod begegnet sie Jedermann sehr persönlich und kommt ihm sehr nahe.

EDITH DRAXL: Ich habe das auch so erlebt. Plötzlich gibt es eine Qualität in der Be­ziehung der beiden, eine ganz spezielle Nähe, die nur in diesem Moment des Sterbens möglich ist.

ALEXANDRA ALTHOFF: Diese Begegnung hat auch etwas Versöhnendes und Trost­spendendes. Der Tod wird zu einer positiven Figur.

EDITH DRAXL: Zuvor, in der ersten Begegnung der beiden, buhlt dieser ältere Mann um die mädchenhafte junge Frau. Vielleicht hofft er, dass er durch sie wieder unbeschwert, unschuldig werden kann. Mich hat auch seine Unbeholfenheit in dieser Szene berührt.

MICHAEL STURMINGER: Er hat es fantastisch gespielt und eine Figur gezeigt, die im Prinzip sehr menschlich agiert und Herrschaftsstrukturen nicht zeigen muss, aber gleichzeitig darüber verfügt.

EDITH DRAXL: Wenn man die Struktur auf seiner Seite hat, braucht es den individu­ellen Gestus nicht. So habe ich das gelesen. Im Kapitalismus ist ganz klar, wer oben und wer unten ist.

MICHAEL STURMINGER: Es braucht keine großen Herrschaftsgesten, wenn man ge­nug Geld hat. Man exponiert sich auch nicht als Gegner der Leute, die kein Geld haben, sondern man hat es halt.

ALEXANDRA ALTHOFF: In der Inszenierung gibt es viele Momente, die uns unsere ei­gene Unfähigkeit im Umgang mit der komplexen Gegenwart aufzeigen. Was be­deutet es, richtig zu handeln? Es gibt eben nicht nur den einen armen Nachbarn, sondern eine ganze Nachbarschaft, die arm ist und die gerne etwas vom Reich­tum des Jedermann hätte. Hofmannsthals Text passt plötzlich in die heutige Zeit, wenn gesagt wird: „Aber wenn wir jetzt jedem was geben würden, dann würde unser ganzer Reichtum ja nirgendwo hin reichen.“

EDITH DRAXL: Wenn wir jeden reinlassen, wo soll das hinführen?

ALEXANDRA ALTHOFF: Der Jedermann wird zum „Door Keeper“. Vielleicht ist das Event, das alles verändert hat, auch schon eingetreten. Vor dem Dom liegt eine von der Sonne verbrannte Landschaft. Somit übersetzt sich die Situati­on in eine andere Dimension. Privilegierte Menschen verschanzen sich hin­ter der Fassade ihres Wohlstands vor der Realität der armen Nachbarn, die ausgesetzt sind in der Ungastlichkeit. Durch die Doppelbesetzungen wurde die Perspektive der Privilegierten konsequent weiterverfolgt, wenn die armen Nachbarn als die Werke wiederkehren, der Schuldknecht als Mammon. Am Anfang tritt nicht ein Spielansager auf, sondern Anja Plaschg im Kostüm des Glaubens. Sie gibt das Thema des Abends vor und sagt dem Publikum, dass es seine Aufgabe sei, aus dem Inhalt die Lehre aufzuspüren. Das Publikum bekommt dadurch einen konkreten Auftrag. Anja Plaschg ist als Spielansa­gerin und später als Glaube in guter Hoffnung, also schwanger. Der Glaube wurde in der Aufführungstradition als Schwester, also als Nonne, oder im Kostüm mit Anklang an die Jungfrau Maria gezeichnet – als unberührte, hei­lige Figur.

MICHAEL STURMINGER: Anja hat dieser schwangeren Figur mit dem Zauber ihrer Stimme ihre sanfte Tiefe verliehen. Der Glaube war die einzige Figurine, die wir aus der letzten Inszenierung übernommen haben. In der neuen Inszenierung mit der Spielansage wurde daraus eine abstrakte, spirituelle Figur der Hoffnung – ohne religiöse Symbolik und somit ohne religiöse Zuschreibung.

EDITH DRAXL: Für mich stellt ihre Schwangerschaft den einzigen Moment der Hoff­nung dar. Er zeigt, dass vielleicht irgendeine Chance besteht. Vieles andere wirkt hoffnungslos. So lese ich auch euer Bühnenbild. Ich sehe darin einen geschlosse­nen Raum, der sich nicht mehr hin zur Transzendenz öffnet, wofür die Domfas­sade steht. Der Weg zur Erlösung scheint versperrt.

MICHAEL STURMINGER: Genau. Es war unser Ziel, durch die Gestaltung der Figur zu sagen, dass wir zwar in einer scheinbar ausweglosen Situation leben, es aber diesen anderen Moment auch noch gibt.

ALEXANDRA ALTHOFF: Du hast immer gesagt, es ist auch eine Art Glaube an die Menschlichkeit oder an eine Zukunft, die gemeinsam beschritten werden müss­te. Das wäre ein Ausweg aus dem, was sich gerade abzeichnet. Nach dem Auf­tritt der Spielansagerin hatten wir erstmals in der Aufführungsgeschichte eine weiblich gelesene Göttin in der Rolle von „Gott, dem Herrn“, wie es im Rollen­verzeichnis bei Hofmannsthal steht. Das war Jahrzehnte lang eine körperlose, männliche Stimme, die dann bei Stückl das erste Mal – männlich besetzt – auf die Bühne kam und bei Michael Sturminger erstmals von einer Schauspielerin, Mavie Hörbiger, als Theatergott mit Rauschebart als Karikatur dargestellt wur­de. Den Auftritt des Teufels spielte Mavie Hörbiger virtuos als Hanswurstiade und so wurden beide Rollen – Gott und Teufel – zu einem grellen Theaterfigu­renpaar, zu zwei Seiten einer Medaille, wie du es genannt hast. In der aktuellen Inszenierung hatten wir zuletzt eine weiblich gelesene, erdverbundene Göttin. Man kann sich also fragen: Ist das die Natur? Ist das Mutter Erde? Eine moderne Gaia? Auf jeden Fall lag diese sehr entkräftete Gottheit auf dem Bühnenboden mit einem Kostüm, das mit verschiedenen Bildern bedruckt war und sich über den ganzen Erdboden ausgebreitet hat. In Hofmannsthals Text geht es um die gesamte Menschheit, die den Bund vergessen hat. Es geht bei Hofmannsthal da­rum, jedermann zu richten. Es geht zunächst also noch nicht um eine männlich gelesene Hauptfigur, sondern um eine Ansprache an die Menschheit, die den Bund vergessen hat. Was bedeutet Gottvergessenheit in so einem Kontext? Diese Frage stellen wir mit dieser Setzung. Darüber hinaus gibt es den Tod, die Tödin, dargestellt von Valerie Pachner, die von Gott gerufen wird und zusichert, sie „will die ganze Welt abbrennen und sie heimsuchen, Groß und Klein“. Der gött­liche Auftrag verlangt also, die gesamte Menschheit zu richten. Das setzt sich bis ans Ende fort. Die Journalistin Sonja Harter hat das gut beschrieben: Am Ende liegt die ganze Szenerie unter einem schwarzen Schleier – hier stirbt nicht nur Jedermann, sondern die Zivilisation.

EDITH DRAXL: In eurem Jedermann findet also nicht nur eine existentielle, individuel­le, sondern auch eine gesellschaftliche Auseinandersetzung statt.

MICHAEL STURMINGER: Diese Auseinandersetzung führt dazu, dass am Schluss alle unter dem Tuch des Todes verschwinden. Es ist der Tod, der am Schluss aus­nahmslos alle mitnimmt. Dadurch wird fast Intimität vermittelt und jede Hie­rarchie aufgelöst. Wir haben versucht zu zeigen, dass die Begegnung mit dem Tod ein Ereignis ist, das alle gleich eint. Es gibt keine Hierarchien mehr. Wir alle sterben – vielleicht durch den Klimawandel.

ALEXANDRA ALTHOFF: Es bleibt die Frage: Was können wir tun? Da kommt auch die letzte Generation ins Spiel, die bei unserer Premiere anwesend war – im Publi­kum und auf der Bühne. Auf der Bühne gab es einen Auftritt von jungen Men­schen, die in Warnwesten mit einem Feuerlöscher die Bühne stürmten und einen orangenen Fleck auf die weiße Domfassade sprühten. Das war eine Setzung in unserer Inszenierung. Es sollte für einen Moment offenbleiben, ob es eine echte Aktion war, wurde dann aber als Inszenierung entlarvt. Der große Fleck blieb als Mahnmal präsent. Die echte Letzte Generation war bei unserer Premiere im Publikum und hatte ebenfalls ihren Auftritt. Während die Tischgesellschaft auf der Bühne erschien, riefen sie „Wir sind alle die letzte Generation“ in den Saal. Hätte ich mir dramaturgisch einen Zeitpunkt für den Auftritt der Aktivisten aus­suchen können, hätte ich diesen gewählt. Das Publikum hat diese Intervention nicht als Störung, sondern als Teil der Aufführung interpretiert. Mit dem Thema Klimawandel hätten sich die Festspiele weiter auseinandersetzen müssen, wenn man diese Inszenierung in einer zweiten Saison gezeigt hätte. Es wurde auch in der Presse gespiegelt, dass an diesem Abend Inszenierung und Aktivismus wie orchestriert zusammengefunden haben. Die Letzte Generation hätte sich sicher wieder gemeldet und gebeten, oder vielleicht auch gefordert, ins Gespräch zu kommen.

MICHAEL STURMINGER: Das ist ein ziemlicher Coup, der uns da gelungen ist. Man­chen war es aber offenbar zu viel, dass der „Zwischenfall“ für diese Inszenierung fast ein Glücksfall gewesen ist. Jede andere Inszenierung hätte man mit so einem Auftritt zum Erliegen gebracht.

ALEXANDRA ALTHOFF: Haben wir genug getan? Das wird auch die Frage sein, der wir uns einmal stellen müssen – genau wie Jedermann, der nur ein bisschen was getan hat, nämlich einem Nachbarn einen Schein in die Hand gedrückt und der Schuldknechtsfrau und ihren Kindern notgedrungen eine Unter­kunft gewährt. Das sind seine sehr schwachen guten Werke, die in der Dop­pelbesetzung wieder auftauchen. Dann ist da noch der Teufel – auch darge­stellt von Sarah Viktoria Frick, die zuvor Gott gespielt hat. Eine Parodie auf die Amtskirche, die in früheren Inszenierungen dem Glauben zugeordnet wurde.

MICHAEL STURMINGER: Es geht um das Umdrehen der Verhältnisse. Es ist höchs­te Zeit, dass der Teufel einmal aus dem Dom kommt als wäre er der Fürsterzbischof. Das ist die Szene für das Volkstheater, für Kasperl und Krokodil, denn bisher wollte der Teufel in die Kirche und wurde vom Glauben dar­an gehindert. Es ist an der Zeit, das in dieser komödiantischen Brechung zu spiegeln.

ALEXANDRA ALTHOFF: Mit Gott, Teufel, Tod und Glaube ist der Kosmos des Jedermann weiblich. Diese ikonischen Rollen, die Paraderollen, die spielerisch wirklich was auf den Rippen haben, wurden von Frauen gespielt. Es gab noch nie so viele Schauspielerinnen im Jedermann-Ensemble. Das ist sicherlich eine Setzung, mit der diese Inszenierung sehr weit gegangen ist. Ja, in der Mitte ist in all seiner Überforderung immer noch der männliche Protagonist, der mit den Insignien der Macht ausgestattet ist. Aber eigentlich weiß er spätestens seit dem Gespräch mit seiner Mutter um seine Endlichkeit.

EDITH DRAXL: Für mich hat die Besetzung mit Michael Maertens eine Wirklichkeit widergespiegelt – nämlich die einer patriarchal strukturierten Welt. Wir leben in einer Welt, die von Männern geprägt ist, und auch wenn man manchmal Frau­en an die Machthebeln lässt, passiert das meistens nur, wenn sie sich auf eine bestimmte Weise einfügen. Das ist die Vorgabe. Daher finde ich es richtig, dass der Jedermann in dieser Inszenierung nochmals ein Mann ist, aber einer der ir­gendwie weiß…

ALEXANDRA ALTHOFF: …, dass er endlich ist und dass seine Tage gezählt sind.

EDITH DRAXL: Er weiß auch, dass es nicht ganz richtig ist, was da passiert und wofür er steht. Sein Jedermann zeigt jemanden, der an den Schalthebeln der Macht sitzt. Ich glaube aber, dadurch, dass Michael Maertens einen Jedermann mit all diesen Brüchen gespielt hat, lässt man – auch als Frau – die Figur näher an sich heran. Man hat das Gefühl, das hat auch viel mit mir zu tun.

ALEXANDRA ALTHOFF: Genau.

EDITH DRAXL: Eure Interpretation stellt also die unangenehme Frage: Was, wenn wir alle wie Jedermann sind? Ist jetzt der letzte Moment gekommen? Nun ja, vielleicht habe ich zweimal etwas nicht gekauft oder dort und da verzichtet, aber das ist alles zu wenig. Bedeutet das das endgültige Aus? Also die Verdammnis, aus der wir nicht mehr rauskommen? Ist es dann einfach aus? Es ist ein bedrän­gendes Thema. Soll man das Leuten im Theater zumuten? Ich habe in letzter Zeit sehr oft gehört, dass das Theater Leute unterhalten muss. Wie viel politischer Anspruch ist erlaubt?

MICHAEL STURMINGER: Ich glaube, dass dieser Abend beides macht: Er unterhält, er zeigt aber auch auf, wo wir uns gerade befinden. Vielleicht macht er auch Mut, sich diesen komplexen Fragen zu stellen.

EDITH DRAXL: Was haben die Sponsoren und die Politik – in Salzburg Schwarz/Blau – von dieser Inszenierung gehalten? Immerhin steht das spätkapitalistische System in der Kritik. Es geht um den Zusammenhang zwischen sozialer Frage und Klimafrage. Politik und Wirtschaft sind in diesem Spannungsfeld wesentli­che Akteure. Ich persönlich bin mir nicht sicher, wieviel Rückgrat der Salzburger Landeshauptmann und auch der Intendant besitzen.

MICHAEL STURMINGER: Es gab eine Diskussion im Sommer, bei der Markus Hin­terhäuser flapsig behauptet hat, dass er über alledem drüberstehe und dass das überhaupt keine Rolle spielt. Auch ich habe gesagt, dass uns keiner irgendwel­che Vorschriften macht oder sagt, was wir tun dürfen und was nicht. Wir sind völlig frei. Scheinbar hat sich nun herausgestellt, dass wir zwar völlig frei sind, uns aber eine künstlerische Leitung im Hintergrund gefehlt hat, die in der Lage ist, diesen Druck auszuhalten. Was dann passiert ist, hätte ich nicht für möglich gehalten. Meiner Meinung nach wirkt es wie vorauseilender Gehorsam – viel­leicht auch vor dem Hintergrund, dass sich Markus Hinterhäuser 2024 um eine Vertragsverlängerung bewerben muss.

ALEXANDRA ALTHOFF: Es gab in keiner Weise irgendeine Auseinandersetzung mit uns oder irgendein Feedback der Leitung bis zu der völlig überraschenden Mail mit der Absage Mitte Oktober, in der auch noch stand, dass wir diesen unpro­fessionellen und respektlosen Vorgang „keinesfalls als Kritik“ verstehen sollen. Die Verhandlungen mit dem Ensemble liefen noch im September. Bettina Hering wurde nach sieben Jahren als Schauspielchefin noch nicht mal von der Abset­zung in Kenntnis gesetzt, geschweige denn von den Gründen, die dazu geführt hatten.

MICHAEL STURMINGER: Vermutlich werde ich nie erfahren, warum die Inszenierung abgesetzt wurde. Für mich löst das einen großen Schmerz aus. Hinzu kommt, dass es von dieser Inszenierung keine richtige Aufzeichnung gibt. Jahrzehnte lang sind alle Inszenierungen dokumentiert, aber diese nicht, was historisch be­trachtet sehr schade ist.

EDITH DRAXL: Vielleicht ist die Inszenierung so etwas wie ein Ritual. Auch wenn es sich entleert hat, sind gewisse Änderungen ein Tabubruch, weil sich manche Personen davon bedroht fühlen.

MICHAEL STURMINGER: Klar, das hat ganz starken Ritualcharakter. Es ist ein letztes Ritual. Umso wichtiger ist es, das Ritual lebendig zu halten und nicht in einer Form erstarren zu lassen. Aber offenbar werden auch in unserem Land die re­aktionären Kräfte immer stärker, die ihren Jedermann schön, entrückt und mög­lichst schmerzlos wollen.

EDITH DRAXL: Diese inhaltliche Positionierung, die Spannung erzeugt, trifft auf Machtstrukturen, die denen im Jedermann ähneln. Die Mächtigen sind frei zu entscheiden, wem sie was zukommen lassen. Ähnliche Strukturen habt ihr in eu­rem Arbeitsumfeld vorgefunden. Man braucht kein Gespräch, man braucht nicht zu argumentieren, man muss sich nicht an Verträge halten, man hat die Macht, willkürliche Entscheidungen zu treffen und auf eine sehr willkürliche Weise eine Arbeitsbeziehung zu beenden.

MICHAEL STURMINGER: Markus Hinterhäuser habe ich ähnlich erlebt wie den Je­dermann, den Michael Maertens zeichnet. Er scheint sehr zugänglich, wirkt, als würde er seinem Gegenüber auf Augenhöhe begegnen. Er tritt als Freund der Künstler*innen auf, ist selber Künstler und tut so als wären alle eine große Fami­lie. So ist es ja auch ein bisschen. Sein Finanzdirektor ist wirklich sein Patenkind und die Entscheidung über die Absetzung des Jedermann-Ensembles wurde im Direktorium in Abwesenheit der Präsidentin getroffen.¹ Er konnte in ungeheurer Brutalität drüberfahren, weil niemand mehr da war, der ihm sagte, dass das so nicht geht, wie es BETTINA HERING und HELGA RABL-STADLER getan hätten. Diese Haltung beschädigt in erster Linie die Festspiele, fügt darüber hinaus aber uns allen Schaden zu.

ALEXANDRA ALTHOFF: Bis heute hat sich kein Kontrollorgan zu Wort gemeldet. Es sind angeblich unantastbare künstlerische Entscheidungen und die nimmt das Kuratorium der Festspiele „wertfrei zur Kenntnis“. Wenn dieses ganze Desas­ter wenigstens für eine historische Erneuerung angerichtet worden wäre. An­genommen die Schauspieldirektorin hätte eine Regisseurin gefunden, deren Konzeption sie für den Jedermann zwingend findet, die aber nur im ersten Jahr ihrer Intendanz stattfinden kann, weil die Regisseurin dann nicht mehr zur Verfügung stünde. Endlich und erstmals eine Regisseurin, die den Jedermann inszeniert… Aber auch dann wäre es natürlich notwendig und unerlässlich gewesen, dass sie auf das bereits verpflichtete Team und Ensemble zugegan­gen wäre, die Situation erklärt sowie eine Lösung anstrebt, die für alle akzep­tabel ist.

MICHAEL STURMINGER: Einen künstlerisch zwingenden Grund gab es nicht.

ALEXANDRA ALTHOFF: Im Ringen Salzburgs um irgendwelche Begründungen wurde auch die Wirtschaftlichkeit herangezogen. Wir haben Bettina Her­ing gefragt, ob es ihrer Einschätzung nach wirklich Auslastungsprobleme geben könnte: Sie hat laut gelacht und meinte, selbstverständlich nicht. Sie hat auch gesagt, dass sie als Schauspieldirektorin noch bis Ende September an allen Sitzungen teilgenommen hat und es nie Gesprächsthema gewesen sei, dass der Jedermann 2024 vielleicht nicht wieder ausverkauft sein könnte. Er war auch 2023 ausverkauft. Wir können zum jetzigen Zeitpunkt nur hof­fen, dass es zu fairen Entschädigungszahlungen kommen wird. Die Abset­zung einer Neuproduktion nach einem Jahr ist jedenfalls alles andere als wirtschaftlich.

EDITH DRAXL: Es gibt nicht nur die Diskussion um „Fair Pay“, sondern auch um „Fair Play“. Wenn eine Institution wie die Salzburger Festspiele kein Fair Play machen – im Sinne eines respektvollen Umgangs mit den Künstler*innen, Mitarbeiter*innen und so weiter –, wer soll es sonst tun?

MICHAEL STURMINGER: Das ist ein wichtiger Punkt. Ich will jetzt noch einen Schritt weitergehen. Die Genese dieser Inszenierung beginnt damit, dass Markus Hinter­häuser zu mir kommt und mich für eine weitere Inszenierung anfragt. Ich wollte es gar nicht noch einmal machen, und er musste mich wirklich überreden. Es gab aber einen ganz klaren Punkt in unserer Abmachung: Wenn wir es machen, dann läuft die Inszenierung zwei Jahre. Wir wussten also beide, dass es über die In­tendanz von Bettina Hering hinausgehen würde. Wir haben eine klare, hundert­prozentige Abmachung getroffen. Was geschehen ist, ist ein glatter Wortbruch. Das hat viele Journalist*innen und auch die verantwortlichen Politiker*innen überhaupt nicht gestört. Wenn der Intendant der Salzburger Festspiele sein Wort 50 Leuten gegenüber brechen kann, ohne dass es Konsequenzen nach sich zieht, frage ich mich, was das zu bedeuten hat.

ALEXANDRA ALTHOFF: Es ist nicht nur Wortbruch, sondern auch ein Vertragsbruch.

MICHAEL STURMINGER: Natürlich, aber ich finde, der Wortbruch allein genügt be­reits. Wer sollte Markus Hinterhäuser noch irgendetwas glauben?

EDITH DRAXL: Ich finde interessant, dass das Thema Macht und Machtmissbrauch in diesem Zusammenhang überhaupt nicht benannt wurde. Macht bzw. Macht­missbrauch zeigt sich nicht nur im Herumbrüllen oder durch erniedrigende Wortwahl, sondern auch im Umgang mit Verträgen, in der Form, wie Gespräche geführt werden bzw. nicht geführt werden, sowie dadurch, dass Entscheidungs­strukturen intransparent gestaltet werden. Das finde ich umso bemerkenswerter, da doch das Thema Machtmissbrauch in seinen vielen Spielarten ein wichtiges Thema auf der Bühne und im Theaterbetrieb ist.

MICHAEL STURMINGER: Das stimmt. Auf unsere Frage, warum man das Jedermann-Ensemble abgesetzt hat, haben wir keine Antwort bekommen, weil es keine gibt, außer dass Markus Hinterhäuser plötzlich verstanden hat, dass er das einfach machen kann, weil niemand mehr da ist, der es ihm verbietet. Er hat auch gesagt, dass er nach sieben Jahren wohl Verträge brechen könne. Später war er ungehal­ten, wenn ihn Journalist*innen nach dem Warum gefragt haben. Diese Art von Selbstherrlichkeit ist unglaublich. Er hat wohl verschlafen, dass er nicht Kara­jan ist und man mittlerweile anders miteinander umgeht. Anmerken möchte ich noch, dass Markus Hinterhäuser – soweit ich informiert bin – unsere Inszenie­rung nie gesehen hat.

EDITH DRAXL: Eine wirklich skandalöse Situation. Aber man denke an Brecht und Einem. Es geht, scheint mir, noch immer um die gleiche Auseinandersetzung: Wer bestimmt, wie der Jedermann gedacht werden darf und wieviel Gesell­schaftskritik sich darin finden darf? Eure Leistung war es, zu zeigen, dass dieser Text mehr Interpretationsspielraum bietet, als es viele Jahre schien. Ich las den Jedermann als ein Stück, das von jemandem erzählt, der sehr unsolidarisch, sehr unangenehm ist. Er ist reich, er ist geizig und am Ende hat seine Seele Glück. Es wird ihm alles verziehen. Nun sehe ich andere Möglichkeiten, den Text zu ver­stehen. Das halte ich für eine große Leistung. In deiner Regie ist ein Aufbruch passiert, den es vorher nicht gegeben hat. Bettina Hering hat das ermöglicht. Ich bin mir sicher, es wird der Zeitpunkt kommen, an dem man das deutlich erkennen wird.

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Anmerkung

1. Das Direktorium der Salzburger Festspiele besteht aus dem Intendanten, dem kaufmännischen Direktor und der Präsidentin. ↩︎

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SILKE BIRTE GEPPERT

Der Jedermann ist für die Salzburger Festspiele seit seiner Uraufführung am 22.8.1920 wirtschaftlich ein wichtiger Umsatzbringer und im Festspielkalender seit 103 Jahren eine programmatische Konstante. Die Präsentation der Buhlschaft und ihres Outfits ist dabei jedes Mal ein wichtiges Medienereignis: Es geht um die Farbe, den Schnitt, das Kleid und seit 2017 auch um die Hose! Die Buhlschaft wird gefragt, welches Kleid sie tragen werde oder etwas subtiler: Welche Rolle denn das Kleid spiele? Fast scheint es, als ob dem im Anachronismus emergie­renden Stück eine spezifische Folklore mitschwingt, die jährlich (und vergeb­lich?) wie bei dem Orakel von Delphi die alte Frage nach dem Neuen in der Frau­enmode stellt.

Der Mode wohnt seit dem 19. Jahrhundert die Ästhetik der permanenten Erneue­rung inne – jede Saison machte zuverlässig die Kleider des Vorjahres obsolet. Weil in Paris zuverlässig Neues sichtbar und schnellstmöglich auf die Alltagspraxis übertragen wurde, galt die Mode dieser Stadt über ein Jahrhundert als das Ora­kel der Welt. Über lange Zeit war jeder Pariser Trend gesellschaftspolitisch rele­vant, weil mit diesen Trends Tabus beseitigt wurden, die erst durch ihr plötzli­ches Fehlen sichtbar gemacht wurden. Diese Zukunftsschmiede ist allerdings seit den 1990er Jahren in eine generelle Unübersichtlichkeit abgedriftet, und IT sowie neuerdings KI stellen nun die Orakelplätze des Neuen in den Medien dar. Die klassische Berichterstattung über Trends (und Tabubrüche) hat ihre Vorreiterrolle verloren. Nicht so in Salzburg, wo die Sehnsucht nach dem Neuen im Kleid der Buhlschaft ungebrochen scheint.

Es fühlt sich wie narzisstische Kränkung an, wenn die Fra­gen der Frisur und der Rocksaumlänge aufmerksamkeits­ökonomisch oft entscheidender sind als die Beschreibung von Charakterzeichnungen, Spielkompetenz oder persön­liche Raffinesse der Schauspielerinnen. In Zeiten, in denen jeder ein Star ist oder sein will, kommt dem modischen Dis­tinktionsgewinn umso größere Bedeutung zu – wenn schon nicht durch die Menge des Textes, dann soll die Buhlschaft wenigsten durch ihr Kostüm und ihre erotische Ausstrah­lung zum Garanten der „Cash Cow“ Jedermann werden.

Buhlschaft und Jedermann

Im Laufe der letzten 103 Jahre der Aufführung des Jedermann hat sich die Rolle der Buhlschaft wenig gewandelt – Stereotype männlicher und weiblicher Kleidungs­normen wurden erst in den letzten Jahren aufgebrochen und zum Teil wieder ver­worfen. Meist nach der Kritik eines zahlenden Publikums. Was sind die Hinter­gründe?

Betrachtet man die Mode des bürgerlichen Zeitalters, lässt sich erkennen, dass meist der männliche Geist gegen den weiblichen Körper oder, anders gesagt, das weibliche Kleid gegen den tiefen männlichen Charakter steht. Der Mann gilt als Sinnbild des Seins, während die Frau meist nichts als den schönen Schein verkör­pert. Auch bei den Salzburger Festspielen wird dieser Dualismus genutzt: Plakativ gesprochen sind die Reize der Buhlschaft jährlich ein Garant für ein ausverkauftes Haus. Eine Geschichte der Reduktion von Frauen zu Objekten der Begierde, so will es das Stück – oder besser das, was daraus gemacht wird. Die Zurschaustellung des weiblichen Körpers kann dabei – je nach Regieentscheidung – sowohl zum Pri­vileg (SENTA BERGER) als auch zur Bürde (STEFANIE REINSPERGER, VERENA ALTENBERGER) für die Schauspielerinnen werden. Eine Reduktion auf das Körperliche bleibt sie dabei jedoch allemal.

Die Art und Weise, wie über die Buhlschaft berichtet wird, spiegelt sich auch im Blick der Zuschauer*innen, die wieder meist mit dem männlichen Blick auf die Buhlschaft schauen (wollen). Die Wahl des Kostüms spielt dabei eine große Rolle. Damit sich Schauspielerinnen neben der Objektifizierung ihrer Person nicht auch noch mit einer ungünstigen Wahl des Kostüms zufriedengeben müssen, darf die Buhlschaft manchmal einen Wunsch äußern. Trotzdem behalten die Werkstätten der Salzburger Festspiele ihre wesentliche Position beim Realisierungsvorgang. Dort wird gekämpft und entschieden, wie das Kostüm das Licht der Bühne er­blickt. So ist das Kostüm der Buhlschaft in jedem Jahr aufs Neue auch eine beson­ders geschätzte heilige Aufgabe der Werkstättenmitarbeiter*innen.

Bühnenkostüm und zeitmodische Trends

Im Historismus kam zum ersten Mal in der Theatergeschichte die Forderung nach historischer Echtheit des Kostüms auf. Dabei konnten die Kostüme anfänglich gar nicht authentisch genug sein, was sich auch im Jedermann spiegelt. Hier wurde das Kostüm in der Vergangenheit mit derart vielen historischen Details aufgeladen, dass es so wirkte, als wollte man sie als Achtungszeichen permanent aufleuchten lassen.

Gleichzeitig ist das Bühnenkostüm grundsätzlich in das Geschehen im Theater ein­gebunden und muss sich technisch wie optisch den Aktionen der Schauspieler*innen anpassen. Es wird nach den Anforderungen entworfen und produziert, die die Inszenierung an dieses stellt, wenn die Schauspieler*innen z.B. die Bühnenstufen hochlaufen oder mit dem Fahrrad bzw. auf dem Heuwagen fahren müssen. Diese zu erfüllenden Ansprüche müssen bei der Interpretation der Kostüme betrachtet werden, statt sich fälschlich als selbständige modische Erscheinungen zu bewer­ten. Betrachtet man die Kostüme als Abbild von künstlerischen Alleingängen der Kostümbildner*innen, kommt es häufig zu verkürzten und verfälschten Rückschlüs­sen oder Interpretationen. Ein künstlerischer Alleingang der Kostümbildner*innen ist nur in Ausnahmefällen möglich – nämlich dort, wo explizit Modedesigner*innen am Werk sind, wie etwa im Ballett des Neujahrskonzerts mit seinen Ausstatter*innen (Vivienne Westwood, Christian Lacroix, Arthur Arbesser etc.).

Seit den 1980er Jahren können Ausstatter*innen und Publikum bei aktuellen Pro­duktionen mit Zeitmode rechnen – allerdings nicht im Jedermann. Hier wird die Tradition weiterhin beibehalten, dass die Kostümbildner*innen die Figurinen oft­mals mit eindeutigen Merkmalen ausstatten, die zeitmodisch nicht vorkommen (z.B. Wahl des Stoffmusters, Stoffqualität, Frisur, Schuhe, Körperform).

Beim Jedermann werden die Berührungspunkte zwischen Mode und Kostüm ge­leugnet, während man bei anderen Produktionen durchaus beobachten kann, wie sich die zeitmodische Silhouette prägend auf das Bühnenkostüm, die Frisur und die Accessoires auswirkt. Oftmals erkennt man diese zeitmodische Silhouette und ihre Codes erst in der späteren Betrachtung. So ist beispielsweise das Schnürmie­der für die Frau mit einem Zeitabschnitt – der Renaissance – verbunden, in der der Frauenkörper jahrhundertelang nur im eng geschnürten Körper und im großen Rockvolumen denkbar war. Dies erweist sich allerdings im Kostüm der Buhlschaft bis zur Inszenierung von 2013 als unverzichtbar.

Obwohl die Garçonnemode der 1920er Jahre mit in Mieder geschnürten Frauen­körpern nichts mehr anzufangen wusste, fiel die Wahl des Kleides der Buhlschaft der Zeit dennoch historisierend aus. Genauso in den 1960er Jahren, einem taillenlo­sen Jahrzehnt, das durch „Mini-Mode“ und verhungerte Models geprägt war. Die Vorliebe geometrischer Muster zur Überzeichnung der weiblichen Formen fand sich allerdings auch hier nicht im Kostüm der Buhlschaft, das stattdessen in der historischen Miedersilhouette verhaftet blieb.

Dem entgegen kamen die 1950er Jahre, die von Diors „New Look“ geprägt waren. In dieser Zeit schwelgen auch die Kostüme im Film- und Bühnenkostüm in eng geschnürten Taillen. Auch wenn Dior keine Wiederkehr des Korsetts gebracht hat, sondern eine sehr schlanke technisch gefertigte Silhouettierung der Taille, die noch durch verbreiterte Schultern und den Sprung zur breiten Hüfte betont ist.

Die Unsicherheit, die im Modesystem seit den 1990er Jahren kenntlich ist und mit dem Motto „everything is possible“ bzw. einer generellen Freiheit von allen Nor­men begann, kennzeichnet seit dieser Zeit die Mode und auch das Bühnenkostüm. Seither findet sich eine verwirrende Vielfalt und Techniken, wie Zitieren, Mischen, Körperverformungen und Hässlichkeit, Destruktion und Missachtung der anato­mischen Gegebenheiten. Selbiges findet sich auch auf der Bühne wieder.

1920

Die schwarz-weiß Fotografien von JOHANNA TERWIN im Buhlschafts-Kostüm von 1920 sind Posen­fotos, die außerhalb der Vorstellung aufgenom­men wurden und die die Schauspielerin in einem bodenlangen, schulterfreien und langärmeligen Kostüm zeigen. Der Oberkörper ist mit einem kur­zen Mieder bekleidet, an den der Rock, der sich durch großes Stoffvolumen auszeichnet, und eine voluminöse Schleppe ohne Krinolinen-Verstär­kung anschließt. Das Muster ist auffällig als großes florales Ornament über das Kleid verteilt, als Ma­terial verwendete man dunkelroten Samt. Diese Art des Stoffes erinnert an italienische Samte der Renaissance (Ghirlandaio). Im Kontrast dazu setzt das Dekolleté (das das tiefste der Buhlschaft über­haupt war) knapp oberhalb der Brust an und lässt die Schultern bis zum Oberarm frei.

Eingefasst ist das gesamte Dekolleté durch ei­nen halbovalen weißen Brusteinsatz. Ebenfalls in weißer Farbe quillt der weiße Hemdstoff an den Oberärmelschlitzen wulstartig heraus. Die Gestaltung des Ärmels über den Wuls­ten ist mit einem schräg verlaufenden Perlenornament auf Bändern verziert und verstärkt den Eindruck des von der Schulter gerutschten Ärmels und damit des Entblößt-Seins der ersten Salzburger Buhlschaft.

Sie trägt schweren Schmuck in Form einer grobgegliederten Kette mit einem Medail­lon um den Hals. Zudem ist ein charakteristischer Ring mit einem großen Schmuck­stein an ihrer linken Hand zu sehen. Außerdem trägt sie ihre Haare auf manchen Fotografien in einem perlengeschmückten Haarnetz, auf anderen Abbildungen sind sie zu zwei seitlichen mit Blüten geschmückten Knoten zusammengefasst.

In der Gesamtsilhouette erinnert das Kleid an Vorlagen der Frührenaissance. Im Theatermuseum Wien ist der Kostümentwurf von Alfred Roller für die Berliner Erstaufführung von 1916 zu sehen. Hier ist erkennbar, wie sehr sich Roller in sei­nem Entwurf an einem Gemälde von Domenico Ghirlandaio orientiert hat. Der Entwurf entspricht in der Wahl des Gewandes und der Gestaltung des Ausschnitts einer der Frauen aus der Geburt Mariens in der Capella Tournabouni. Es handelt sich dabei um modische Darstellungen von Frauen der Florentiner Patrizierschicht.

Auch das Blütenornament des Stoffes ist mit seinen schwungvollen Kurven, die gradlinig und großflächig gestaltet sind, noch dem Jugendstil verhaftet. Kräfti­ge Ornamente im neuen Stil ziehen den Blick an und bilden auf diese Weise den Schwerpunkt der Entwürfe. Es zeigt sich der Kampf gegen das Korsett.

Die Kostüme von Buhlschaft und Jedermann sind zwar unterschiedlich gestaltet, aber trotzdem beide feudal modisch. In den Kostümen von Alfred Roller sind Klas­se, Stand und Geschlecht die Parameter für Buhlschaft und Jedermann.

1974

Auch das Kostüm der Buhlschaft von 1974 bleibt der Idee historischer Echtheit verhaftet.

Senta Berger trägt ein tief dekolletiertes rubinro­tes Kleid im Stil der deutschen Renaissance.

Charakteristisch ist die dreidimensionale Ge­staltung der Oberfläche des Mieders und der an­schließenden Schmuckärmel. Der Ärmel ist durch zahlreiche, aufwendig gestaltete Schlitze unterbro­chen. Diese zeigen Öffnungen, aus denen ein fei­ner goldener Stoff hervorquillt. Die Schlitze sind mit goldenen Perlen und Pailletten verziert. Die Ärmel nehmen Anlehnung an malerische Vorbil­der wie Adelsporträts von Lucas Cranach oder Hans Holbein. Der Rock besteht aus einer breiteren Samtpartie und ab Knielänge aus drei eingesetzten roten Seidenstreifen mit unterschiedlicher Breite. Der Hals ist mit einem Kropfband verziert. Dazu trägt Senta Berger Ohrringe in Tropfenform, die an Schmucksteinen befestigt sind. Ihre tizianroten Haare sind offen, nur eine Spange hält das Haupthaar am Hinterkopf zusammen. Von dort fällt das Haar fast in Taillenlän­ge in voluminösen Wellen. In der Wahl der wilden gelösten Frisur spiegelt sich der Zeitgeist der 1970er Jahre wider. Es ist die Zeit der Flower-Power-Bewegung, in der Yves Saint Laurent den Einteiler für die Frau in seinen Kollektionen aufnimmt. Und trotzdem: Buhlschaft und Jedermann prunken in der feudalen Kleiderordnung der Renaissance. Der Jedermann Curd Jürgens trägt ein geschlitztes Samtwams. Dieses Kleidungsstück symbolisiert aristokratische Männermode der Renaissance und findet sich in Porträts wie denen von Hans Holbein wieder. Diese Mode der Herrschenden trennte die Menschen nicht nach ihrem Geschlecht, sondern nach ihrem Stand.

1999-2001

Das bodenlange, renaissanceartige Kostümkleid der Buhlschaft DÖRTE LYSSEWSKI ist aus rot-golden changierendem Seidenstoff hergestellt. Das Oberteil zeigt eine gerade Ausschnittkante, die Schultern sind bedeckt und münden in diaphanen Schmuckärmeln aus Ananasfaserstoff, der mit einem goldenen Granatapfelmuster bedruckt ist und den Handrücken bedecken. Das Rot des Kleides ist vornehm und nimmt sich zurück.

Die Schuhe sind rot-gold und weisen einen Ba­rockabsatz auf. Die Haare sind in Renaissance­manier fächerartig am Vorderkopf geteilt und toupiert – hierfür finden sich zahlreiche Beispiele bei Tizians Frauenporträts. Dörte Lyssewski trägt keinen Schmuck, das Kleid fällt glatt und ohne Unterrock. In zahlreichen Szenen stemmt der Je­dermann die Buhlschaft in die Höhe, wodurch Bein und Schuhe sichtbar werden.

Ulrich Turkur tritt als Jedermann im kurzen ro­ten Seidenwams auf. Die Ärmel weisen Reste von Scheinärmeln auf. Dazu trägt er keine Weste, sondern ein weißes Bauernhemd und knöchel­lange Hosen. Beides durchbricht die historische Echtheit des Renaissancekostüms, da sich die lange Hose für den Mann erst mit der französischen Revolution durchsetzt und die Boots zeitgenössisch sind.

2002-04

Das Kleid von VERONICA FERRES ist erstmals gänz­lich zartrosa gehalten und durchbricht damit die Palette der Buhlschaftsrottöne. Es passt farblich perfekt zum Hautton und den Haaren der Schau­spielerin. Das Kleid besteht aus einer Kombinati­on von Mieder und voluminösen Doppelrock mit seitlich aufgebauschten Polstern. Das Mieder ist aus Baumwollsatin gearbeitet und sitzt figurbe­tont durch die Schnürung am Rücken. Das Mie­der wird technisch wie eine zweite Haut an den Oberkörper angepasst und mit Miederstäbchen verstärkt. Der bodenlange Rock aus Seidentaft ist zweifach geschlitzt und läuft rückwärts in eine große Schleppe aus. Oberteil und Rock sind mit applizierten Blütenranken aus Silberspitze ver­ziert. Die Oberarme sind im Lingerie Look knapp mit einer breiten Silberspitze bedeckt.

Ferres tritt schmucklos auf. Ihr Schmuck sind ihre langen blonden Haare, die in wallenden Locken lose improvisiert am Kopf gesteckt sind. Ihre lebendige Locken­mähne fällt über Dekolleté und Rücken. Im Spiel zeigen sich die Ausdrucksmög­lichkeiten dieses Boudoir-Looks. Die Doppelrockgestaltung und zwei eingearbei­tete Schlitze ermöglichten es der Schauspielerin, ihre nackten Beine zu zeigen. Der Unterrock, der dann hervorblickt, besteht aus knöchellangen silbernen Schnüren. Durch ihren Glanz umspielen sie das Zeigen von Haut und Bein effektvoll und er­innern an die Charleston Kleider der 1920er Jahre – eine Idee ohne historische Vor­lage. Beim seitlichen Raffen des Rockes im Spiel blitzen diese Schnüre hervor und bilden einen Blickfang. Besonders reizvoll ist eine Pose, die an Marylin Monroes ikonisches Rockraffen erinnert sowie die effektvolle Bedeckung des Schambereichs durch nur eine sehr schmale Rockbahn. Ohne Komplexe zeigt sich der weibliche Körper in seiner Sinnlichkeit anstatt schamhaft verhüllt. Diese Elemente stilisieren Veronica Ferres‘ Darstellung der Buhlschaft als Kokotte, die ihre ideale Weiblich­keit und weibliche Rundungen in der begehrten Uhrglasform zeigt.

2007

Eine weitere Variante des rosa Buhlschaftskos­tüms trägt MARIE BÄUMER 2007 an der Seite von Peter Simonischek. Das Kostüm besteht aus zahl­reichen körperbedeckenden fließenden Stoffbah­nen in einer völlig neuen Silhouette. Hier wird erstmals auf das Mieder verzichtet. Die Empi­rebüste ist doppelt gearbeitet, der große V-Aus­schnitt zeigt im Spiel effektvoll den Ansatz der Brüste. Unter der Brust ist die Büste mit einer Schleife und einem bodenlangen Band verziert.

Das duftige Kostüm in blassrosa erinnert an die Silhouette der Empiremode um 1800. Der Mus­seline fällt weich über den Körper, und ähnlich wie im Doppelrockkostüm von Veronica Ferres aus den Jahren davor lässt sich der Rock an den Seiten zweiteilen. Bäumer zeigt im Spiel umso häufiger ihre nackten Beine. Im Kontrast dazu sind die Ärmel handflächenbedeckt in typischer Renaissancemanier gearbeitet. Die Ärmel mit ei­nem gesmokten Einsatz sind eine Reminiszenz an die Schmuckärmel der Renais­sance. Marie Bäumer trägt ihre schulterlangen Haare offen und keinen Schmuck.

Mit diesem Kostüm sind die historischen Fesseln der vergangenen Buhlschaftklei­der abgeworfen, das Korsett ist zugunsten einer bewegungsfreudigen und farblich zarten Empiresilhouette gesprengt. Dadurch ist eine neue Freiheit erobert, die un­gezwungen, sehr beweglich und spielfreundlich ist.

2009

Mit dem blauen Kleid von SOPHIE VON KESSEL leisten sich die Salzburger Festspiele nach 89 Jahren einen ersten farblichen Traditionsbruch, denn das Miederkleid ist aus einem stark leuchtenden kobaltblauen Seidentaft gearbeitet. Das Corps-Pique-Mieder ist vierfach geschlitzt (vor­ne hinten und an den Seiten schräg zulaufend) und hat Träger. Unter dem voluminösen und geschlitzten Rock blitzen dünne Organzabahnen hervor und bilden ein verstärkendes Element des Darunter. Das Mieder endet vorne in einer spitzen Miederschneppe, die – wie in der spani­schen Mode des Barock – bis knapp oberhalb der Scham die Miederspitze verlängert. Der Rock ist doppelt und voluminös gearbeitet.

Unter dem Rock befinden sich seitlich jeweils „Demi-paniers“ (Hüftpolster), die die Silhouette ab der Taille im modischen Stil des Rokoko ver­breitern. Der Doppelrock läuft von der vorde­ren Mitte hüftbreit nach hinten und endet am Rücken in einer Rose. Bis auf blaue Ohrringe und den Blütenkranz ist Sophie von Kessel schmucklos. Ihre Haare sind streng zurückgenommen und im Nacken zu einem Knoten zusammengefasst.

Mieder und Paniers formen die weiblichen Rundungen künstlich, sie überzeichnen Brüste und Hüfte. Hier werden die Formen und Normen vollkommener Weiblich­keit nicht naturalisiert, sondern künstlich ausgestellt.

Im historischen Recycling ist hier ein Kleid entworfen worden, das aus den Zi­taten der aristokratischen Mode anderer Epochen schöpft. Die Buhlschaft stellt ihre erotischen Reize in den Vordergrund. Krinolinenkleider mit aufwendigen Unterkonstruktionen sind per se raumgreifend. Hüfte, Po und Dekolleté sind in diesem Entwurf ausgestellt. Das Blau schafft Distanz, gilt als die Himmels-oder Marienfarbe, wurde bis vor 100 Jahren hauptsächlich für kleine Mädchen verwendet und ist die Farbe des Mantels der heiligen Jungfrau. Rot dagegen war bis vor 100 Jahren die Farbe, die mit Blut und über die Verwandtschaft mit Purpur auch mit Macht und Herrschaft verknüpft war – also die Modefarbe der Herren.

Der Jedermann ist wie ein Bauer der Renaissance gekleidet. In Kniebundhosen mit losem Hemd und Weste in ungefärbtem Braunton tritt er mit den charakteristi­schen Kleidungsstücken des dritten Standes auf.

2010-12

Das sienarote Bustierkleid ist für BIRGIT MINICHMAYR passend zu ihrer Haarfarbe aus einem kräf­tig schimmernden Seidenduchesse gearbeitet. Es besteht aus einem sehr schmal gearbeiteten Mie­der, das die Brustwölbung aufnimmt und diese puschend freigibt. Das Mieder läuft in einer tiefen Schleppe aus, an der ein voluminöser Rock aus mehreren Bahnen ansetzt. Ihre Haare sind locker zu einer Steckfrisur am Kopf drapiert, einzelne Fransen lösen sich aus der Frisur. Am Oberkopf sitzt eine große sternförmige Strassbrosche paral­lel zur Mousselinschleife, die die Miederkante ver­ziert. Die Tanzpumps sind mit Stoffrosen besetzt. Mit diesem strengen Miederkleid ist man wieder um historische Echtheit bemüht. Die Wirkung der Buhlschaft ist spielfreudig und durch die Wahl des tizianroten Seidenstoffes umwerfend elegant.

2013-15

2013 und 2014 verlassen die Festspiele mit den Kostümentwürfen von Olivera Gajic die jahr­hundertewährende Tradition der historisie­renden großen Roben der Buhlschaft und der feudalen Kleidung des Jedermann. Modernität kommt auf. Zum eigentlichen Fest erscheint die Buhlschaft in einem hautfarbenen Miederkleid, das mit glitzernden Swarovskisteinen bestickt ist und in einem voluminösen roten Rock aus­läuft. Man sieht die Schauspielerin von weitem mit zwei roten Punkten aus Kristallen auf den Brustspitzen – als wäre sie nackt. Die Kante des Ausschnitts ist mit einem schmalen hautfarbi­gen Streifen besetzt, um den Übergang von Stoff zu Haut möglichst unauffällig zu gestalten. Das Kleid ist bodenlang mit einer Schleppe aus weich fließenden Seidenmousseline, der Umfang des Bahnenrockes beträgt 32 m – darunter trägt sie schwarze Strümp­fe. Der Rock ist im schrägen Fadenlauf mit einem voluminösen Saum auslaufend gestaltet. Diesen Rock wirbelt BRIGITTE HOBMEIER so effektvoll um sich und erzeugt Strudelsilhouetten, die an den Schlangentanz von Loie Fuller im Jahr 1896 erin­nern. Sie ist tatsächlich vom Korsett befreit, denn unter dem zarten Oberteil des Kleides ist sie nackt – kein Unterbau gibt Sicherheit. Sie habe sich unwohl gefühlt in diesem Kostüm, wird von der Leitung der Kostümwerkstätten berichtet.

Um den Hals trägt sie zahlreiche goldene Gliederketten aus silbergrauen Perlen und grauen Kristallsteinen. Die eigene Haarfülle fällt in großen Locken bis zur Brust. Die Farbe des Rockes, ein warmes Sienarot, ist auf die Haarfarbe der Schau­spielerin abgestimmt. Sie trägt schwarze flache Tanzsandalen.

In der korsettbefreiten Silhouette – einer Mischung aus 1920er Jahren und dem Ausdruckstanz – zeigt sich der weibliche Körper der Buhlschaft in den Jahren 2013 und 2014 auf der Bühne: Sportlich, beweglich, dynamisch und zeitgemäß. Da das Oberteil die Modefarbe trägt, wirkt sie fast nackt. Es gibt einen Unterschied zwi­schen dem bloßen natürlichen Nackten und dem gemachten Nackten, und dieser wird im Kostüm deutlich. Ab jetzt wird der Körper anders inszeniert. Die Scham wird zurückgelassen zugunsten einer fortschreitenden Entblößung oder raffinier­ten Kostümierung, was nun zu einer immer ostentativeren Erotisierung der Buhl­schaft führt.

2015 tritt Brigitte Hobmeier mit dem bisher kürzesten Kleid der Buhlschaft vor den Dom, in Kombination mit schwarzen „Stay-ups“ und Strapsbändern fährt sie vortrefflich balancierend Rad oder treibt andere Kapriolen um den Jedermann, der von Cornelius Obonya gespielt wird. Ihr Körper ist in seiner Fleisch- und Leiblich­keit sichtbar. In schwarzen Seidenstrümpfen und hautfarbenen Strapsen tritt die Buhlschaft wie eine Kokotte der 1920er Jahre in das Spiel ein. Ihre Inszenierung ist voller Allüre – sie will anlocken, faszinieren, den Jedermann verführen und erzielt damit prompt negative Presse.

Der Jedermann tritt in einem neutralen schwarzen Sakkoanzug auf – in diesem Kostüm ist er wie nie zuvor befreit von Mode und Zeit. Es gibt keine historisch-feudale Prachtentfaltung mehr, vielmehr spielt er von nun an für einige Jahre in der männlichen „Antimode“. Der schwarze Anzug der modernen Gesellschaft ist beim Jedermann angekommen, der für die große männliche Entsagung seit der französischen Revolution steht, weil mit ihm alles Farbige, Verspielte, „Weibliche“ in der Männermode abgelegt wurde. Dagegen prunken die Frauen fortan ostenta­tiv mit ihren Reizen. Hier zeigen sich ästhetische Trends der Neuen Sachlichkeit, deren Vertreter (Friedrich Nietzsche, Adolf Loos, Le Corbusier) die Frauenmode als anachronistisch unvernünftig, absurd hässlich, übertrieben und „oversexed“ kritisieren. Diese bürgerliche Männlichkeit kleidet sich unspektakulär. Der Anzug ist das Zeichen des Fortschritts, denn er neutralisiert den erotischen Körper des Mannes.

2017-18

2017 war die Prämisse, die an das Team des Je­dermann gerichtet wurde, ein anderes Salzburg in ihrer Produktion zu zeigen. In kurzer Probenzeit wurde ein entschlackter und zeitgenössischer Jedermann inszeniert. Menschen sollten erschaf­fen werden, die zeitgenössisch das Publikum an­sprechen. Das ist schlussendlich nicht gelungen.

Wieder fällt die Wahl auf ein Miederkleid für die Buhlschaft, obwohl auch der Hosengedan­ke im Raum stand. Das Kleid im Couture Stil der 1950er Jahre besteht aus einem voluminö­sen Rock, dessen dreidimensionale Oberfläche aus gerafften Bändern von Rüschen besteht, die jeweils mit Perlen gesmokt werden und in Rei­hen übereinander gesteppt sind. Der Rock ist vorne knielang und läuft nach hinten boden­lang in einer Schleppe aus. Unter dem üppigen Rockvolumen trägt Stefanie Reinsperger einen Unterrock, der vorne sichtbar aus zahlreichen Chiffonlagen in zartrosa besteht. Das Trägermieder ist bustierförmig geschnitten, das Dekolleté wird von einer Doppelreihe von Rüschen verziert. Zum Kleid wird eine weiße Seidenchiffonbluse mit tiefem V-Ausschnitt getragen, das die Oberarme bedeckt. Die langen Haare trägt die Buhlschaft offen, das Oberhaar lose zusammengebunden.

Stefanie Reinsperger wurde 2016 zur Schauspielerin des Jahres gewählt. Im glei­chen Jahr entstand für Der Standard eine Modekampagne mit der Fotografin Maria Ziegelböck mit Kleidern von Vivienne Westwood Couture, Dior, Dries van No­ten und anderen. Die Schauspielerin wird in dieser Kampagne in romantischen Natursettings des 19. Jahrhunderts in heiter leichter Stimmung inszeniert. Ganz ähnlich fällt das Kostüm der Buhlschaft aus, allerdings entsteht aus dem üppigen weiblichen Körper und der zart-romantischen Kostümierung ein gewollter Kont­rast – es wirkt unbeschreiblich weiblich. Der Körper im Kostüm ist bedeckter als der der Buhlschaften vor ihr. Dadurch kann sie sich geschickt der Reduktion ihrer Person als Objekt der Begierde entziehen und agiert selbstständig, was wiederum in Salzburg einen Skandal auslöst. Bei der Schauspielerin steht Persönlichkeit und Spielfreude im Vordergrund, statt Selbstentfremdung durch den Objektcharakter der Rolle. Doch die Mehrheit des Publikums ist sich einig, dass ihre Figur nicht der Rolle der Buhlschaft entspricht. In zahlreichen Interviews und in einer Biografie mit dem Titel Ganz schön wütend hat Stefanie Reinsperger diese Zeit der heftigen Angriffe auf ihren Körper und das Thema des Bodyshaming offen diskutiert.

Tobias Moretti als Jedermann trägt den elegant glänzenden schwarzen Abendanzug mit weißem Hemd. Ein Kleidungsstück der männlichen Entsagung, da dieses alle Körperformen neutralisiert. Er stellt im Anzug seinen Körper nicht zur Schau – im Gegenteil, er ist korrekt gekleidet. In der Festszene wechselt er das Sakko und trägt zum Dinner ein dunkelrotes Samtjackett mit schwarzer Hose.

2018 wird diese Inszenierung mit Änderungen wiederholt. Die Änderungen be­treffen das Kostüm der Buhlschaft. Das rosa Couturekleid wird durch ein dun­kelrotes Skulpturenkleid ersetzt, das den Körper gänzlich negiert. Als weiteres Kostüm trägt Stefanie Reinsperger ein schwarzes knielanges Nachthemd, das die Ärmel bis zum Ellenbogen bedeckt, darüber einen schwarzen Morgenmantel aus Spitze. Sie trägt keine Schuhe.

2019

Die zweite Jedermann-Inszenierung des Regis­seurs Michael Sturminger zielt auf eine zeitge­nössische Lesart. Sturminger will die Menschen der Gegenwart mit der aktuellen Interpretation der Frage berühren, was passiert, wenn der Tod ins Leben tritt.

Das Kostüm der Buhlschaft, das dem modischen Overall entspricht, ist ein elastischer, weißer, transparenter Tüll-Jumpsuit, der mit Maraboufedern und Glasperlen bestickt ist. Ganz im Di­ven-Stil der späten 1920er oder 1930er Jahre, die im Negligekleid die Medienwelt erobert haben, zeigt sich Valery Tscheplanowa in ihrem ersten Auftritt modisch und ohne Komplexe.

Das Korsett darunter hat sie nun endgültig abge­worfen und den Betrachter*innen zeigt sich der weiblich sportlich schlanke Körper. Der Einteiler war ursprünglich ein Arbeitsanzug für Männer, bis ihn Yves Saint Laurent in den 1970er Jahren auch für Frauen adaptiert hat. Das Dekolleté dieses festlichen Einteilers reicht knapp bis zum Nabel, darunter ist die Schauspielerin nackt. Um die Taille gebunden ist ein silberfarbener Gürtel mit acht dezent blinkenden Kristallen. Beim ersten Auftritt singt die Schauspielerin in die­sem Kostüm für den Jedermann. Es betont die Rockstarqualität der Buhlschaft. In diesem Kostüm tritt der geschlechtlich weibliche Körper der Buhlschaft in den Vor­dergrund – sie selbst bildet primär den Schmuck, allerdings selbstbewusst durch die Hosenform. Im offenen Haar trägt sie Schmuck, der aus Kristallen besteht.

Bei der Tischgesellschaft kommt das rote Buhlschaftskleid wieder zurück. Das Kleid verfügt über einen raffinierten Schnitt, der Rock lässt sich an Schlitzen öffnen und wieder wird Körper gezeigt. Der Seidenchiffon des Rockes besteht aus drei Schichten und ist eingefärbt im Buhlschaftsrot (kein Toskarot, kein Carmenrot). Die Tanzschuhe mit 10 bis 11 cm Absatz sind handgemacht und aus Samt.

Tobias Moretti – im klassischen Smoking bekleidet – ist der moderne Bürger. Sie ist das Schmuckstück des Mannes – er stellt sie stellvertretend aus, indem er sich in der Kleidung zurücknimmt. Im Jahr 2020 wird VALERY TSCHEPLANOWA durch CAROLINE PETERS ersetzt. Die Overalls bleiben, statt des roten Kleides trägt Caroline Peters bei ihrem zweiten Auftritt einen roten paillentenbestickten Einteiler mit Chiffoncape.

2021-22

Verena Altenberger und Lars Eidinger sind das neue Paar für die Jahre 2021 und 2022. Schon im Vorfeld dringt viel über die Neuinszenierung in die Öffentlichkeit. Es soll eine Befreiung werden, neue Wege sollen ausgelotet werden, und gender­fluide Kostüme werden angekündigt. Verspro­chen werden kein typisches Kostüm und keine allegorischen Attribute. Die Rollen werden neu gedacht, und erstmals spielte mit MAVIE HÖRBIGER eine Frau den Tod.

Die Buhlschaft 2021, Verena Altenberger, über­rascht mit einem kurzgeschorenen Bubikopf und ohne Schmuck. Mit der Kurzhaarfrisur, die als Igelfrisur in den Medien kritisiert und heftig an­gegriffen wird, unterbricht Verena Altenberger die Tradition der gewellten Mähne als Inbegriff der Feminität. Ein von der Regie und der Kostüm­bildnerin durchgestylter Rollentausch. Der rote Jumpsuit – nun zum vierten Mal als das Hosen-Kleid der Buhlschaft gewählt – wird mit einem kreisrunden bodenlangen buhl­schaftsroten Cape kombiniert, mit dem er in der Schlussszene effektvoll in den Tod geht.

Bei ihrem zweiten Auftritt trägt die Buhlschaft ein rosafarbiges bodenlanges Trä­gerkleid aus einem glänzend beschichteten Jersey-Material, darunter ein einfaches rotes T-Shirt. Der Kontrast beider Rottöne ist gewollt unharmonisch. Der Look erinnert an Kleider des belgischen Avantgardedesigners Martin Margiela in den 1990er Jahren. Charakteristisch ist die bewusste Kombination von Unpassendem und Unharmonisches zu einem Lingerie-Look.

Das überraschend Neue betrifft besonders die Bekleidung des Jedermann – hier wird im Kostüm Männlichkeit neu ausgelotet. Nun ist er es, der, nur mit einer roten Frotteeunterhose bekleidet, mehr Haut zeigt als sie. Die erotische Besetzung wird daher in dieser Inszenierung auf sein Geschlecht fokussiert. In einer Szene trägt der Jedermann die Buhlschaft auf seinen Schultern. Sie lüftet den Rock – er ist ab dem Bauchnabel abwärts nackt, bis auf die rote Unterhose. So erscheint bildlich ihr Unterkörper als seiner – beide verschmelzen zu einer Person. Im Spiel über­nimmt sie seinen Text und trägt die langen Hosen – sie ist es nun, die die Bezie­hung führt und auslotet, wie weit man mit einem Partner geht. Der Einteiler der Buhlschaft bleibt dennoch ein fauler Kompromiss, da trotz der Emanzipation der Rollen auf die Eindeutigkeit einer Hose verzichtet wird.

Mit Lars Eidingers Kostüm tritt ein völlig neuer, zeitgemäßer, weil genderfluid kostümierter Jedermann auf. Der klassische Herrenanzug ist aufgegeben, was neue Räume der Interpretation auftut. In der Festszene trägt Lars Eidinger eine goldgelbe Hüfthose, dazu eine kurze gelbe Lederjacke im Jeansstil. Dazu hat er Absatzschuhe an, wie im Ancien Regime zur Zeit von Ludwig XIV. Er ist hier ab­seits des männlichen Mainstreams wie ein Dandy gekleidet – ähnliches findet sich in den Kollektionen von Gucci, Dior oder Louis Vuitton.

Crossdressing ist aber nicht nur auf der Bühne zu sehen. Beide Schauspieler*innen treten bei der Premierenfeier genderfluid elegant auf: Er im kleinen Schwarzen und sie im glänzenden Satinanzug. In dieser künstlerischen Posture des „Selffashi­oning“ entsprechen beide der produktionsästhetischen Dimension des Jedermann in Salzburg.

Im Moment passiert in der Männermode mehr als in der Frauenmode, denn übersetzt wird immer häufiger das Weibliche (Dandyeske, Transvestitische) ins Männliche. Dem männlichen Code wird das Weibliche eingeschrieben bzw.: „gen­derfluidity is it“. Ob es tiefe Dekolletés, lackierte Fingernägel, schöne Beine oder hautenge Anzüge sind – immer mehr erobern sich Männer die modischen Codie­rungen und erotisch besetzten Zonen aus der neuzeitlichen Frauenmode. Ikonen des coolen Stylings sind der Sänger Harry Styles oder der Schauspieler Timothee Chalamet, wie jüngst beim Filmfest in Venedig – dort trat er gänzlich in Rot und mit Rückendekolleté auf.

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Die Darsteller des Jedermann bei den Salzburger Festspielen 1920-2025

1920-1921 Alexander Moissi

1926-1931 Alexander Moissi

1932-1934 Paul Hartmann

1935-1937 Attila Hörbiger

1946 Ewald Balser

1947-1951 Attila Hörbiger

1952-1959 Will Quadflieg

1960-1968 Walther Reyer

1969-1972 Ernst Schröder

1973-1977 Curd Jürgens

1978-1982 Maximilian Schell

1983-1989 Klaus Maria Brandauer

1990-1994 Helmuth Lohner

1995-1998 Gert Voss

1999-2001 Ulrich Tukur

2002-2009 Peter Simonischek

2010-2012 Nicholas Ofczarek

2013-2016 Cornelius Obonya

2017-2020 Tobias Moretti

2021-2022 Lars Eidinger

2023 Michael Maertens

2024-2025 Philipp Hochmair

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Die Darstellerinnen der Buhlschaft bei den Salzburger Festspielen 1920-2025

1920-1921 Johanna Terwin

1926-1937 Dagny Servaes

1946 Grete Zimmer

1947 Elfe Gerhart

1948-1949 Maria Becker

1950-1951 Judith Holzmeister

1952 Lola Müthel

1953-1955 Heidemarie Hatheyer

1956-1959 Martha Wallner

1960 Sigrid Marquardt

1961-1962 Ellen Schwiers

1963 Maria Emo

1964 Anna Smolik

1965-1966 Eva Kerbler

1967-1968 Nadja Tiller

1969-1972 Christiane Hörbiger (1974 eingesprungen)

1973 Nicole Heesters

1974-1978 Senta Berger

1979 Christine Buchegger

1980-1982 Senta Berger

1983-1986 Marthe Keller

1987-1989 Elisabeth Trissenaar

1990-1993 Sunnyi Melles

1994-1997 Maddalena Crippa

1998 Sophie Rois

1999-2001 Dörte Lyssewski

2002-2004 Veronica Ferres

2005-2006 Nina Hoss

2007 Marie Bäumer

2008-2009 Sophie von Kessel

2010-2012 Birgit Minichmayr

2013-2015 Brigitte Hobmeier

2016 Miriam Fussenegger

2017-2018 Stefanie Reinsperger

2019 Valery Tscheplanowa

2020 Caroline Peters

2021-2022 Verena Altenberger

2023 Valerie Pachner

2024-2025 Deleila Piasko

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