Frauen, Frieden und die Salzburger Festspiele (1919-26)

MATTHEW WERLEY

Ende Februar 1920 gab der Wiener Verlag Otto Maaß Söhne einen kurzen Leitfaden für einen dauerhaften Frieden im Nachkriegseuropa heraus.¹ Obwohl das anonym verfasste Buch nur 24 Seiten lang war, entschädigte es seine Leserschaft mit einer üppig kolorierten, ausziehbaren Europakarte. Mit einer beeindruckenden Höhe von 60 cm und einer Breite von 80 cm zeigte die Karte die westliche Hälfte des Kontinents, aufgeteilt in 24 gleichmäßig unterteilte Verwaltungsabschnitte, die als Kantone bezeichnet wurden. Ähnlich ausschauend wie die Speichen eines riesigen Rades (oder die Scheiben einer Pizza) stellte sie Europa als eine einheitliche politische Union dar und platzierte Wien in ihrem Mittelpunkt. Während der Autor argumentierte, dass die ehemalige Reichshauptstadt das kulturelle und symbolische Herz Europas darstellte, kam er zum Schluss, dass zur Verwirklichung dieser friedlichen Konfiguration zwischen Zentrum und Peripherie zunächst eine Gruppe rational denkender Männer gefunden werden musste, die frei von allen nationalen und religiösen Vorurteilen und bereit waren, die Aufgabe der Führung zu übernehmen:

Jede Nation, auch die kleinste, besitzt sicherlich verständige und kluge Männer genug, die mit reinem Gewissen, nach reiflicher Überlegung, frei von allem National- wie Religionshaß zu dem Schlusse kommen, daß nur allein durch nationale Verbrüderung, durch Eindämmung des Religionshasses der zukünftige Friede von Segen sein kann.²

So edel dieser Lösungsvorschlag für die tiefsitzenden Probleme des damaligen Nachkriegseuropas auch klang, ein Vergleich solcher utopischen Vorstellungen mit den historischen Ereignissen, die sich nach Ausbruch des Krieges abspielten, zeigt nur, dass zwischen Realität und Fantasie eine große Kluft besteht. Nur einen Monat vor der Veröffentlichung des Buches beschlossen die europäischen Staats- und Regierungschefs auf der letzten Sitzung der Pariser Friedenskonferenz am 21.1.1920, dass die laufenden Aufgaben der internationalen Friedensstiftung von nun an in Genf, dem Sitz des Völkerbundes (League of Nations), durchgeführt werden sollten – nicht in Wien. Und es waren die sogenannten „verständigen und klugen Männer“, die den Kontinent im Sommer 1914 in den Krieg gestürzt hatten. Im Gegensatz dazu war es das „andere“ Geschlecht, das 1915 die Initiative zur Gründung der ersten großen internationalen Organisation ergriff, die sich dem Konflikt entgegenstellte und sich in der Zwischenkriegszeit für eine friedliche Aussöhnung einsetzte.³ Wie die Mitglieder der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit die Ereignisse provokativ interpretierten, war der Erste Weltkrieg im Grunde eine geschlechtsspezifische Angelegenheit: „Der Krieg wurde von den Männern gemacht, wir Frauen kennen keinen Krieg und werden einander immer verstehen.“⁴

Die Entstehung und die frühe Entwicklung der Salzburger Festspiele sind routinemäßig als internationales Friedensprojekt ihrer Gründerväter dargestellt, wobei Frauen innerhalb der künstlerischen Welt eine untergeordnete oder sekundäre Rolle spielten, d.h. in Bereichen, die hauptsächlich außerhalb der Entscheidungskontexte lagen, wie z.B. in den von Männern dominierten Vorstandsetagen, in denen die „eigentliche Arbeit“ der künstlerischen Programmgestaltung, der Organisation und der Friedensarbeit stattfinden sollte.⁵ Aber schon früh im Krieg erkannten Frauen nicht nur den Zusammenhang zwischen Kunst und Diplomatie und diskutierten ihn in organisierten Kreisen (und auch in Publikationen), sondern beteiligten sich auch aktiv an der praktischen Umsetzung solcher Ideen auf dem gesamten europäischen Kontinent nach 1918. Durch die Kunst trugen Frauen entscheidend zur neuen Identität Salzburgs als Ort der internationalen Friedensstiftung bei und verliehen der Festspielstadt zeitgemäße und fortschrittliche Elemente, die von bisherigen Studien übersehen wurden. So ungeschickt, wie der Wiener Autor die Ideen aus Immanuel Kants Zum ewigen Frieden aus dem Jahr 1795 neu verpackt hat, bietet seine wunderschön illustrierte Karte ungewollt – wie eine kaputte Uhr, die mindestens zweimal am Tag richtig steht – eine neue Perspektive, aus der sich die breiteren Netzwerke rekonstruieren lassen, durch die Frauen die frühen Salzburger Festspiele entscheidend prägten.

Die Frauen für Frieden und Jedermann

Der nach Westen weisende Keil auf der Karte, der als „Kanton Genêve“ bezeichnet wird, gruppiert vier Städte – Genf, Zürich, Salzburg und Wien –, die gemeinsam als „Friedensachse“ der Zwischenkriegszeit fungierten, um die herum eine breitere Anerkennung der Rolle der Musik in der internationalen Diplomatie erfolgte. Die Ideen und Personen, die in diesen Städten verkehrten, konzentrierten sich allmählich auf Salzburg als neues europäisches Zentrum, in dem die Künste als Katalysator für einen dauerhaften Frieden dienen sollten. Bekanntlich war die österreichische Hauptstadt (neben Altaussee) der Ort, an dem Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt die „Salzburger Idee“ als Begriff zur Reparatur der zerrütteten kulturellen Netzwerke Europas am deutlichsten artikulierten. In einer geografischen Metapher formulierten sie das Potenzial der Stadt:

Dass gerade von Oesterreich aus es möglich sein wird, die zerrissenen Fäden der europäischen Kulturgemeinschaft wieder anzuknüpfen und in keinem Zeichen eher als im Zeichen der Musik und des Theaters. Dass Salzburg für die darstellende Kunst das werden könnte, was Montecarlo und Aegypten für die Reisewelt, Italien für die Bewunderer der Malerei, Griechenland für den Mann der Wissenschaft.⁶

Aber auch die beiden Schweizer Städte spielten eine wichtige Rolle bei der Gestaltung der Identität der Festspielstadt in der Nachkriegslandschaft. Zürich zeigte nicht nur Unternehmungsgeist, als es darum ging, ein großes Sommerfestspiel mit internationalem Profil und ehrgeizigem Programm zu etablieren,⁷ sondern sorgte mit seiner Existenz auch für eine freundschaftliche Konkurrenz, die die Salzburger Festspielhausgemeinde nach 1921 zum Handeln anspornte.⁸ Nur ein halbes Jahr vor den ersten Internationalen Festspielen Zürich hatte Hofmannsthal dort seine Rede auf Beethoven anlässlich des 150. Geburtstages des Komponisten gehalten.⁹ Große Festspielpläne für den nächsten Sommer zeichneten sich bereits im Dezember 1920 ab, als er vor zweitausend Zuhörern sprach. Während er Beethoven öffentlich als treibende Kraft für die Erneuerung der europäischen Kultur bezeichnete, lobte er die Schweiz im Privaten dafür, dass sie demokratische und patriotische Gefühle in Einklang bringe,¹⁰ was sich mit seinem künstlerischen Manifest für Salzburg, Das Salzburger Große Welttheater aus dem Jahr 1922, deckt.¹¹ Aber die Saat für sein späteres Salzburger „Manifest“ wurde auch in seiner Züricher Rede gelegt, die sich zu einem Festspielthema in Form einer Bearbeitung von Beethovens Die Ruinen von Athen entwickelte, die er zwischen 1922 und 1924 mit Richard Strauss, Alfred Roller und Karl Alwin unternahm. Mit dem explizit aufgeladenen Untertitel Ein Festspiel mit Tänzen und Chören verwoben Hofmannsthals Text, Strauss’ Partitur und Rollers Bühnenbild Themen, die zu einer allegorischen Interpretation von Österreichs jüngster Kulturstadt als dem symbolischen Athen des Nachkriegseuropas einluden. Wie an anderer Stelle dargelegt wurde, hatten die führenden Mitglieder des Kunstrats dieses hybride Bühnenwerk ursprünglich für die Eröffnung bzw. Einweihung von Hans Poelzigs geplantem (aber letztlich nicht realisiertem) Festspielhaus im Park von Schloss Hellbrunn vorgesehen.¹²

Noch wichtiger ist, dass Zürich auch von der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit für ihr erstes Treffen nach dem Ersten Weltkrieg ausgewählt wurde, und es war in dieser Stadt (gefolgt von weiteren Veranstaltungen in Oxford und Salzburg), dass ihr Ansatz zur Friedensschaffung eine „ästhetische Wende“ nahm. Die Persönlichkeiten und politischen Ziele der Frauenliga sind zwar gut erforscht, doch was sie als fortschrittliche Organisation auszeichnete, war nicht nur ihr Einsatz für die soziale und wirtschaftliche Gleichberechtigung, sondern auch ihr Eintreten für die Kunst als Mittel zur Schaffung und Erhaltung des Friedens im politischen Bereich. Die Frauenliga hatte bereits mehrere kurze Aufsätze über die verbindende Kraft von Kunst und Musik verbreitet (z.B. Joseph E. Southalls Art and Peace und Vernon Lees Bach’s Christmas Music in England and Germany),¹³ aber ihr Kongress in Zürich, der von 12.-17.5.1919 stattfand, legte mehr Gewicht auf diese Dimension als wirksame, langfristige Strategie. Während die Delegierten aus 13 Nationen an Workshops teilnahmen, Podiumsdiskussionen organisierten und Vorträge hielten,¹⁴ gipfelte die Woche in einer Theateraufführung, die von den eigenen Mitgliedern im berühmten Zunfthaus zur Meisen organisiert, inszeniert und geleitet wurde.¹⁵

Dieses Thema wurde nur vier Monate später ausführlich behandelt, als die britische Sektion der Frauenliga von 1.-10.9.1919 im Ruskin College in Oxford eine Festival Conference on Creative Peace veranstaltete. Ein interner Bericht beschrieb die Veranstaltung als „einzigartig in ihrer Einbeziehung der Kunst als Ausdruck der schöpferischen und harmonisierenden Kraft, die bei allen Bemühungen um Frieden in der Welt aktiv sein muss“¹⁶. Mit einem Programm, das aus neun Konzerten und verschiedenen Theateraufführungen bestand, markierte diese „Festspielkonferenz“ eine gründlichere und praktisch orientierte Erkundung der Rolle der Musik bei der Herstellung eines internationalen Dialogs zwischen den Nationen. Am bemerkenswertesten war dabei eine Aufführung des Everyman – dem ersten dokumentierten Ereignis nach 1918, bei der das alte mittelalterliche Moralstück mit einem Festival oder der Friedensbewegung in Verbindung gebracht wurde.¹⁷ Obwohl aus zeitgenössischen Berichten nicht hervorgeht, welche der drei englischen Fassungen bei dieser Gelegenheit aufgeführt wurde, wäre George Sterlings und Ryszard (Richard) Ordynskis englische Blankvers-Übersetzung von Hofmannsthals Fassung aus dem Jahr 1911 eine gute Wahl gewesen, da sie durch die Hinzufügung von zwei neuen Charakteren, War und Workman (Krieg und Arbeiter), auf die weltpolitischen Umstände aufmerksam machte.¹⁸ Diese Aufführung war kein Einzelfall: Die britische Sektion der Frauenliga setzte diese Tradition auf ihrer nächsten großen Konferenz über Revolution und Frieden Anfang Januar 1920 fort, diesmal in einer Londoner Inszenierung von Harold Scott.¹⁹ Diese von Frauen geleitete britische Initiative, den Everyman mit dem Frieden zu verbinden, fand fast ein ganzes Jahr vor der ersten Jedermann-Aufführung in Salzburg statt. Tatsächlich diente die erste und einzige Aufführung eines Hofmannsthal-Dramas in Salzburg – nämlich die des Stückes Elektra, das am 2.1.1917 gespielt wurde – zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen, indem Geld für das Hausregiment Erzherzog Rainer Nr. 59 gesammelt wurde.²⁰ Aus dieser scheinbaren Inkongruenz ergeben sich im europäischen Kontext folgende Fragen: Was wurde in den ersten drei Sommern für Salzburg in Bezug auf den Frieden tatsächlich behauptet, und gab es einen tieferen Zusammenhang zwischen der Identität der Stadt als Nachkriegs-Friedensstadt einerseits und den Aktivitäten, Zielen und Akteur*innen, die in diesen Jahren in den Netzwerken der Frauenliga zirkulierten, andererseits?

„von sieghafterer Wirkung als alle Kriegsmanöver“

Die frühen Dokumente der Salzburger Festspielhausgemeinde weisen deutlich auf die Idee der Salzburger Festspiele als internationales Friedensprojekt hin.²¹ In der Realität wurde die erste Jedermann-Aufführung am 22.8.1920 jedoch nicht in diesem Sinne von der Presse besprochen.²² Auch hatte sie kein internationales Publikum angezogen,²³ und kein Zeitzeuge hat je behauptet, dass die sechs Vorstellungen auf dem Domplatz die Geburtsstunde der Salzburger Festspiele darstellten.²⁴ Zudem waren die Darbietungen von Das Salzburger Große Welttheater in den Jahren 1922 und 1925 ein kritischer Flop, und der Jedermann wurde erst 1926 wiederaufgenommen. Doch gerade in den Jahren 1921-25 begannen sich die Salzburger Festspiele zu einem Friedensprojekt von europäischer Bedeutung zu entwickeln.

Zurück zu Zürich: In einer bisher übersehenen Rezension, die Ende August 1920 in der Neuen Zürcher Zeitung erschien, betrachtete der Wiener Kritiker, Mahler-Biograph und Verfechter der Neuen Musik Paul Stefan das neue künstlerische Interesse an Salzburg als eine fantasievolle Erweiterung der Vision, die Gustav Mahler 1906 mit seinen Festspielaufführungen von Le nozze di Figaro initiiert hat.²⁵ Darüber hinaus scheint Stefan im August 1920 der einzige gewesen zu sein, der öffentlich das Potenzial der Stadt als Ort der internationalen Friedensstiftung ankündigte,²⁶ und er arbeitete in den folgenden zwei Jahren unermüdlich daran, dieses Ziel zu erreichen. Im August 1922 verkündete der Wiener Kritiker unmissverständlich, dass der Erfolg der Salzburger Festspiele darauf zurückzuführen sei, dass hier ein internationaler Friedensgipfel für die Künste stattfand, der „von sieghafterer Wirkung als alle Kriegsmanöver“²⁷ war. In der Tat waren über 200 internationale Pressevertreter anwesend, was im Vergleich zu den beiden vorangegangenen Sommern einen deutlichen Gamechanger des globalen Medienprofils der Festspiele darstellte.²⁸ Während neuere Forschungen ein neues Licht darauf geworfen haben, wie sich die Stadt in einen Bienenstock internationaler künstlerischer Synergien verwandelte (beginnend mit der Gründung des Wassermann-Vereins im Jänner 1919), spielten Frauen in diesem Prozess eine entscheidende Rolle. Ihre Beteiligung bedarf weiterer Untersuchungen.²⁹

Die erste Veranstaltung in Salzburg der Nachkriegszeit, die entweder mit der Friedensbewegung oder dem Internationalismus in Verbindung stand, fand im August 1921 statt,³⁰ als die Internationale Frauenliga für Frieden und Freiheit die Stadt für ihre nächste Versammlung nach ihrer Züricher Konferenz wählte.³¹ Zwischen dem 10. und 16.7.1921 trafen sich die Mitglieder zunächst in Wien im Gebäude des Musikvereins, um allgemeine Fragen zu erörtern,³² bevor sie zum Mozarteum umzogen, in dem eine zweiwöchige Sommerschule für Frauen und Männer mit dem Titel „Erziehung zum Internationalismus“³³ rund 280 Teilnehmerinnen aus 19 Ländern begrüßte.³⁴ Ziel dieses Programms war es, die Rolle der Künste und der Bildung zu erforschen, um die Nationen über eine rein statische Vorstellung von Frieden (definiert als Nicht-Kriegszustand) hinaus zu einer echten Atmosphäre der Vergebung und des Dialogs in produktiver, zukunftsorientierter Form zu führen. Wie im Zusammenhang mit der Eröffnungsfeier am 1.8.1921 berichtet wurde, sollte sich dieser allererste Sommerkurs der Frauenliga darauf konzentrieren, die Künste zu nutzen, um den Frieden zu verwirklichen, anstatt ihn nur zu diskutieren:

Der Friede ist ja nun da, aber es ist ein Friede ohne Versöhnung und Güte. Das Ziel der Frauenliga […] ist somit noch keineswegs erfüllt und die Sommerschule soll eben dazu helfen, wieder einen Schritt vorwärts zu tun. Was sich in Kongressen trotz aller Resolutionen nicht erreichen lässt, wird hier sinnfälliger erfüllt durch die praktische Arbeit […]. So werden denn auch Konzerte stattfinden, für die die Salzburger Künstler ihre Mitwirkung zugesagt haben, Konzerte, die in erster Linie Mozart gewidmet sein sollen.³⁵

Die Idee, in der Mozartstadt eine Sommerschule zu veranstalten, die sich auf praktische und künstlerische Fragen konzentrierte, kam von derselben britischen Sektion der Frauenliga, die zwei Jahre zuvor die Festival Conference on Creative Peace initiiert hatte. Die österreichische Sektion hatte sich bereits im Juni 1920 am Mozarteum versammelt, als Hofmannsthals Jedermann in letzter Minute als Ersatz für das noch nicht fertiggestellte Salzburger Große Welttheater vorgeschlagen wurde. Spätestens im Oktober 1920 bestätigte die Zentralstelle der Frauenliga die Verfügbarkeit des Mozarteums für die nächste große internationale Konferenz.³⁶ Da die Sekretärin der österreichischen Sektion, Friderike Zweig,³⁷ und die Präsidentin Yella Hertzka,³⁸ die lokalen Vorbereitungen übernahmen, sollte die Wahl des Veranstaltungsortes einen strategischen Beitrag zum aufkommenden Status der neuesten Kulturstadt Österreichs leisten.

Die Schule überschnitt sich mit den „Festspielen in Salzburg“, die von 2.-21.8.1921 tagte und eine Arbeitsgemeinschaft zwischen dem Mozarteum (Mozart-Konzerte), der Salzburger Festspielhausgemeinde (eine Wiederholung des Jedermann) und dem Salzburger Landestheater (russische Tänzer*innen) darstellte, das erst Anfang Juli als notdürftig zusammengeschusterte finanzielle Lösung auftauchte, um den vollständigen Zusammenbruch der Festspielidee zu verhindern.³⁹ Die Sommerschule der Frauenliga wurde größtenteils ad hoc durchgeführt, und möglicherweise wurden Absprachen mit dem Mozarteum in Verbindung mit den laufenden Mozart-Aufführungen bei den Festspielen getroffen, wobei die letzte Sitzung der Schule mit der ersten Jedermann-Aufführung am 15.8. zusammenfiel.⁴⁰ Aus den wenigen erhaltenen Dokumenten geht hervor, dass der Frauenbund eine formelle Zusammenarbeit mit dem Mozartbund eingeleitet und den „Manchester Girls Institute Choir“ unter der Leitung von Say Ashworth zu zwei Konzerten eingeladen hatte.⁴¹

Das Programm der Referenten deckte ein Spektrum von Themen ab, das von der Wirtschaft bis zur Gesundheitsfürsorge reichte.⁴² Bemerkenswert waren jedoch die beiden Vorträge in der ersten Woche, die die Aufmerksamkeit besonders auf Musik und Frieden lenkten. Den Anfang machte der deutschstämmige Theologieprofessor Edvard Lehmann, der zum Thema „Kunst und Musik als internationales Erziehungsmittel“⁴³ sprach. Es folgte eine „Einführung in die moderne Musik“⁴⁴ durch den Mozarteum-Klavierprofessor und Verfechter der Neuen Musik Felix Petyrek. Petyrek spielte Mozart mit den Mitgliedern des Wiener Staatsopernorchesters am 6.8.1921 und war seit seiner Ankunft in Salzburg im Oktober 1919 zu einer bedeutenden Persönlichkeit geworden, die das neue Image Salzburgs als Stadt der internationalen und zeitgenössischen Musik prägte.⁴⁵ Petyrek zählte Leute wie Stefan und Friderike Zweig zu seinen Freund*innen und er veröffentlichte seine Kompositionen bei der Universal-Edition, Wiens führendem Verlag für zeitgenössische Musik, der vom Ehemann der österreichischen Präsidentin des Frauenbundes, Yella Hertzka, geleitet wurde. Petyrek war auch in der modernen Tanzszene der Zwischenkriegszeit aktiv, einer performativen Kunstform, die weitgehend von den Ideen der feministischen Emanzipationsbewegung getragen wurde. An Orten wie dem Salzburger Hotel Bristol begleitete der Pianist Tänzerinnen wie Heddy Falk und Stella Kramrisch – letztere ist eine moderne Tänzerin, die 1919 an der Universität Wien über indische Kunst promovierte und kurz darauf eine angesehene Professorin in Philadelphia wurde.⁴⁶ Diejenige aber, die als Brücke zwischen der Frauenliga und den Salzburger Festspielen stand und entscheidend dazu beitrug, dass sich letztere zu einem Friedensgipfel der Künste entwickelten, ist die britische Sopranistin Dorothy Moulton.

Salzburg als internationales Friedensfest

Während und nach dem Ersten Weltkrieg war Dorothy Moulton eine gefeierte Interpretin zeitgenössischer Musik, die sich einen Ruf als zentrale Figur bei der Wiederherstellung der deutsch-englischen Musikbeziehungen erworben hatte. Die gebürtige Londonerin hatte ihre Ausbildung am Konservatorium nicht in England, sondern in Deutschland absolviert, was ihr den entscheidenden Vorteil verschaffte, dem britischen Publikum, das sich während des kriegsbedingten kulturellen „Blackouts“ nicht über ausländische Entwicklungen auf dem Laufenden halten konnte, bisher unbekannte Musik vom Kontinent vorzustellen. So behauptet Moulton, 1915 den Mut aufgebracht zu haben, in Manchester die Musik von Igor Strawinsky zu singen – also zu einer Zeit, „als Schönberg ein Schimpfwort war“⁴⁷. Doch nach dem Frieden von 1918, als die Erinnerungen an die Kriegszeit noch frisch waren, erlangte sie internationales Ansehen, weil sie zum Singen deutscher Lieder in der Originalsprache zurückkehrte.⁴⁸ Moultons Kampagne begann unmittelbar am 11.11.1918, dem offiziellen Tag des Waffenstillstands, als sie angeblich die erste Person in London war, die ein öffentliches Konzert mit Liedern von Schubert und Schumann in deutscher Sprache und nicht in englischer Übersetzung gab.⁴⁹ Sie wiederholte dieses Konzert in der New Yorker Aeolian Hall anlässlich der Wiederkehr desselben historischen Datums im Jahr 1920. Die Kritiker feierten diese Aufführung als großen Erfolg, nicht nur weil sie die Klassiker der deutschen Romantik in ihrem ursprünglichen literarischen Umfeld wiederherstellte, sondern auch, weil sie das Publikum mit einer Reihe lebender Komponisten aus Frankreich, Spanien, England und Irland bekannt machte.⁵⁰

Moulton nahm auch an der Festival Conference on Creative Peace in Oxford im September 1919 teil und war sich des laufenden Diskurses über die Rolle der Musik im Friedensprozess bewusst. Obwohl es nicht klar ist, ob sie ein eingetragenes Mitglied der Frauenliga war, hatte die britische Sektion sie engagiert, um Repertoirewerke von Bach, Haydn, Schubert, Schumann und Brahms zu singen und eine Auswahl zeitgenössischer Lieder von Ernest Chausson, Claude Debussy, Maurice Ravel, Frank Bridge und Arnold Bax vorzustellen, darunter zwei relativ obskure Beiträge von Ernest Walker, dem musikalischen Urgestein des Balliol College, und Walter Morse Rummel, dem Klavierbegleiter von Isadora Duncan. Ihr Programm für das sechste Konzert entsprach dem Geist des Festivals, das eine sehr internationale Mischung von Komponisten aus Vergangenheit und Gegenwart bot. Auffallend ist jedoch die generelle Abwesenheit neuerer deutsch-österreichischer Musik bei der Veranstaltung, und wie die Musical Times berichtete, spielte ein Künstler, der ein Vortragskonzert über zeitgenössische Musik gab, „keine moderne deutsche oder österreichische Musik, da er [Edward Mitchell] keine spielenswerte gefunden hatte“⁵¹. Im selben Jahr heiratete Moulton den deutschstämmigen Geschäftsmann und Philanthropen Robert Mayer, mit dem sie ebenfalls noch im selben Jahr nach New York City reiste und im März 1921 nach London zurückkehrte. In der britischen Hauptstadt gründete das Ehepaar einen bedeutenden Musiksalon, in dem sie zahlreiche internationale Gäste empfingen, darunter Béla Bartók, Wilhelm Furtwängler, Darius Milhaud und Bruno Walter. Von nun an setzte sich Moulton aktiv für eine friedliche Völkerverständigung durch Musik ein und begab sich im Herbst 1921 auf eine „Propaganda-Tournee“ durch Deutschland, Österreich, die Niederlande und England.⁵²

Moulton debütierte in Wien am 10.10.1921 mit einem Liederabend, der einen Meilenstein in der Wiederöffnung der österreichischen Grenzen zur Welt darstellte.⁵³ Mitte September unterstrichen die Vorankündigungen in der Presse das einzigartig internationale Profil ihres bevorstehenden Programms.⁵⁴ In der Tat umfasste ihre Liedauswahl vier Sprachen (Englisch, Deutsch, Französisch, Italienisch) und stellte insgesamt 13 Komponisten vor, die in fünf verschiedene Abschnitte unterteilt waren. Sie eröffnete mit heiteren englischen Liedern aus dem siebzehnten Jahrhundert bis zur Gegenwart, gefolgt von einer Handvoll Goethe-Vertonungen von Franz Schubert, bevor sie zum Herzstück des Abends überging: Maurice Ravels Cinq mélodies populaires grecques aus dem Jahr 1906. Eine eklektische Mischung von Liedern von Ernest Chausson, André Caplet, Riccardo Zandonai und Gabriele Sibella rundete den Abend ab, bevor sie auf englisches Gebiet zurückkehrte. In diesem abschließenden Teil versuchte Moulton, das stereotype Image Großbritanniens als „Land ohne Musik“ zu zerstreuen, indem sie zeitgenössische Werke von Arnold Bax, Eugene Goosens und Arthur Bliss sang, die sie alle zu ihren persönlichen Freunden zählte.⁵⁵ Bliss’ Madame Noy aus dem Jahr 1918 – eine geisterhafte Vertonung eines Gedichts von Edward Harry William Meyerstein mit Flöten-, Klarinetten-, Fagott-, Harfen-, Bratschen- und Kontrabassbegleitung – war ein besonders modernes Werk, das Moultons Debüt überzeugend abschloss.⁵⁶ Die Kritiken zu ihrem Auftritt im 700 Plätze fassenden Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses waren äußerst positiv, und ein Kritiker meinte, ihre deutsche Diktion in den Schubert-Liedern sei so überzeugend, dass man sie für „eine geborene Wienerin“⁵⁷ hätte halten können. Keine fünf Tage später meldete das Neue Wiener Tagblatt, dass „auf Grund des großen Erfolges“⁵⁸ beim Publikum ein zweites Konzert für Januar 1922 bestätigt wurde.

In Anbetracht der Tatsache, dass die Salzburger Sommerschule im August 1921 ein Projekt der britischen Sektion der Frauenliga war und Moulton an deren erster musikalischer Festivalkonferenz in Oxford teilnahm, ist es wahrscheinlich, dass die in Deutschland ausgebildete Sopranistin auch den Kurs am Mozarteum besuchte und die Gelegenheit nutzte, um im Vorfeld ihrer bevorstehenden Tournee Kontakte in Österreich zu knüpfen. Während ihrer Reise im Oktober lernte Moulton den Musikwissenschaftler, Komponisten und ehemaligen Schönberg-Schüler Egon Wellesz kennen. Wellesz hatte sich im Sommer 1918 in Altaussee mit Hofmannsthal angefreundet und wurde schnell zu einem wichtigen Partner bei der Umsetzung der Vision des Dichters für Salzburg als internationales, repräsentatives Festival – sicherlich etwas, das Hofmannsthal und Reinhardt nicht allein durch das deutsche Sprechtheater realisieren konnten. So durfte Wellesz beispielweise an Hofmannsthals Aufsatz Deutsche Festspiele zu Salzburg aus dem April 1919 eine Coda anfügen, als dieser im September 1919 in der Wiener Presse erschien.⁵⁹ Weiters lobte er Die Frau ohne Schatten nach der Uraufführung im Oktober 1919 überschwänglich als „eine Festoper, wie die alten Barockopern“⁶⁰, und er verfasste auch eine wichtige (und bisher übersehene) Rezension des Circle-Konzerts in Wien Ende Januar 1920 – offiziell das erste musikalische Event der Salzburger Festspielhausgemeinde.⁶¹ In den nächsten vier Jahren arbeiteten die beiden Männer an verschiedenen Projekten, die aus ihrem gemeinsamen Interesse am österreichischen Barock erwuchsen, darunter zwei moderne Bühnenwerke, Achilles auf Sykros (1921) und Alkestis (1923), die beide ihre Bemühungen um die Realisierung der Salzburger Festspiele im Jahr 1922 zu einem Friedensprojekt von internationaler Bedeutung begleiteten.⁶²

Wellesz, der seit der Vorkriegszeit anglophil war, wurde von dem internationalen Spektrum von Moultons Programm im Oktober 1921 inspiriert, und es wird ihm zugeschrieben, dass er ihre Wiedereinladung nach Wien im Januar 1922 initiiert hat.⁶³ Zweifellos in Absprache mit Richard Strauss und Heinrich Damisch scheint er ihr einen Platz bei den bevorstehenden Salzburger Festspielen eingeräumt zu haben, und zwar als deren erstes Konzert zeitgenössischer Musik (abgesehen vom Cercle-Konzert, das die Uraufführung von Strauss’ neobarocker Suite aus Der Bürger als Edelmann beinhaltete). Die Neue Freie Presse machte Moultons bevorstehendes Salzburg-Engagement strategisch am Tag vor ihrem Wiener Konzert bekannt,⁶⁴ und weniger als zwei Wochen später verkündeten Zeitungen in Wien und Berlin,⁶⁵ dass in Salzburg internationale Musikkonzerte unter der Leitung von Richard Strauss stattfinden würden. Am 26.1. war der Bayer aus Amerika nach einem zehntägigen Aufenthalt in London, den er wahrscheinlich mit Moulton koordinierte, nach Wien zurückgekehrt.⁶⁶ Nachdem Paul Stefan und Rudolf Réti angeworben worden waren, wurde das Projekt später unter dem Namen „Internationale Kammermusik-Aufführungen in Salzburg“ bekannt und stellte praktisch ein Unterkomitee der Salzburger Festspielhausgemeinde dar, zu dem auch ihr Gründer Heinrich Damisch sowie Heinrich Kralik und Josef Reitler gehörten.⁶⁷ Mehrere Werke aus Moultons Jänner-Recital in Wien wurden direkt in die Salzburger Konzerte übertragen, und sie sang auch das einzige Werk, das von Ethel Smyth auf dem Programm stand – nämlich Odelette aus dem Jahr 1909. Ethel Smyth, eine der prominenten englischen Komponistinnen und Suffragetten, die in früheren Ankündigungen nicht erwähnt worden war, kam wahrscheinlich auf Moultons Einladung nach Salzburg.⁶⁸ Das Programm, das zwischen dem 7. und 10.8.1922 stattfand und ca. 60 Werke aus 15 Nationen enthielt, wurde vom Berliner Musikkritiker Adolf Weißmann in einer Sprache begrüßt, die direkt aus dem Reinhardt-Memoire von1918 stammen hätte können: „Die zerrissene Kunstwelt im Zeichen Mozarts wieder zusammenzuführen, Salzburg, die Mozartstadt und eine Kostbarkeit im armen Österreich, zum Treffpunkt des Internationalismus zu machen: ein glücklicher Gedanke.“⁶⁹

Rahmen(bedingungen) eines Festspiels

In den nächsten Sommern bzw. bis zur Eröffnung des Festspielhauses im Jahr 1925 galten die modernen Kammermusikkonzerte der am 11.8.1922 gegründeten Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) als Salzburger Festspiele.⁷⁰ Nicht nur das internationale Profil der Zusammenkünfte entsprach dem Geist der ursprünglichen Vision der Festspielhausgemeinde, sondern auch die modernen Ensembles führten im Rahmen ihres musikalischen Angebots Mozart-Konzerte auf. Keiner der Teilnehmer*innen oder Organisatoren konnte im Jahr 1922 wissen, was 1923 oder gar 1924 geschehen würde, und sowohl die nationalen als auch die internationalen Kritiker stützten sich auf die verfügbare Terminologie, um den Ereignissen in Echtzeit die gebührende Anerkennung zu zollen.⁷¹ Bereits 1924, als die Salzburger Festspielhausgemeinde in ihrer bisherigen Form aufgelöst wurde, hatte Wellesz einen Lexikoneintrag über die Salzburger Festspiele verfasst, in dem er die Konzerte für zeitgenössische Musik von 1922 unter demselben Dachverband ansiedelte.⁷² Einer der führenden deutschen Musikkritiker, Adolf Aber, behauptete im Jahr 1937 sogar, dass der erste Präsident der IGNM, Edward J. Dent, den Moulton im Mai 1922 mit Wellesz zu einem Planungstreffen in London zusammengebracht hatte, neben Hofmannsthal, Reinhardt und Strauss als einer der Gründungsväter der Salzburger Festspiele anzusehen sei.⁷³

Moulton sollte auch in diese Liste aufgenommen werden, aber ihre bahnbrechenden Bemühungen, Salzburg der Zwischenkriegszeit als Ort eines internationalen Friedensfestivals zu gestalten, wurden von Männern aus der Geschichte „herausgeschrieben“ – nicht einmal, sondern zweimal. Fünfzig Jahre nachdem Moulton ihre Wiener Konzerte gegeben und Dent und Wellesz vorgestellt hatte, drängte ihr Ehemann den inzwischen in Oxford lebenden Professor, das historische Versäumnis schriftlich zu korrigieren.⁷⁴ Wellesz fertigte verschiedene Entwürfe einer Erklärung an, die bezeugen, dass sie eine Schlüsselrolle bei der Initiierung der Ereignisse gespielt hatte, die dazu führten, dass Salzburg 1922 zu einem internationalen Friedensprojekt wurde.⁷⁵ Wellesz’ schwerer Schlaganfall im Jänner 1972 ließ die Geschichte jedoch genau zu dem Zeitpunkt unerzählt, als die IGNM ihren Tiefpunkt öffentlicher Relevanz erreicht hatte (zufälligerweise war dies auch der Zeitpunkt, an dem sich ihr halbes Jubiläum jährte). Zwei Jahre später ist Moulton tot, aber auch ihr Mann, der Gründer der bekannten Londoner Kinderkonzerte, erinnert sich:

[Dorothy hatte] Egon Wellesz nach London eingeladen […], wo er in unserem Haus den angesehenen Musikwissenschaftler Edward J. Dent traf, den er für das Projekt der Gründung einer Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik interessierte. Dent willigte ein, ihr Präsident zu werden, und die IGNM wurde praktisch in unserem Haus geboren. Sie veranstaltete ihr erstes Festival 1922 in Salzburg.⁷⁶

Auch der Salzburger Historiker Robert Kriechbaumer verwechselte die Britin mit einer Amerikanerin, als er einen leidenschaftlichen Brief zitierte, den sie im November 1933 an Engelbert Dollfuß schrieb und in diesem den von Hofmannsthal inspirierten Diskurs über die Salzburger Idee wieder aufgriff, bei deren Umsetzung sie im Jahr 1922 beteiligt war. Die Festspielstadt, so argumentierte sie gegenüber dem Bundeskanzler, „ist bereits im Kleinen zu einem internationalen Musikzentrum herangereift“⁷⁷. Moulton hatte die Salzburger Festspiele 1933 besucht und kehrte im August 1934 zurück, wo sie der Salzburg British Empire Society Herbert von Karajans Debüt mit den Wiener Philharmonikern für eine Reihe von Privatkonzerten (Debussy und Ravel) vermittelte, zu der auch internationale Gäste wie Francis Poulenc und Margarethe Wallmann zählten. Paul Stefan hat ihre Beteiligung (an)erkannt,⁷⁸ und ihr Engagement – unterstrichen durch das sensationelle Salzburg-Debüt von Arturo Toscanini zwei Tage nach Karajans Soirée – veranlasste Rudolf Réti sogar dazu, sich für die „Wiederaufnahme“⁷⁹ (nicht „Neuaufnahme“) der internationalen zeitgenössischen Kammerkonzerte in das Salzburger Festspielprogramm einzusetzen.

Die Wiederherstellung internationaler Beziehungen durch zeitgenössische Musik war eines der zentralen Merkmale der Salzburger Idee.⁸⁰ Nach der Wiederbelebung der Salzburger Festspielhausgemeinde im Jahr 1925 waren es zunächst transatlantische (oder vielleicht besser: transnationale) Musiker*innen, die diese Tradition fortführten. Bei den Salzburger Festspielen 1926 spielte der in Deutschland geborene und in Amerika lebende Pianist Oskar Ziegler zum Gründungstag der IGNM im Café Bazar am 11.8. Werke des Les six-Komponisten Arthur Honegger, des russischen Mystikers Alexander Skrjabin und des sowjetischen Modernisten Arthur Lourié (geb. Naum Israilewitsch Lurja). Eine Woche später spielte der in New York City lebende ungarisch-amerikanische Cellist Rózsi Várady Stücke von Zoltán Kodály und Maurice Ravel. Der französische Komponist war laut Theodor W. Adorno⁸¹ bis zu diesem Zeitpunkt im deutschsprachigen Raum noch relativ unbekannt, doch der internationale Ruf Salzburgs als „Welt-Revue“⁸²-Festival hatte diesem Trend entgegengewirkt, da seine Musik von 1919-26 in der Stadt gut vertreten war.⁸³ Várady hatte zu diesem Zeitpunkt bereits Kontakt zur IGNM, und ihre Aufführung einer Kodály-Komposition aus einem privaten Manuskript stellte die erste Premiere eines zeitgenössischen Werkes bei den Salzburger Festspielen dar – und zwar sogar durch eine Frau.⁸⁴

Einige Monate nach den Salzburger Festspielen 1922 berichtete die Zeitschrift für Musik, dass eine kürzlich durchgeführte Umfrage ergeben hatte, welche europäischen Länder den höchsten Prozentsatz an aufgeführten Kompositionen von Komponistinnen aufwiesen. England stand an der Spitze der Liste, während Deutschland das Schlusslicht bildete.⁸⁵ Angesichts des damaligen gesellschaftspolitischen Engagements von Frauen in Europa überrascht es nicht, dass es eine britische Sopranistin war, die bei der Geburtsstunde der Salzburger Festspiele 1922 dazu beitrug, das Zeitgenössische und das Internationale in der DNA der Festspiele zu verankern und ihr Profil als Friedensprojekt der Künste zu schärfen, das in seiner Funktion mit dem Genfer Völkerbund (oder der Frauenliga, die ebenfalls dort ihren Sitz hatte) vergleichbar war. Heute ist der Vergleich mit dem diplomatischen Ruf dieser Schweizer Stadt auf der Weltbühne hinfällig. Aber es war der Salzburger Erzkritiker Ernst Krenek, der nur zwei Monate nach dem österreichischen Anschluss aus London schrieb, um die britischen Leser*innen daran zu erinnern, dass die Festspielstadt in der Nachkriegszeit diese friedensstiftende Funktion für die Musikwelt erfüllt hatte.⁸⁶ Nach dem Zweiten Weltkrieg ernannte die IGNM auf ihrer Jahrestagung 1952 in Salzburg mit Pauline Hall (1890–1969) ihre erste Direktorin, und zu Beginn des 21. Jahrhunderts gab IGNM-Mitglied Kaaija Saariaho mit L’Amour de loin aus dem Jahr 2000 ihr Operndebüt bei den Salzburger Festspielen – rund 20 Jahre bevor an der Wiener Staatsoper überhaupt ein Werk einer Komponistin, Olga Neuwirths Orlando, uraufgeführt wurde. Mit zwei Präsidentinnen, Helga Rabl-Stadler und Kristina Hammer, an der Spitze des weltberühmtesten Sommerfestivals bleibt Salzburgs Status als innovatives, zeitgenössisches Festival für europäische Musik und Friedensarbeit ein Vermächtnis, das einer von Frauen geführten künstlerischen Antwort auf die katastrophalen Umwälzungen des Ersten Weltkriegs zu verdanken ist.

Anmerkungen

1. P.A.M. [= P.A. Maaß]: Die Unionisierung Mitteleuropas! Ein Wegweiser zum Dauerfrieden. Wien: Otto Maaß’ Söhne 1920. Der Verfasser dankt Ryan Prendergast (Pittsburgh), der ihn auf diese Publikation aufmerksam gemacht hat. ↩︎
2. Ebd., S. 24. ↩︎
3. Vgl.: N. N.: League of Peace and Freedom. Report and Financial Statement from August, 1915, to December, 1919. London: League of Peace and Freedom 1920, S. 2. ↩︎
4. N. N.: Internationaler Frauenstreik zur Verhinderung von Kriegen. Der Schwur der Frauen auf dem Züricher Kongreß. In: Neues Wiener Journal, 20.5.1919. ↩︎
5. Vgl.: Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima“. Lilli Lehmann und die Salzburger Musikfeste. Wien: Böhlau 2021. ↩︎
6. Hofmannsthal, Hugo von: Reinhardt-Memoire (Max Reinhardt an Leopold von Adrian, 5.9.1918). In: Hofmannsthal, Hugo von: Sämtliche Werke. Bd. 3.: Reden und Aufsätze. Hg. v. Klaus E. Bohnenkamp, Katja Kaluga und Klaus-Dieter Krabiel. Frankfurt am Main: S. Fischer 2011, S. 343. ↩︎
7. Am 16.6.1921 wurden die von Alfred Reucker gegründeten Internationalen Festspiele und Konzerte Zürich mit Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie eröffnet. Mit Aufführungen von Richard Wagners Parsifal und W. A. Mozarts Die Entführung aus dem Serail (beide unter Leitung von Bruno Walter) wurde versucht, ein internationales Festspiel zu etablieren, das Bayreuth übertreffen sollte. Salzburg war zu diesem Zeitpunkt noch nicht in Sicht. ↩︎
8. Am 16.6.1921 lehnte das Finanzministerium in Wien die Förderansuchen der Salzburger Festspielhausgemeinde ab. Vgl.: Fuhrich, Edda / Prossnitz, Gisela: Die Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern. Band I. 1920–1945. Salzburg: Residenz Verlag 1990, S. 27. ↩︎
9. Am 10.12.1920 hielt Hofmannsthal seinen Vortrag, zwei Tage später wurde er in Wien veröffentlicht. Vgl.: Hofmannsthal, Hugo von: Beethoven. 1770–1920. 16. Dezember. In: Neue Freie Presse, 12.12.1920; N. N.: Das Projekt eines Salzburger Festspielhauses. Mitteilung der Festspielgemeinde und Beethoven-Feier in Zürich. In: Ebd., 13.12.1920. ↩︎
10. [Gästebucheintrag von Hofmannsthal:] ‚Der patrizische Geist ist stark im Ablehnen, der demokratische stark im Aufnehmen; möge in den alten Schweizer Städten noch lange beides einander das Gleichgewicht halten.‘“ Stern, Martin: Schweiz. Asyl in fremder Nähe. In: Hemmecker, Wilhelm / Heumann, Konrad: Hofmannsthal. Orte. 20 biographische Erkundungen: Wien: Zsolnay 2014, S. 380. ↩︎
11. Vgl.: Müller, Karl: „Das Herz vom Herzen Europas“, „Welttheateragenten“ – Fest und Feier nach 1918. In: Csáky, Moritz / Zeyringer, Klaus (Hg.): Pluralitäten, Religionen und kulturelle Codes. Innsbruck: Studien Verlag 2002, S. 91-116. ↩︎
12. Vgl.: Graydon, Philip: „Rückkehr in die Heimat“: Postwar Cultural Politics and the 1924 Reworking of Beethoven’s Die Ruinen von Athen by Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal. In: The Musical Quarterly, 88/4 (2005), S. 630-671. ↩︎
13. Southall, Joseph: Art and Peace. In: N. N.: Towards Ultimate Harmony. Report of Conference on Pacifist Philosophy of Life. London: Headley Brothers for The League of Peace and Freedom 1915, S. 67-74; Lee, Vernon: Bach’s Christmas Music in England and in Germany. In: Jus Suffragii, 1.1.1915. ↩︎
14. Vgl.: N. N.: Internationaler Frauenkongreß. In: Neue Zürcher Zeitung, 12.5.1919; N. N.: International Congress of Women arranged by the International Committee of Women for Permanent Peace. International Congress of Women Schedule, May 12-17, 1919. Jane Addams Digital Edition (ramapo.edu) (3.1.2024). ↩︎
15. Das Bühnenwerk wurde von dem Ostjüdischen Frauenverein organisiert und hat angeblich den Charakter eines Tanztees (thé dansant). Vgl.: Neue Zürcher Zeitung, 17.5.1919; Hürzeler, Rolf: Sie wollten es besser machen als die Männer. In: Tagesanzeiger, 11.5.2019. ↩︎
16. „[…] was unique in its inclusion of Art as an expression of the creative and harmonising power which must be active in all efforts to produce peace in the world.“ N. N.: League of Peace and Freedom, S. 8. ↩︎
17. Die Idee, Jedermann in Salzburg im August 1920 aufzuführen, nahm erst im April Gestalt an, und später in Zusammenhang mit Alexander Moissis Gastspiel in der Neuen Wiener Bühne, das mit einer Jedermann-Aufführung unter der Regie von Emil Geyer am 19.6.1920 stattfand. Vgl.: N. N.: Neue Wiener Bühne. – Gastspiel Alexander Moissi. In: Wiener Zeitung, 21.6.1920; Hugo von Hofmannsthal an Ottonie Gräfin Degenfeld, 8.6.1920. In: Hugo von Hofmannsthal – Ottonie Gräfin Degenfeld. Briefwechsel. Hg. v. Marie Therese Miller-Degenfeld und Eugene Weber. Frankfurt am Main: Fischer 1974,S. 431. ↩︎
18. Vgl.: N. N.: The Play of Everyman: Based on the old English morality play. New Version by Hugo von Hofmannsthal set to blank verse by George Sterling in collaboration with Richard Ordynski. San Francisco: A. M. Robertson 1917. Das Original aus der Tudor-Ära, The Sumonyng of Everyman, wurde im Jahr 1901 von Peter Dorland als Everyman. A Morality Play ins moderne Englisch bearbeitet. ↩︎
19. Vgl.: League of Peace and Freedom, S. 10. ↩︎
20. Die Elektra-Vorstellung (als Drama) fand im Salzburger Stadttheater am 2.1.1917 unter der Regie und Mitwirkung von Anna Bahr-Mildenburg statt. Vgl.: H. S.: Elektra. In: Salzburger Volksblatt, 7.3.1919; N. N.: Eine Spende des Erzherzogs Eugen. In: Salzburger Volksblatt, 2.1.1917; Bahr, Hermann: 1917 [Tagebuch]. Innsbruck: Verlagsanstalt Tyrolia 1918, S. 46-48. ↩︎
21. Vgl.: Wolf, Norbert Christian: Eine Triumphpforte österreichischer Kunst. Hugo von Hofmannsthals Gründung der Salzburger Festspiele. Salzburg: Jung und Jung 2014. ↩︎
22. Vgl.: R. A.: „Jedermann“ in Salzburg. In: Neue Freie Presse, 23.8.1920; Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele. 1890–1938, übers. v. Marion Kagerer. Salzburg: Anton Pustet 2000, S. 190-195. ↩︎
23. Für die erste Jedermann-Aufführung hat die Salzburg Festspielhausgemeinde mit „internationalen“ Besuchen von Kurgästen aus der bayerischen Umgebung Salzburgs, nämlich Berchtesgaden und Bad Reichenhall, gerechnet. Vgl.: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1. 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 560-561. ↩︎
24. Vgl.: Kainberger, Hedwig: Alles beginnt mit Stimmengewirr. Viele Ideen. „Nein, die Salzburger Festspiele haben nicht mit dem ‚Jedermann‘ angefangen“, sagt Klemens Renoldner. In: Salzburger Nachrichten Spezial. Großes Welttheater. 100 Jahre Salzburger Festspiele, S. 13. ↩︎
25. Vgl.: Stefan, Paul: Reinhardt Spiel in Salzburg. In: Neue Zürcher Zeitung und schweizerisches Handelsblatt, 27.8.1920. ↩︎
26. Ebd.: „Salzburg lockt. Es müßte das nicht. […] Denn Salzburg, so hörten wir, wollte und will Festspielstadt werden und Reinhardt, Hofmannsthal und Roller wecken und fördern diese Luft der ehrgeizigen Väter, die noch immer den Traum eines friedlichen, verkehrsreichen Europa träumen und doch selbst je und je die Fremden von ihrer Schwelle weisen müssen, die ihnen so willkommen wären. Eine weltumspannende Gemeinde ist begründet […]. Salzburg ist nicht mehr, was es früher war, die sommerliche Fremdenstadt, das Hotel Mitteleuropas: es ist wieder ein Zentrum, und, ich glaube, ein glückhaftes.“ ↩︎
27. Stefan, Paul: Ein Weltbild der Musik. Anmerkungen zu den Musikfesten in Donaueschingen und Salzburg. In: Musikblätter des Anbruch 4/1922, S. 243. ↩︎
28. Vgl.: Wolf, Norbert: Eine Triumphpforte österreichischer Kunst, S. 239. ↩︎
29. Vgl.: von Dassanowsky, Robert / Arens, Katherine (Hg.): Interwar Salzburg Austrian Culture Beyond Vienna. London: Bloomsbury 2024; Werley, Matthew (Hg.): Achtung International! Salzburg & 100 Jahre Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Wien: Hollitzer 2024. ↩︎
30. Die österreichische Sektion der Frauenliga hielt eine große Versammlung bereits im Mozarteum am Juni 1920. Vgl.: N. N.: !!Große Versammlung!!. In: Salzburger Wacht, 16.6.1920. ↩︎
31. Vgl.: N. N.: Internationale Frauenliga für Frieden und Freiheit. In: Salzburger Wacht, 5.5.1921; N. N.: Internationale Frauenliga für Frieden und Freiheit. Eine Internationale Sommerschule in Salzburg. In: Salzburger Wacht, 3.6.1921. ↩︎
32. Vgl.: N. N.: Dritter Kongreß der Internationalen Frauenliga. In: Salzburger Wacht, 11.7.1921; N. N.: Tagesordnung des Dritten Kongresses der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit. Wien: Frisch 1921. ↩︎
33. In einem Bericht ist die Dauer der Sommerschule von 1. bis 31.8. angekündigt. Vgl.: N. N.: Die internationale Sommerschule in Salzburg. In: Salzburger Volksblatt, 1.8.1921; N. N.: Jane Addams. In: Salzburger Volksblatt, 4.8.1921. ↩︎
34. Vgl.: Emily Greene Balch to Women’s International League for Peace and Freedom National Sections and Secretaries, August 31, 1921. Jane Addams Digital Edition (ramapo.edu) (3.1.2024); Bussey, Gertrude / Tims, Margaret: Pioneers for Peace. Women’s International League for Peace and Freedom 1915–1965. Oxford: Alden Press 1980, S. 41. ↩︎
35. N. N..: Die internationale Sommerschule, 1.8.1921. ↩︎
36. Im Februar 1920 hat die britische Sektion der Frauenliga schon Pläne für eine Sommerschule besprochen (Heidelberg und Genf wurden vorgeschlagen). Erst im Juni/Juli 1920 kam das Mozarteum durch persönlichen Kontakt zwischen Emmeline Pethick-Lawrence und Bernhard Paumgartner in Frage. „We propose to have a congress every other year hereafter and plan to hold the next one in Austria the last week of July, 1921. This is to be followed by a summer-school covering the first two weeks of August to be held at the Mozarteum in lovely Salzburg“. N. N.: Women’s International League for Peace and Freedom. Genf: Selbstverlag 1920, S. 4; Vgl: Emily Greene Balch an Yella Fuchs Hertzka, 23.12.1920; Emily Greene Balch to Women‘s International League for Peace and Freedom National Sections and Secretaries, 31.8.1921. Jane Addams Digital Edition (ramapo.edu) (3.1.2024); Emily Greene Balchs Rundschreiben an den internationalen Vorstand der Frauenliga, 9.2.1921. Ebd. ↩︎
37. Vgl.: Emily Green Balch an Yella Hertzka, 23.12.1920. In: Ebd.; Gürtler, Christa: Friderike Winternitz Zweig – Intellektuelle und Friedensaktivistin. Das Engagement in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit. In: Holmes, Deborah / Wörgötter, Martina (Hg.): Friderike „Zweig“. Weibliche Intellektualität im frühen 20. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2023, S. 43-57. ↩︎
38. Vgl.: Oesch, Corinna: Yella Hertzka (1873–1948). Vernetzungen und Handlungsräume in der österreichischen und internationalen Frauenbewegung. Innsbruck: Studien Verlag 2014. ↩︎
39. Vgl.: Richard Strauss an Hugo von Hofmannsthal, 19.8.1921. In: Schuh, Willi (Hg.): Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel. Zürich: Atlantis 1978, S. 469-471. ↩︎
40. Eine Teilnahme des Direktors des Mozarteums, Bernhard Paumgartner, der seit 1914 mit der Tochter des steirischen Heimatdichters Peter Rosegger verheiratet war, scheint ausschließbar zu sein. Die katholische Frauen-Organisation in Salzburg betrachtet die Internationale Frauenliga als eine Konkurrenz, die jüdische Anliegen vertritt. Vgl.: N. N.: Internationale Frauen-Liga für Frieden und Freiheit. In: Mitteilungen des Landesverbandes der Katholischen Frauen-Organisation für das Land Salzburg 4/1921, S. 19. ↩︎
41. Vgl.: N. N.: Die Friedensschule in Salzburg. Die Friedensschule in Salzburg, ca. July 1921 · Jane Addams Digital Edition (ramapo.edu) (3.1.2024). ↩︎
42. Anfang Jänner 1921 hat Helena Swanwick einen Entwurf des Programms gemacht, die praktische Organisation der Schule wurde von Kathleen Elizabeth Royds koordiniert. Vgl.: N. N.: Women’s International League Protokolle vom 7. Jänner, 6. Mai und 2. September 1921. UKLSE_DL1_PI01_003_001_0004_0001.pdf – LSE Digital Library (arkivum.net) (3.1.2024). ↩︎
43. Balach, Emily Green: Notizen von ca. September 1921. Description of East European Journey and WILPF Summer School, ca. September 1921. Jane Addams Digital Edition (ramapo.edu) (3.1.2024). ↩︎
44. N. N.: Nachtrag. Eröffnung der internationalen Sommerschule. In: Salzburger Wacht, 1.8.1921; N. N.: Die Salzburger Sommerschule. In: Salzburger Chronik, 14.8.1921. ↩︎
45. Vgl.: Werley, Matthew: Genf der Musikwelt? Salzburg, Werner Reinhart und die Gründung der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik. In: Taddy, Ulrich (Hg.): Werner Reinhart. Mäzen der Moderne. München: Edition Text + Kritik 2023, S. 109-128. ↩︎
46. Vgl.: Kramrisch, Stella: Untersuchungen zum Wesen der frühbuddhistischen Bildnerei Indiens. Wien, Diss. 1919. Ihr Doktorvater Josef Strzygowski betreute auch die Doktorarbeit von Egon Welleszs Ehefrau Emmy Ghandara im Rahmen vergleichender Kunstforschung. Wien, Diss. 1921. ↩︎
47. Dorothy Moulton (Lady Mayer) an Egon Wellesz, 22.6.1962. In: ÖNB Musiksammlung, Egon Wellesz Nachlass (F 13 Wellesz 1409/6). ↩︎
48. In einem Überblick über die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs auf das amerikanische Musikleben hob ein deutscher Kritiker Moulton als eine etablierte Verfechterin der musikalischen Versöhnung hervor: „[…] eine englische Sängerin, Dorothy Moulton, [war] […] eine der ersten [die] sich wieder der Originalsprache bedient“. Möller, Heinrich: New Yorker Musikleben während des Krieges. In: Signale für die musikalische Welt, 2.3.1921. ↩︎
49. Vgl.: Moulton, Dorothy: The Forgotten Master. The Life and Times of Louis Spohr. London: Weidenfeld and Nicolson 1959, Klappentext. ↩︎
50. Auf dem Programm waren Lieder von Henri Duparc, Pierre de Bréville, Ernest Chausson, Maurice Ravel, Manuel de Falla, Roger Quilter, Arnold Bax, Hamilton Harty, Cyril Scott und Frank Bridge. Vgl.: N. N.: Dorothy Moulton, Soprano. In: Musial Courier, 18.11.1920; A.W.K.: Dorothy Moulton Makes Fine Impression at Début. In: Musical America, 20.11.1920. ↩︎
51. Fitch, C. Harold: Music at the Festival Conference on Creative Peace. In: The Musical Times, 1.10.1919. ↩︎
52. Vgl.: Lucas, Clarence: London’s Autumn Season Opens With Plethora Of Concerts. In: Musical Courier, 3.11.1921; N. N.: Vienna Hears Kreisler and British Visitors. In: Musical America, 10.12.1921. ↩︎
53. Vgl.: N. N.: Konzerte. In: Musikalischer Kurier, 7.11.1921; Wellesz, Egon: Gründung der I.G.N.M. In: ÖNB Musiksammlung, Egon Wellesz Nachlass (Signatur, F 13 Wellesz 2315). ↩︎
54. N. N.: Konzertnachrichten. In: Neues Wiener Tagblatt, 22.9.1921; N. N.: Dorothy Moulton. In: Neues Wiener Tagblatt, 28.9.1921; Hoffmann, Rudolph Stephan: Musik in Wien. In: Musikblätter des Anbruch 3/1921, S. 324. ↩︎
55. Vgl.: N. N.: British Music Celebrities Meet. In: Musical America, 24.12.1921. ↩︎
56. Für den Liederabend engagierte die Konzertdirektion Gutmann (Hugo Knepler) das Gottesmann Quartett (mit Hugo Kauder als Bratschist) und etliche Mitglieder der Wiener Symphoniker. Der bekannte Pianist Otto Schulhof hat die Sopranistin am Klavier begleitet. ↩︎
57. „Wäre nicht einiges Fremde in der Aussprache des Deutschen zu bemerken gewesen, hätte man sie ohneweiteres für eine geborene Wienerin ansehen können. Dorothy Moultons Stimme ist für den Vortrag von Liedern prädestiniert“. N. N.: Liederabend Dorothy Moulton. In: Reichspost, 21.10.1921. ↩︎
58. N. N..: Konzertnachrichten. In: Neues Wiener Tagblatt, 15.10.1921. ↩︎
59. Vgl.: Hofmannsthal, Hugo von / Wellesz, Egon: Deutsche Festspiele zu Salzburg. In: Der neue Tag, 21.9.1919. ↩︎
60. Wellesz, Egon: Die Frau ohne Schatten. In: Musikblätter des Anbruch 1/1919, S. 15. ↩︎
61. „Der Gedanke, in der Umgebung dieser einzigartigen Stadt, dem Knotenpunkte zwischen Westen und Osten, Norden und Süden, Festspiele zu halten, ist ja verlockend; er dürfte sich auch auf weltbürgerlicher Basis leichter verwirklichen lassen, als auf nationaler, in der Art, daß das Beste, was der europäische Geist geschaffen hat, hier in vollendeter Form aufgeführt wird“. Wellesz, Egon: Konzert der Salzburger Festspielhausgemeinde. Richard Strauß. Suite aus „Der Bürger als Edelmann“. In: Der
    neue Tag, 4.2.1920. ↩︎
62. Die Zusammenarbeit zwischen Wellesz und Hofmannsthal begleitete auch eine Auftragsarbeit in der von Hofmannsthal und Hermann Bahr herausgegebenen Bücherreihe Theater und Kultur (Band 6). Wellesz, Egon: Der Beginn des musikalischen Barock und die Anfänge der Oper in Wien. Wien: Wiener Literarische Anstalt 1922. ↩︎
63. Vgl.: Mayer, Robert: My First Hundred Years. The Revised Version of an Informal Address given at the British Institute of Recorded Sound on Friday, 3rd December, 1971. Gerrards Cross: Van Duren 1976.x ↩︎
64. Vgl.: N. N.: Dorothy Moulton. In: Neue Freie Presse, 28.1.1922. ↩︎
65. Vgl.: N. N.: Internationales Musikfest in Salzburg. In: Wiener Allgemeine Zeitung, 10.2.1922; N. N.: Wiener Kammermusik-Vereinigung. In: Vossische Zeitung, 12.2.1922. ↩︎
66. Vgl.: Hoffmann, Robert: Nur „Gründungsväter“ und keine „Gründungsmütter“? Wo waren die Frauen bei der Gründung der Salzburger Festspiele? In: Janke, Pia (Hg.): JederMann – KeineFrau? Die Salzburger Festspiele in Diskussion. Wien: Praesens 2024,S. 58-73, S. 64. ↩︎
67. „Schon im letzten Jahr kamen Fremde aus allen Ländern nach Salzburg. Wenn ihnen nun die Festspielhausgemeinde Gaben großer Vergangenheit bietet: lag es nicht nahe, sie, in einem bescheidenen Rahmen, mit der Musik von heute vertraut zu machen?“. Stefan, Paul: Internationale Kammermusikaufführungen in Salzburg. In: Musikblätter des Anbruch 4/1922, S. 34. ↩︎
68. Erstaunlicherweise wurde Moulton überhaupt nicht in der deutschsprachigen Literatur über die Internationale Gesellschaft für Neue Musik berücksichtigt. Im April besuchte Smyth in Begleitung von Moulton die Stadt Wien, wo zwei Orchesterkonzerte zeitgenössischer britischer Musik unter Leitung von Adrian Boult stattfanden. ↩︎
69. Weißmann, Adolf: Salzburg: (Festspiele 1922). In: Die Musik 15, 1.10.1922. ↩︎
70. Vgl.: Bechert, Paul: First „Regular“ Salzburg Festival A Great Success. In: Musical Courier, 13.9.1923; Korngold, Julius: Neukammermusik als Salzburger Festspiel (1923). In: Stollberg, Arne / Panagl, Oswald (Hg.): Korngold, Julius: Atonale Götzendämmerung. Kritische Beiträge zur Geschichte der Neumusik-Ismen (Wien 1937). Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 289–98; N. N.: To Form Section of New Music Society. International Composers’ Guild Calls Meeting to Pave Way for American Group. In: Musical America, 6.1.1923. ↩︎
71. Alle Insider wussten, dass sämtliche im August stattgefundene Veranstaltungen in Salzburg als die Salzburger Festspiele bekannt waren. Vgl.: Felber, Rudolf: Die internationalen Kammermusikaufführungen und die Mozart-Festspiele in Salzburg. In: Zeitschrift für Musik. Halbmonatsschrift für Musiker und Freunde der Tonkunst 89/1922. ↩︎
72. Vgl.: Wellesz, Egon: Salzburg Festival. In: Eaglefield-Hull, Arthur (Hg.): A Dictionary of Modern Music and Musicians. London: J. M. Dent & Sons 1924, S. 432. Dieser Eintrag wurde von der Wellesz-, Festspiel- und IGNM-Forschung bisher übersehen. ↩︎
73. Vgl.: Aber, Adolf: Salzburg after Fifteen Years. In: The Musical Times 78 (1937), S. 832. ↩︎
74. Vgl.: Robert Mayer an Egon Wellesz, 11.5.1971. In: ÖNB Musiksammlung, Egon Wellesz Nachlass (Signatur, F 13 Wellesz 1409a); Mayer, Robert: My First Hundred Years, S. 14. ↩︎
75. Vgl.: Wellesz [Gründung der I.G.N.M.]. In: ÖNB Musiksammlung, Egon Wellesz Nachlass (Signatur, F 13 Wellesz 2315). ↩︎
76. „Moulton invited Egon Wellesz to London, where he met at our house the distinguished musical scholar Edward J. Dent, whom he interested in the project to start an International Society for Contemporary Music. Dent agreed to become its President, and the S.C.M. was practically born in our house. It held its first festival in 1922 in Salzburg“. Mayer, Robert: My First Hundred Years [3.12.1971]. In: Mayer, Robert: My First Hundred Years, 1979, S. 17-18; Henry, Leigh: London Letter. In: The Chesterian, 1.6.1922. ↩︎
77. Dorothy Moulton an Engelbert Dollfuß, 16.11.1933. In: Österreichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, Abteilung Neues politisches Archiv, Liasse Österreich 33/36 (Signatur, AVFH Zl. 99.297 13/33). Zit. n.: Kriechbaumer, Robert: Zwischen Österreich und Großdeutschland. Eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele 1933–1944. Wien: Böhlau 2013, S. 165-166. ↩︎
78. „[…] die Salzburg British Empire Society, um deren Organisation sich Frau [Baronin Evamaria] von Wunschheim [geb. Seidl von Hohenveldern] in Wien besondere Verdienste erworben hat. […] In der Nacht, […], bietet die englische Sängerin Dorothy Moulton eine Veranstaltung teils im Freien (Naturtheater des Mirabellgartens), teils in Sälen, wo moderne Kammermusik und Lieder neuer Komponisten geboten werden; Ende beiläufig 2 Uhr, soweit sich das abschätzen läßt“. Stefan, Paul: „Außer Programm“ in Salzburg“. In: Die Stunde, 21.8.1934; Stefan, Paul: Französisches Musikfest englisch-amerikanischer Gäste. In: Die Stunde, 25.8.1934. ↩︎
79. Réti, Rudolf: Salzburg – Verheißung und Gefahr. In: 23. Eine Wiener Musikzeitschrift, 25.11.1934; Rudolf Réti an Bernhard Paumgartner, 9.10.1934. In: Paris Lodron Universität Salzburg, Nachlass Bernhard Paumgartner (ohne Signatur). ↩︎
80. Das erste Auftragswerk der Salzburger Festspiele ging an Arthur Bliss (Music for Strings, UA 11.8.1935) und wurde von Paul Stefan genau in dieser Tradition von Hofmannsthal besprochen. „Internationally, […] the festival program seeks to offer something to each nation, to give representation to each nation, mindful of the truly cosmopolitan recommendation of Hofmannsthal“. Stefan, Paul: Variety in Profusion of Salzburg Concerts. In: Musical America, 10.10.1935. ↩︎
81. „Strawinsky und Ravel, die meistgespielten zeitgenössischen Autoren der westlichen Länder, werden allmählich in Deutschland bekannter“. Adorno, Theodor: Zeitgenössische Musik in Frankfurt a. M.. In: Zeitschrift für Musik. Monatsschrift für eine geistige Erneuerung der deutschen Musik 92 (1925), S. 216. ↩︎
82. N. N.: Die Kammermusikaufführungen in Salzburg. In: Neue Freie Presse, 27.6.1922. ↩︎
83. Am 19. September 1919 fand das erste und einzige Konzert des Collegium Musicums bzw. des Wassermann-Vereins mit einem Programm aus Werken von Wilhelm Grosz, Claude Debussy und Maurice Ravel statt. ↩︎
84. Vgl.: Rószi Várady an Edward J. Dent, 26.3.1925. In: King’s College Cambridge Archives, EJ Dent Papers (Signatur, EJD-2-8-7-070). ↩︎
85. „Nach einer Statistik, die kürzlich über die in einem bestimmten Zeitraum zur Aufführung gelangten musikalischen Werke aufgestellt wurde, befanden sich unter den Kompositionen 350 Stücke von 200 weiblichen Komponisten. Dabei steht England (62 Komponistinnen mit 80 Werken) an der Spitze. Es folgt Frankreich mit 60 weiblichen Komponisten. Italien zählt kaum die Hälfte. Auf Deutschland treffen nur 27 Komponistinnen mit 47 Werken“. N. N.: Kreuz und quer. In: Zeitschrift für Musik 89 (1922), S. 461. ↩︎
86. Vgl.: Krenek, Ernst: Contemporary Problems. Functions of the I.S.C.M. Festival. In: The Daily Telegraph, ca. Juni 1938. ↩︎

MATTHEW WERLEY

Studium der Musikwissenschaften, Musik und Theologie. Seit 1997 Lehrtätigkeiten u.a. an der Paris Lodron Universität Salzburg, der University of Cambridge und der Temple University in Philadelphia. Forscht zu den Salzburger Festspielen sowie zur Musik und Literatur in Österreich. Zahlreiche Publikationen, darunter „… eine Synthese aus sakralem-dekorativmonumentalem Musikdrama“.: Karajan, Glucks Orpheus und Eurydike und die Umwidmung der Felsenreitschule zur Opernbühne der Salzburger Festspiele 1948 (2023).

Wo waren die Frauen bei der Gründung der Salzburger Festspiele?

ROBERT HOFFMANN

Die Festspiele als patriarchalisches Konstrukt

In der Geschichte politischer, wirtschaftlicher oder kultureller Institutionen spiegeln sich – wie sollte es anders sein – die jeweiligen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen wider. Die Salzburger Festspiele stellen diesbezüglich keine Ausnahme dar. Wenn also in der Historiographie der Salzburger Festspiele nur von deren „Gründungsvätern“ Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt die Rede ist, darüber hinaus am Rande vielleicht noch Friedrich Gehmacher und Heinrich Damisch als Gründer der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde Erwähnung finden, dann entspricht diese ausschließliche Fokussierung auf Akteure einer gesellschaftlichen Realität, die heute befremdlich anmutet.¹ „Gründungsmütter“ gab es tatsächlich keine, was aber nicht verwundern kann, da Frauen innerhalb der damaligen patriarchalischen gesellschaftlichen Strukturen die Mitwirkung an der Konstituierung von Vereinen, Parteien, Verbänden etc. in der Regel verwehrt blieb. In diesem Sinn sind die Salzburger Festspiele im Kontext ihrer Gründung ohne Zweifel ein patriarchalisches Konstrukt ebenso wie fast alle vergleichbaren Institutionen der damaligen Epoche. Daran änderte sich auch im Verlauf der folgenden Jahrzehnte nur wenig. Die Absenz von Frauen in den Leitungsgremien der Festspiele bestand letztlich bis in die jüngere Vergangenheit fort, sieht man von der nur kurz währenden Episode der Kooptierung einer Sängerin 1921 in die Direktion der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde einmal ab.² Letztlich sollte es nach der Festspielgründung 75 Jahre dauern, ehe mit Helga Rabl-Stadler erstmals eine Frau an die Spitze des Festspielkuratoriums als Präsidentin berufen wurde.

Die pauschale Annahme einer männerbündischen Verschwörung zum Ausschluss der Frauen vom Gründungsprozess der Festspiele erscheint dennoch abwegig. Allein schon der Umstand, dass sich die Gründung der Festspiele in einem langwährenden Prozess der wechselseitigen Annäherung von zwei in weltanschaulicher und künstlerischer Ausrichtung grundverschiedenen Festspielinitiativen vollzog, lässt den Verdacht einer derartigen Verschwörung als unbegründet erscheinen. Überdies waren Frauen de facto in allen Phasen des Geschehens in der einen oder anderen Weise präsent, zwar nur ausnahmsweise als einflussreiche Akteurinnen, vielfach aber als nützliche und hilfreiche Förderinnen des Festspielgedankens, wenn auch überwiegend im Hintergrund wirkend. Zudem standen Theater, Oper und Konzert, die Säulen des Kulturbetriebs im bürgerlichen Zeitalter, den Frauen gegenüber grundsätzlich offen, und auch in Salzburg waren Schauspielerinnen und Sängerinnen als Mitwirkende von Festspielveranstaltungen von Anbeginn präsent. Ebenso unverzichtbar waren Frauen naturgemäß als Teil des Publikums, womit sich das Bild von ausschließlich von Männern geprägten Festspielen zusätzlich relativiert.

Im Folgenden sei der Versuch unternommen, die bislang nur selten und meist am Rande thematisierte Mitwirkung von Frauen am Gründungsprozess der Festspiele an einigen ausgewählten Beispielen nachzuzeichnen. Begonnen sei mit jener Frau, deren Einflussnahme den Gang der Entwicklung insofern entscheidend beeinflusste, als sie – konträr zu den Intentionen der Gründungsväter der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde – verhinderte, dass die Internationale Stiftung Mozarteum zur Trägerin der Festspielidee wurde.

Lilli Lehman − „Salzburgs Cosima“

Die Bühnen von Theater und Oper boten Schauspielerinnen und Sängerinnen – insbesondere für Letztere bürgerte sich im späten 19. Jahrhundert die Bezeichnung „Diva“ ein − bekanntlich bereits vor dem Zeitalter der Emanzipation die Möglichkeit, in beruflich und gesellschaftlich herausragende Positionen aufzusteigen, wie sie in fast allen anderen Bereichen nur Männern vorbehalten waren.³ Ein Beispiel dafür ist Lilli Lehmann, damals eine der am meisten gefeierten Opernsängerinnen Deutschlands, die seit 1901 bei allen von der Internationalen Stiftung Mozarteum veranstalteten Salzburger Musikfesten als Interpretin mitwirkte, bei jenen von 1906 und 1910 darüber hinaus – was im zeitgenössischen Rahmen eine singuläre Ausnahme war − auch als Regisseurin und künstlerische Leiterin.⁴ Dank ihrer Vernetzung im internationalen Musikbetrieb gelang es ihr, zahlreiche renommierte Künstler des In- und Auslandes zur Mitwirkung zu gewinnen. Ihr Einfluss auf die Stiftung Mozarteum wurde daher mit jenem von Richard Wagners Witwe Cosima auf die Bayreuther Festspiele verglichen, weshalb man sie auch als „Salzburgs Cosima“⁵ bezeichnete.

Die Devise „Mozart über alles“ kennzeichnete über mehr als zwei Jahrzehnte Lilli Lehmanns Aktivitäten im Umfeld des Mozarteums. Als einziges weibliches Mitglied des Stiftungs-Kuratoriums verstand es die Sängerin, die in Scharfling am Mondsee eine Villa besaß, ihren Einfluss in allen wesentlichen Mozarteums-Angelegenheiten geltend zu machen. Die regelmäßige Abhaltung von Musikfesten zählte seit 1901 zu Lilli Lehmanns Kernanliegen. Zugleich stand sie allen Plänen einer Ausweitung der Festspielidee nach dem Vorbild von Bayreuth strikt ablehnend gegenüber. Als Anhängerin eines kultivierten, jedoch puristischen Mozartkults lehnte sie insbesondere den Bau eines großdimensionierten „Mozart-Festspielhauses“ entschieden ab, welchen Friedrich Gehmacher, selbst Funktionär des Mozarteums, seit 1913 forcierte. Lehmann befürchtete nicht nur eine finanzielle Überbelastung des Mozarteums. Der Bau eines großen Operntheaters stand für sie per se im Widerspruch zu einem intimen Aufführungsstil, wie sie ihn als unabdingbar für Mozarts Opern hielt.

Wenn schon ein Festspielhaus für notwendig gehalten werde, so teilte Lehmann es in der für sie typischen apodiktischen Ausdrucksweise ihrem Vertrauten, dem Musikwissenschaftler Rudolf von Lewicki, mit, dann dürfe ein solches zwar „neuen Ansprüchen“ gerecht werden, „durchweg aber nur für Mozartopern in kleinen intimen Räumen und Stile, ohne Reinhardtideen⁶ an Decorationen, Regie oder Comparserien“. Die Opern „der damaligen Zeit sollen das alte Gepräge der Intimität und die Sänger und Schauspieler bester Art [haben, diese] aber ohne jede verrückte [Schaudermärchen] in der Gesangskunst die Hauptaufgabe sehen“. Vor allem aber fordert sie, dass „Mozart die Kokarde⁷ bleiben“ müsse. „Und man soll gerade darin, daß man in Salzb. die Mozartopern in der alten, von Mozart gedachten Art beibehält, die Hauptattraktion erblicken und diese Art zum Stempel der Unternehmung machen.“⁸

Der Streit zwischen Lehmann und Gehmacher, der vom Wiener Musikjournalisten Heinrich Damisch tatkräftig unterstützt wurde, eskalierte nach der von beiden im August 1917 vollzogenen Gründung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde bis hin zur offenen Auseinandersetzung von Gegnern und Befürwortern der Festspielhausidee innerhalb des Kuratoriums der Stiftung Mozarteum. Nach Lilli Lehmanns Drohung, die Würde der Ehrenpräsidentin der Stiftung zurückzulegen, setzte sich die von ihr und von Lewicki geführte Fraktion im Kuratorium durch, was Gehmacher veranlasste, von seinen Funktionen zurückzutreten. Damit war der Bruch zwischen dem Mozarteum und der Festspielhausidee vollzogen.⁹ Wenn die Stiftung Mozarteum und die Salzburger Festspiele heute als zwei voneinander unabhängige Institutionen florieren, dann war diese langfristig bedeutsame Weichenstellung vor allem das Werk einer selbstbewussten Frau, der es im damaligen von Männern dominierten gesellschaftlichen Umfeld gelungen war, ihre Ansichten zur Geltung zu bringen und eine klare Entscheidung im Sinne einer getrennten Entwicklung von Mozarteum und Festspielen herbeizuführen, welche sich aus heutiger Perspektive langfristig durchaus bewährte.

Hilfreich und nützlich – Frauen im Umfeld der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde

Mit der Gründung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde am 1.8.1917 sollte die organisatorische Grundlage für die Beschaffung der Mittel zur Erbauung eines Festspielhauses und in weiterer Folge auch für die Abhaltung von Festspielen geschaffen werden. Die damit verbundenen Aufgaben erwiesen sich – von der Vereinsgründung an – als arbeits- und vor allem auch kostenaufwändig. Somit lag es nahe, dass Heinrich Damisch bereits im Vorfeld der Gründung des Vereins mit Einverständnis seines Salzburger Freundes Friedrich Gehmacher daran ging, für diese Idee in Wien einflussreiche und darüber hinaus auch wohlhabende Unterstützer und Förderer zu gewinnen, wobei – im Sinne des generischen Maskulinums − Frauen nicht nur mitgedacht, sondern willkommen waren, sofern von ihrer Mitwirkung ein praktischer, das heißt vor allem finanzieller Nutzen zu erwarten war. Da die Aufbringung der für die Errichtung eines Festspielhauses erforderlichen finanziellen Mittel das Vereinsziel war, ging es zunächst vor allem um die Anwerbung möglichst potenter „Gründer“ (oder „Stifter“), „Spender“ und „Förderer“ – so die Hierarchie der Vereinsmitglieder. Hier zeigte sich von Beginn der Vereinstätigkeit an, dass Frauen auf allen Ebenen vertreten waren – und zwar nicht nur in Verbindung mit dem Gatten, sondern vielfach eigenständig und mit durchaus beträchtlichen Summen. Bereits 1916 hatte Damisch die Beauftragung von zwei Industriellengattinnen mit „weiblicher Propaganda“ in Betracht gezogen.¹⁰ Wie groß der Anteil von Frauen unter den Mitgliedern der Festspielhaus-Gemeinde war, lässt sich aber nicht feststellen, da deren Zahl nicht gesondert ausgewiesen wurde, weder für den Gesamtverein noch dessen Zweigvereine und Ortsgruppen. In Summe hatte der Verein Ende 1921 immerhin mehr als 3.000 Mitglieder.¹¹

Aktiv geworben wurde von Seiten des Vereins nicht nur um Persönlichkeiten des Wirtschaftslebens, also um Industrielle, Fabrikanten und Bankiers, von denen man sich die entscheidenden Impulse bei der Finanzierung des Festspielhausprojekts erhoffte. Ebenso wichtig erschien die propagandistische Unterstützung durch Persönlichkeiten des Kunstlebens, welche die Verbreitung der Festspielidee im In-und Ausland übernehmen sollten. Schon bald zeigte sich, dass eine Reihe von prominenten Sängern und Sängerinnen im Gegensatz zu ihrer Kollegin Lilli Lehmann der Errichtung eines Festspielhauses in Salzburg durchaus wohlwollend gegenüberstanden. Dabei fällt auf, dass es vor allem Sängerinnen waren, die eine aktive Unterstützung in Aussicht stellten. Damisch berichtete etwa im September 1917 seinem Freund Gehmacher: „Gestern abends habe ich mit Frau Kiurina-Leuer¹² gesprochen; sie ist von unserer Idee begeistert und hat erklärt, daß sie da mit allen Kräften dabei sein wolle.“¹³

Überaus positive Rückmeldungen von Künstlerinnen erreichten die Festspielhaus-Gemeinde auch auf Aufrufe und Anfragen, welche Anfang 1918 an Persönlichkeiten des Kunstlebens in Deutschland und Österreich weitergeleitet wurden. Sowohl die an der Berliner Hofoper wirkende Lola Artôt de Padilla¹⁴ als auch Hermine Bosetti¹⁵ von der Münchner Hofoper, beide renommierte Mozartinterpretinnen, würden, wie die Festspielhaus-Gemeinde stolz verkündete, „die Salzburger Initiative zur Errichtung eines Mozart gewidmeten ‚Österreichischen Festspielhauses […] auf das Freudigste‘ begrüßen“¹⁶. Wie sehr man gerade auf die Mitwirkung von Künstlern, und zwar beiderlei Geschlechts, bei der Verbreitung des Festspielgedankens baute, lässt sich einem Schreiben Damischs vom November 1919 entnehmen, in dem davon die Rede ist, dass der Wiener Zweig der Festspielhaus-Gemeinde erfolgreich dabei sei, Ortsgruppen der Festspielhaus-Gemeinde an allen Wiener Theatern ins Leben zu rufen. Und zwar würden „Frau Erika Wagner¹⁷ eine Ortsgruppe Deutsches Volkstheater“, der Sänger Richard Mayr¹⁸ eine „Ortsgruppe Staatsoper“, Frau Lucille Weingartner¹⁹ eine „Ortsgruppe Volksoper“ und „Herr Weingartner²⁰ eine Ortsgruppe Wiener Philharmoniker“ gründen. Ob die geplanten Ortsgruppen tatsächlich gegründet wurden, scheint fraglich, denn weder der Vollzug einer Gründung noch der Nachweis einer Tätigkeit sind überliefert.

Sehr wohl überliefert ist männliches Lob für die hilfreiche weibliche Beteiligung an der Vereinsarbeit des Wiener Zweigvereins, etwa durch Heinrich Damisch: „Für regelmäßige, gute Wiener Musikberichte und wertvolle Artikel habe ich als ständige Mitarbeiterin Fräulein Hedwig Perger, die Tochter des verstorbenen Richard von Perger,²¹ gewonnen. Sie schreibt ausgezeichnet und ist ein sehr kluges und geschicktes Mädel.“ Oder: „Als werbende Kraft hat sich ein Mitglied des Zweigvereins Wien, Fräulein Valerie Tröthann, große Verdienste erworben und ihre unermüdliche Tätigkeit zur Gewinnung neuer Mitglieder kann als beispielgebend hingestellt werden.“²²

Nur ausnahmsweise wurde allerdings die Unterstützung einer Frau als derart wertvoll betrachtet, dass sich die Festspielhaus-Gemeinde zu einem außergewöhnlichen Schritt der Anerkennung entschied. Als die frühere, gefeierte Altistin der Wiener Hofoper, Frau Charles Cahier²³, im Verlauf einer Konzertreise durch Skandinavien auf sämtlichen Programmen ihrer Konzerte einen Aufruf zum Beitritt in die Salzburger Festspielhaus-Gemeinde drucken ließ, daraufhin binnen kurzem als Erfolg ihrer Werbetätigkeit 34 Anmeldungen aus Schweden eintrafen und damit verbunden Mitgliedsbeiträge in kostbaren Devisen, kooptierte die ausschließlich männlich besetzte Direktion der Festspielhaus-Gemeinde die Sängerin 1921 ohne zu zögern in ihren Kreis.²⁴ Auch wenn es keinen Beleg dafür gibt, dass Madame Charles Cahier – sie trat ausschließlich unter dem Namen ihres Gatten in Erscheinung − ihre Funktion jemals aktiv ausübte, so bleibt doch das Faktum, dass Frauen nicht nur als einfache Mitglieder der Festspielhaus-Gemeinde akzeptiert waren, sondern ihre Mitwirkung in den Leitungsgremien willkommen war, sofern man sich davon einen Nutzen versprach.

Auch in der exklusiven Gruppe von Unterstützern der Festspielhaus-Gemeinde, welche dieser Spenden in inflationssicheren Währungen zukommen ließen, gab es einige Frauen. Zu diesen zählte die niederländische Sängerin Julia Bertha Culp (1880- 1970), die seit 1919 mit dem Wiener Großindustriellen Wilhelm Ritter von Ginzkey verheiratet war, der seit 1918 dem Vorstand des Wiener Zweigvereins und ab 1920 auch der Direktion der Festspielhaus-Gemeinde angehörte. Die Sängerin entfaltete 1921 bei ihrer Tournee durch Nordamerika eine rege Propaganda, wodurch es ihr gelang, die New Yorker „Beethoven Association“ zu veranlassen, der Festspielhaus-Gemeinde mit einem Stifterbetrag von 2000 Dollar beizutreten.²⁵

Auch Richard Strauss, selbst Mitglied des Kunstrats der Festspielhaus-Gemeinde und ab 1922 deren Präsident, gelang es 1921 bei seiner Tournee den Kontakt zu US-amerikanischen Mäzenen herzustellen. Im Dezember 1921 berichtete er voller Stolz nach Wien: „Ich habe hier ein großes Comitee für Salzburg in Bildung, an der Spitze die vortreffliche Mrs. Untermyer […] und hoffe Ihnen Dollars und gute Nachrichten mitzubringen.“²⁶ Bei der von ihm erwähnten edlen Spenderin handelte es sich um Minnie Untermyer²⁷, die Gattin des einflussreichen New Yorker Rechtsanwalts, politischen Beraters und Mäzens Samuel Untermyer (1858-1940).²⁸ Diese war in kulturbeflissenen Kreisen der New York City durch ihr vielfältiges Engagement bekannt. Unter anderem hatte sie 1909 an der Spitze einer Gruppe wohlhabender New Yorker Bürger gestanden, welche das in die Krise geratene New York Philharmonic Orchestra auf ein stabiles finanzielles Fundament gestellt und Gustav Mahler als Chefdirigenten berufen hatte.²⁹ Darüber hinaus setzte sie sich gemeinsam mit ihrem Gatten für das Frauenwahlrecht ein, wobei dessen juristische Fähigkeiten ebenso nützlich waren wie die beträchtliche finanzielle Unterstützung, die er diesen Initiativen gewährte.³⁰ Angeregt durch Richard Strauss gründete Mrs. Untermyer ein Komitee, das innerhalb kurzer Zeit 4.000 Dollar für den Bau eines Festspielhauses in Salzburg aufbrachte und darüber hinaus 9.000 Dollar für die Wiener Oper sammelte, was für damalige Verhältnisse beträchtliche Summen darstellten.³¹ Auf Grund ihres Engagements wurden Minnie Untermyer und Richard Strauss auf der Generalversammlung der Festspielhaus-Gemeinde am 13.8.1922 zu deren ersten Ehrenmitgliedern ernannt.³² Mrs. Untermyer nahm die Ehrung persönlich entgegen, besuchte bei den Festspielen auch eine Aufführung von Hofmannsthals Das Salzburger Große Welttheater, dessen Regisseur Max Reinhardt sie als „eine sehr kunstfreundliche und schöngeistige ältere Dame“ bezeichnete, die „von unserer Salzburger Aufführung ganz enthusiasmiert“³³ gewesen sei. „In herzlicher Freundschaft“ widmete Richard Strauss der Mäzenin Drei Hymnen von Friedrich Hölderlin für eine hohe Singstimme und großes Orchester ³⁴.

Welche Rolle Frauen im alltäglichen Vereinsleben der Festspielhaus-Gemeinde zugedacht war, lässt sich insbesondere am Beispiel der Ortsgruppe Salzburg des Salzburger Zweigvereins zeigen. Der im Februar 1919 gewählte Vereinsausschuss bestand nämlich zur Hälfte aus Frauen, und es scheint, dass vor allem junge bürgerliche Damen – acht der elf weiblichen Ausschussmitglieder werden als „Fräuleins“ bezeichnet – hier ein Betätigungsfeld suchten. Auch der Vorstand der Ortsgruppe war paritätisch besetzt. Zwar gab es nur Obmänner und keine „Obfrauen“, aber als Kassiererin, Schriftführerin und Beirätin scheinen mehrheitlich Frauen auf.³⁵ Auch der Vergnügungsausschuss war paritätisch besetzt, was insofern nicht verwundert, als sich das Vereinsleben und damit auch die Werbetätigkeit für das Festspielhaus-Projekt − wie den Tätigkeitsberichten zu entnehmen ist − hauptsächlich im Rahmen geselliger Veranstaltungen wie „Tanzkränzchen“, „Bunter Abenden“, „Familienkonzerten“ und Ausflügen abspielte, bei denen die Mitwirkung von Frauen unverzichtbar war.

Dank der starken Beteiligung von Frauen, so kann man annehmen, stieg die Ortsgruppe Salzburg binnen kurzem zur mitgliederstärksten Teilorganisation der Festspielhaus-Gemeinde auf. Bereits ein halbes Jahr nach der Gründung verzeichnete die Ortsgruppe 371 Mitglieder, im April 1920 waren es bereits 500. Aus dem Umstand, dass in der Folgezeit in der Vereinsstatistik nur mehr die Mitglieder zahlen des übergeordneten Zweigvereins Salzburg der Festspielhaus-Gemeinde ausgewiesen wurden, lässt sich schließen, dass es 1920 de facto zu einer Fusion der erfolgreichen Ortsgruppe mit dem Zweigverein kam. Mit 1.867 Mitgliedern übertraf dessen Mitgliederzahl im Dezember 1921 schließlich jene des konkurrierenden Zweigvereins Wien bei weitem, und man geht wohl nicht fehl in der Annahme, dass die zahlenmäßige Stärke des Salzburger Zweigvereins nicht zuletzt auf einen hohen Frauenanteil unter dessen Mitgliedern zurückzuführen ist.³⁶ Im Juli 1920 scheint man diesem Umstand insofern Rechnung getragen zu haben, als „die Damen Brandenstein³⁷, Kutschera und Schrems in die Vereinsleitung“³⁸ des Zweigvereins Salzburg der Festspielhaus-Gemeinde berufen wurden. Im darauffolgenden Jahr scheinen die genannten Damen allerdings nicht mehr in diesem Gremium auf. Als in den Jahren 1922 bis 1924 im Verlauf einer erbittert geführten Konfrontation zwischen dem Wiener und dem Salzburger Zweigverein um die Führung der Festspielhaus-Gemeinde und damit um die zukünftige Ausrichtung der Festspiele gerungen wurde, waren die Männer im Vorstand wieder unter sich.

„Starke Frauen“ im Schatten der „Gründungsväter“: Helene Thimig, AUGUSTE (GUSTI) ADLER und Berta Zuckerkandl

Die sprichwörtliche Redewendung, dass hinter jedem erfolgreichen Mann eine starke Frau stehe, die ihm den Rücken freihalte, mutet heutzutage zu Recht als antiquiert an. Dennoch wird in der Literatur über Max Reinhardt vielfach auch heute noch der Eindruck vermittelt, dass die Rollen, welche Helene Thimig und GUSTI ADLER in dessen Leben spielten, diesem Klischee entsprechen würden, weil beide dem genialen und zugleich überaus sensiblen Regisseur sowohl im privaten als auch im künstlerischen Bereich tatsächlich „den Rücken frei“ gehalten hätten, soweit es ihnen möglich gewesen sei. Diese eingeschränkte Sicht wurde freilich, darauf sollte hingewiesen werden, von Helene Thimig und GUSTI ADLER selbst mitbegründet, die beide in ihren autobiographisch geprägten Lebensdarstellungen Max Reinhardts dazu tendieren, die eigene Bedeutung in aller Bescheidenheit zu minimieren.

In nüchterner Betrachtung ihres Wirkens wird jedoch deutlich erkennbar, dass beider Frauen Rolle im Gründungsprozess der Salzburger Festspiele durchaus relevant war und es als glückliche Fügung angesehen werden kann, dass beide gerade zu einem Zeitpunkt in Reinhardts Leben traten, als dieser das Salzburger Festspielprojekt in Angriff nahm. Die Schauspielerin Helene Thimig stand Reinhardt seit 1917 als Lebensgefährtin und engste Vertraute zur Seite, und sie war es auch, welche ihre Schulfreundin GUSTI ADLER, die sich bereits einen Namen als Feuilletonistin gemacht hatte, diesem im August 1919 als Privatsekretärin vermittelte.³⁹ ADLER übernahm neben zahlreichen weiteren Aufgaben von nun an auch die briefliche Kommunikation Reinhardts mit Hofmannsthal, bei dem sie sich in der für sie charakteristischen bescheidenen Art, wie folgt, vorstellte:

Wenn ich in den nächsten Monaten öfters im Auftrage von Herrn Professor Reinhardt an Sie zu schreiben haben werde, so möchte ich es nicht als völlig Unbekannte tun. Freilich sagt Ihnen mein Name, stelle ich mich als AUGUSTE ADLER vor, einstweilen noch gar nichts. Bestenfalls ergibt sich eine Gedankenverbindung zu Einem dieses Namens, der das Glück hatte, von vielen Menschen geliebt zu werden: mein Onkel Viktor Adler.⁴⁰

Der Anstellung GUSTI ADLERS war, wie sie selbst schildert, ein „ernstes Gespräch“ vorausgegangen, in dem ihr Max Reinhardt auseinandergesetzt habe, was er von seiner Privatsekretärin erwarten würde:

Es war viel, aber bloß die Keimzelle späterer Wirklichkeit, denn das Schreiben von Briefen sollte nur der geringste Teil meiner Arbeit für ihn werden. Die Hauptaufgaben der nächsten Jahre waren Verhandlungen mit Behörden, Architekten und Theatern […] und vor allem selbstverständlich die Anwesenheit bei Proben, um Reinhardts Bemerkungen und Anweisungen festzuhalten.⁴¹

Vor allem im Zuge der ersten Jahre ihrer Tätigkeit hielt GUSTI ADLER während Reinhardts langen Absencen die Stellung in Salzburg, wobei sie nach eigener Aussage „die volle Verantwortung für alles tragen“⁴² musste. Zu ihren Aufgaben zählten insbesondere die aufwändigen Verhandlungen mit der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde über sämtliche organisatorische Details der Festspielveranstaltungen sowie die Beaufsichtigung der Ausgestaltung von Schloss Leopoldskron und dessen Park, welche Reinhardt ein besonderes Anliegen war.

Helene Thimig berichtet in ihren Erinnerungen, dass GUSTI ADLER so unentbehrlich gewesen sei, dass ihr selbst „ab und zu nichts anderes übrig“ geblieben sei, „als eifersüchtig zu sein“. Dem fügte sie freilich hinzu, dass „der Erfolg der Salzburger Festspiele nicht zuletzt auch“ GUSTI ADLERS „aufopfernder Tatkraft zu danken“ gewesen sei. Nur eines habe sie nicht gekonnt: „[…] den Freilichtaufführungen des ‚Jedermann‘ gutes Wetter besorgen“⁴³. Der Ruf GUSTI ADLERS als „Graue Eminenz“ hinter Max Reinhardt scheint bereits zeitgenössisch so legendär gewesen zu sein, dass ihr im Februar 1936 das Neue Wiener Journal unter dem Titel Die Privatsekretärin. Karrieren hinter Schreibmaschen eine Laudatio widmete, in der es unter anderem hieß:

Die ungemein gebildete, kultivierte und künstlerisch sehr begabte Frau liebt es absolut nicht, in die Öffentlichkeit zu treten. Bei den Festpremieren Max Reinhardts steht sie im dunkeln Hintergrund einer Loge, bei Empfängen auf Schloß Leopoldskron stellt sie die Liste der Gäste auf und unterstützt unauffällig Helene Thimig in ihren Hausfrauenpflichten. GUSTI ADLER ist sehr verschwiegen. Wenn der Professor ungestört bleiben will, so wird sie keiner Macht der Welt seinen Aufenthalt verraten.⁴⁴

Auch Helene Thimig stellte sich, wenn auch unter anderen Auspizien, bedingungslos in den Dienst Reinhardts, der sie nicht nur bei all seinen Vorhaben ins Vertrauen zog, sondern sie wiederholt beauftragte, in seiner Abwesenheit mit wichtigen Ansprechpartnern wie etwa Richard Strauss oder Hofmannsthal diffizile künstlerische Fragen zu klären.⁴⁵ Davon zeugt etwa ein Schreiben Thimigs an Hofmannsthal vom Mai 1922, in dem sie diesem in Vorbereitung der Uraufführung des Salzburger Großen Welttheaters bei den Salzburger Festspielen im August 1922 eine lange Liste von Reinhardts Änderungswünschen präsentiert, wobei sie sich diplomatisch darum bemüht, den damit verbundenen Arbeitsaufwand als keineswegs erheblich darzustellen, ohne letztlich aber die Entscheidungsfreiheit Hofmannsthals in Frage zu stellen: „Dann aber vor Allem: Alles was hier gesagt wurde, entspringt, wie Sie fühlen, ja blos R.’s [Reinhardts] Gepacktsein u. Ergriffenheit bei der Arbeit, denn er ist im Grunde doch natürlich durchdrungen davon, daß die Schönheit Ihres Werks in nichts tangiert wird, wenn Sie irgendwelche Widerstände, die Sie gegen neue Eingriffe haben könnten, hindern.“⁴⁶

Helene Thimig war in der Gründungsphase der Festspiele auf allen Ebenen präsent. Als Lebensgefährtin Reinhardts kam ihr – eher ungewollt − die Rolle der „Schlossherrin“ von Leopoldskron zu und damit jene der Gastgeberin bei Reinhardts prunkvollen Empfängen während der Festspielwochen. Als Schauspielerin wirkte sie bereits beim ersten Jedermann des Jahres 1920 sowie bei der Premiere von Hofmannsthals Das Salzburger Große Welttheater 1922 mit. Im Übrigen scheint sich mitunter eine Art von Arbeitsteilung mit GUSTI ADLER ergeben zu haben, denn auch Helene Thimig übernahm während längerer Abwesenheit von Reinhardt die Verwaltungsagenden von Schloss Leopoldskron sowie – wie der oben zitierte Brief an Hofmannsthal belegt – die Fortführung wichtiger Korrespondenzen. So berichtet sie über die Abwesenheit Reinhardts während dessen Gastspielreise nach Skandinavien im April und Mai 1923: „Während dieser Trennung lebte ich sehr einsam und zurückgezogen in Leopoldskron und erlebte zum ersten Mal so richtig, was es heißt, ein derartig großes Haus zu führen. Außerdem verbrachte ich nach alter Gewohnheit viele Stunden damit, täglich Briefe an Reinhardt zu schreiben.“⁴⁷

Last but not least sei im Kreis jener „starken Frauen“, die sich im Umfeld von Reinhardt und Hofmannsthal um die Gründung der Salzburger Festspiele Verdienste erwarben, die Schriftstellerin, Journalistin und Salonière Berta Zuckerkandl angeführt, deren literarischer Salon als Treffpunkt für Wiener Künstler und Intellektuelle berühmt war.⁴⁸ Zuckerkandl machte sich unter dem Eindruck des Untergangs der Habsburgermonarchie Hofmannsthals Vision einer kulturellen Wiederaufrichtung Österreichs im Zeichen eines vom barocken Geist geprägten Gesamtkunstwerks zu eigen. Dieser sei, so berichtet sie, Anfang 1919 bei ihr erschienen und habe sie davon überzeugt, dass „Österreichs unwiederholbare Kultur“ gerettet werden müsse, und zwar auf folgendem Weg:

Wir wollen die Perle österreichischer Städte, wir wollen Mozarts Vaterstadt, wollen Salzburg zum Symbol erheben. Max Reinhardt und ich wollen, nachdem das Reich politisch untergegangen ist, seine Seele unsterblich erhalten. Sie sollen unser Herold sein. In Ihrer Zeitung müssen Sie verkünden: ein Österreich lebt, das nie untergehen wird.⁴⁹

Berta Zuckerkandl zögerte nicht und veröffentlichte am 25.1.1919 in der Wiener Allgemeinen Zeitung unter dem Titel Das Erste einen flammenden Aufruf zur Errichtung eines Mozart-Festspielhauses in Salzburg: „Ein dem Göttlichsten geweihter Tempel, der im Hain von Hellbrunn⁵⁰ sich erheben soll, als Sinnbild des unzerstörbaren Oesterreichertums, als Wahrzeichen unverwüstbarer Wesensart, Deutschösterreichs religiöses Weihebekenntnis.“⁵¹

Berta Zuckerkandl erwies sich auch in weiterer Folge als unermüdliche Propagandistin der Festspiele. So fand sich am 3.2.1922 in ihrer Wohnung in der Oppolzergasse eine illustre Gesellschaft von 100 Gästen ein, darunter Hermann Bahr, Richard Beer-Hofmann, Arthur Schnitzler und Felix Salten, um Hofmannsthals Lesung des Salzburger Großen Welttheaters beizuwohnen.⁵² Voller Begeisterung verfasste sie nach der Uraufführung des Stücks im August 1922 gleich drei Rezensionen in der Wiener Allgemeinen Zeitung.⁵³ Bis 1937 blieb Berta Zuckerkandl eine treue Besucherin der Salzburger Festspiele, und noch 1941 bemühte sie sich – von ihrem Exil in Algier aus – bei GUSTI ADLER in Kalifornien um die Übermittlung von Unterlagen über die Entstehung der Salzburger Festspiele, die sie für eine Neuauflage ihrer Memoiren zu verwenden gedachte.⁵⁴

Als Resümee dieser kleinen Abhandlung bietet sich somit die knappe Schlussfolgerung an, dass die Gründung der Salzburger Festspiele zwar im Kontext der damaligen patriarchalischen Gesellschaftsstrukturen erfolgte und somit bis heute sehr wesentlich durch den Nimbus einiger weniger Gründungsväter geprägt erscheint. Bei einer genaueren Analyse des Geschehens zeigt sich freilich, dass Frauen – wie eigentlich nicht anders zu erwarten − in allen Phasen des Gründungsprozesses sehr wohl in der einen oder anderen Form aktiv am Gelingen dieses bis heute florierenden Projekts beteiligt waren und man einigen von ihnen wie etwa Helene Thimig, GUSTI ADLER und Berta Zuckerkandl mit einiger Berechtigung durchaus den Rang von „Gründungsmüttern“ der Festspiele verleihen könnte, sofern man einer derartigen Formulierung heute noch etwas abzugewinnen vermag.

Anmerkungen

1. Dieser einseitigen Sicht entgegenzuwirken war bereits die deklarierte Absicht der im Rahmen der Salzburger Festspiele stattfindenden Tagung „Als Frau bin ich mit Leidenschaft subjektiv; mit Begeisterung einseitig“ (Berta Zuckerkandl). Künstlerinnen bei den Salzburger Festspielen 1920-1937 auf Schloss Leopoldskron am 21.8.2019. ↩︎
2. Siehe weiter unten. ↩︎
3. Zum Begriff der „Diva“ vgl.: Hügel, Hans-Otto / Moltke, Johannes von: Diva. In: Hügel, Hans-Otto / Moltke, Johannes von (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart: Metzler 2003, S. 159- 160. ↩︎
4. Zu Lilli Lehmann vgl.: Cole, Rosamund: A Critical Study „of the Performance Style, Writing, and Directing of Lilli Lehmann (1848–1929). Würzburg: Königshausen & Neumann 2020; Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“ Lilli Lehmann und die Salzburger Musikfeste. Wien: Böhlau Verlag 2021. ↩︎
5. Salzburger Chronik, 19.8.1912. ↩︎
6. Bezieht sich auf Max Reinhardt und seine Inszenierungen. ↩︎
7. Synonym für „Abzeichen“. Hier im Sinne von „Erkennungsmerkmal“ bzw. „Markennamen“ verwendet. ↩︎
8. Lilli Lehmann an Rudolf von Lewicki, 21.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Wien: Böhlau Verlag 2020, S. 198-199, S. 199. ↩︎
9. Vgl.: Hoffmann, Robert: Abriss der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 57-66. ↩︎
10. Vgl.: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 24.8.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 146-147, S. 147. ↩︎
11. Vgl. Anm. 36. ↩︎
12. Berta Kiurina (1888-1933), österr. Sängerin (Sopran), 1904 Debüt an der Wiener Hofoper, dort bis 1921 und 1926/27 engagiert. Gastspiele in Europa und 1928 in Buenos Aires. Auftritte bei den Salzburger Festspielen. Verheiratet mit Hubert Leuer. ↩︎
13. Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 14.9.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 281-282, S. 282. ↩︎
14. Lola Artôt de Padilla (1876-1933), frz.-span. Sopranistin, die vor allem in Berlin wirkte. ↩︎
15. Hermine Bosetti (d. i. Hermine von Flick, 1875-1936), dt. Sopranistin, 1901-24 an der Bayerischen Staatsoper ↩︎
16. Stimmen zum Salzburger Festspielhaus, 9.3.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 367-370, S. 368. ↩︎
17. Erika Stiedry-Wagner (1890-1974), dt. Schauspielerin am Deutschen Volkstheater in Wien. ↩︎
18. Richard Mayr (1877-1935), österr. Sänger (Bariton), Sohn einer Salzburger Gastwirtsfamilie, international erfolgreich u. a. bei den Bayreuther Festspielen sowie als Ochs auf Lerchenau in Richard Strauss’ Der Rosenkavalier. Sang regelmäßig bei den Salzburger Festspielen. ↩︎
19. Lucille Marcel-Weingartner (1883 od. 1884-1921), US-amerikanische Opernsängerin, ab 1913 mit Felix Weingartner verheiratet. ↩︎
20. Felix Weingartner (1863-1942), österr. Dirigent, Komponist, Pianist und Musikschriftsteller. ↩︎
21. Richard von Perger (1854-1911), Dirigent, Komponist, Musikschriftsteller. ↩︎
22. Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 3/1918, S. 64; Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 4/1918, S. 64. ↩︎
23. Madame Charles Cahier, geboren als Sara Jane Layton Walker (1870-1951), US-amerikanische Lied-und Opernsängerin des frühen 20. Jahrhunderts. Sie wurde von Gustav Mahler an das k. k. Hof-Operntheater in Wien verpflichtet. Verheiratet mit dem schwedischen Impresario Charles Cahier. ↩︎
24. Vgl.: Protokoll der Direktionssitzung, 21.2.1922. ↩︎
25. Vgl.: Deutschösterreichische Tages-Zeitung, 22.5.1921. ↩︎
26. Richard Strauss an Emil Ronsperger, 5.12.1921. Archiv Salzburger Festspiele: Abschrift eines Manuskripts. ↩︎
27. Vgl.: Minnie Untermyer-Carl (1857-1924). https://mahlerfoundation.org/mahler/locations/america/ new-york-city/new-york-philharmonic-orchestra-npo/ (30.8.2023). ↩︎
28. Vgl.: Hawkins, Richard A.: Progressive Politics in the Democratic Party. Samuel Untermyer and the Jewish Anti-Nazi Boycott. London: Bloomsbury Academic 2022. ↩︎
29. Vgl.: Working to Restore and Enhance Untermyer Park and Gardens Yonkers, New York. https://www. untermyergardens.org/untermyer-history.html (16.3.2022). ↩︎
30. Vgl.: Hawkins, Richard A.: Progressive Politics, S. 2. ↩︎
31. Vgl.: Kröncke, Dietrich: Richard Strauss und die Juden. Jüdische Freunde, Dichter und Musiker. Wien: Hollitzer 1921, S. 121. ↩︎
32. Vgl.: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 5/1922, S. 11. ↩︎
33. Max Reinhardt an Leo von Singer, 22.10.1922. Theatermuseum Wien: Nachlass Max Reinhardt, A 13474. ↩︎
34. Kröncke, Dietrich: Richard Strauss und die Juden, S. 121. ↩︎
35. Vgl.: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 2/1919, S. 23-24. ↩︎
36. Der Mitgliederstand betrug am 1.12.1921 3129, davon zählten 1867 zum Zweigverein Salzburg und 609 zum Zweigverein Wien. Der Rest gehörte den verschiedenen Ortgruppen an. Vgl.: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 11/1921, S. 9. ↩︎
37. Marianne von Brandenstein. ↩︎
38. Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 8/1920, S. 14. ↩︎
39. Zu Gusti Adler vgl.: Fiedler, Leonhard: Nachwort. In: Adler, Gusti: …aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. Erinnerungen an Max Reinhardt. München: Langen Müller 1980, S. 390- 398. ↩︎
40. Gusti Adler an Hugo von Hofmannsthal, 21.9.1919. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 486-499, S. 496. (Viktor Adler (1852-1918) war der Gründer der Sozialdemokratischen Partei.) ↩︎
41. Adler, Gusti: …aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. Erinnerungen am Max Reinhardt, S. 13-14. ↩︎
42. Ebd., S. 14. ↩︎
43. Thimig-Reinhardt, Helene: Wie Max Reinhardt lebte. …eine Handbreit über dem Boden. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1975, S. 79. ↩︎
44. Neues Wiener Journal, 16.2.1936. Zit. n.: Fiedler, Leonhard: Nachwort, S. 391. ↩︎
45. Vgl.: Ebd., S. 110. ↩︎
46. Helene Thimig an Hugo von Hofmannsthal, 7.5.1922. Kunsthistorisches Museum Wien: Theatermuseum Wien, Inv. Nr.: HS_AM13579Re. ↩︎
47. Thimig-Reinhardt, Helene: Wie Max Reinhardt lebte, S. 111. ↩︎
48. Berta Zuckerkandl-Szeps (1864-1945). Vgl.: Fetz, Bernhard: Eine Fahne für die Kunst! Eine Fahne für Österreich! Berta Zuckerkandl als Publizistin und Memoirenschreiberin. In: Fetz, Bernhard (Hg.): Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne. Wien: Paul Zsolnay 2018, S. 191-211. ↩︎
49. Szeps-Zuckerkandl, Berta: Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte. Stockholm: Bermann-Fischer 1939, S. 264. ↩︎
50. Im Original irrtümlich „Hellerau“. ↩︎
51. Zuckerkandl, Berta: Das Erste. Ein Wort zum Mozart-Festspielhaus. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 457-458. ↩︎
52. Vgl.: Zuckerkandl, Berta: Österreich intim. Erinnerungen 1892-1942. Wien: Amalthea 1981, S. 147; zur Datierung des Termins der Lesung vgl.: Christiane von Hofmannsthal an Arthur Schnitzler, 28.1.192[2]. https://schnitzler-briefe.acdh.oeaw.ac.at/L02374.html? (18.9.2023). ↩︎
53. Vgl.: Fetz, Bernhard: Eine Fahne für die Kunst!, S. 209. ↩︎
54. Vgl.: Gusti Adler an Berta Zuckerkandl, 2.9.1941. Österreichische Nationalbibliothek: Österreichisches Literaturarchiv, Sign. 405/B1 bis B1-Beil. ↩︎

ROBERT HOFFMANN

Studium der Geschichte in Salzburg und Zürich. Lehrte bis zu seiner Pensionierung neuere und österreichische Geschichte am Fachbereich Geschichte der Universität Salzburg. Er forscht und publiziert u.a. zur Gesellschafts-, Kultur- und Zeitgeschichte Salzburgs, Geschichte des Bürgertums in der Habsburgermonarchie, Tourismusgeschichte sowie Geschichte des Wohn- und Siedlungswesens. Der Schwerpunkt seines Forschungsinteresses liegt derzeit bei der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele.