GESPRÄCH ZWISCHEN UTA DEGNER UND MANFRED MITTERMAYER

UTA DEGNER: Den Bechdel-Test würde Hugo von Hofmannsthals Jedermann nicht bestehen. Der Test wurde 1983 von der Comic-Zeichnerin Alison Bechdel er­dacht, um die stereotype Darstellung von Frauen in Spielfilmen herauszustellen und besteht aus drei simplen Fragen: Gibt es mindestens zwei Frauenrollen? Die­se Frage lässt sich mit „ja“ beantworten: Mutter und Buhlschaft. Zweite Frage: Sprechen sie miteinander? Die Antwort lautet „nein“. Dritte Frage: Unterhalten sie sich über etwas anderes als einen Mann? Auch „nein“. Bereits in ihrer Per­sonenbezeichnung erweisen sich Mutter und Buhlschaft allein auf den Jeder­mann hin bestimmt, dies schlägt sich auch in ihren Wortbeiträgen nieder: Die einzige Herzensangelegenheit der Mutter richtet sich auf ihren Sohn. Ihre Sorge besteht darin, ob die „Seel“ ihres Sohnes „[z]u Gott gekehrt ist, ihrem Herrn“¹. Ihr Wunsch, der Sohn möge heiraten, hängt damit unmittelbar zusammen, ver­möchte die Eheschließung es doch, seinem sinnenfreudigen Lebenswandel ein hehreres Vorzeichen zu geben:

[…]

was also dich ergezt,

Verwandelt wird und kehret sich um

Aus Wollust in ein Heiligtum!²

Die Buhlschaft wiederum ist besorgt um die aktuelle Bangigkeit ihres Partners und versichert ihm ihre ewige Verbundenheit:

Ich bin bei dir, sieh doch auf mich,

Dein bin ich heut und ewiglich.³

Es ist müßig, dem Stück die fehlende Auf­merksamkeit auf die Frau zum Vorwurf zu machen. Es spiegelt die patriarchale Kultur, in der es entstanden ist und die es zur Dar­stellung bringt. In der Tat ist es aufgrund der Fiktionalität literarischer Texte grundsätzlich nicht leicht, zu entscheiden, welche Darstel­lungsintentionen sie mit ihren Frauenrollen verfolgen: Geht es darum, die Diskriminie­rung von Frauen zu affirmieren und zu naturalisieren? Oder wird diese durch die Darstellung per se nicht vielmehr expo­niert und damit kritikfähig gemacht?

Es ist auffällig, dass Hofmannsthal und seine Zeit in ihren Texten eine Vielzahl von Frauenrollen entwerfen, die sich nicht auf ein Bild reduzieren lassen.⁴ Schon frühere Epochen haben die sozialen Ge­waltverhältnisse, denen Frauen ausge­setzt sind, auf die Bühne gebracht – sehr konzentriert etwa im bürgerlichen Trau­erspiel. Wir möchten uns auf die Darstel­lung von Frauen in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts konzen­trieren und anhand konkreter Beispiele ausloten, wie der Konnex von Geschlecht und Gewalt gestaltet wird. Gewalt ist da­bei nicht nur körperliche Gewalt, sondern auch das, was bei Pierre Bourdieu sym­bolische Gewalt heißt: Das Ensemble „un­sichtbarer“ gesellschaftlicher Strukturen, das zu Ungleichheit zwischen den Ge­schlechtern führt, die sich ganz eminent auch in ökonomischer Hinsicht äußert: in der ungleichen Verteilung von Vermögen bei Frauen und Männern, wobei hier na­türlich auch intersektionale Aspekte wie Klasse oder Ethnie zu berücksichtigen sind.

MANFRED MITTERMAYER: Einer der Autoren, die wir unstrittig einer österreichischen Tradition zurechnen können, nicht zu­letzt, weil er auch in den Grenzen des heutigen Österreich geboren wurde, ist Arthur Schnitzler. Im Kontext seines Werks stößt man, wenn man sich mit dem Thema unseres Gesprächs beschäftigt, rasch auf seine Erzählung Fräulein Else. Es ist ein Text, dem ich selbst eigentlich zunächst über eine Verfilmung begegnet bin, noch zu meiner Gymnasialzeit, eine Filmfassung, die mich damals sehr be­eindruckt hat, obwohl sicherlich nicht alle literarischen Qualitäten, die ich später bei der Lektüre des Textes wahrgenommen habe, darin wiedergegeben waren. Aber sie fällt mir gerade im Zusammenhang unseres Gesprächs ein, weil sie je­nen Schauspieler als Darsteller der männlichen Hauptrolle hatte, den man histo­risch wohl als einen der bedeutendsten Darsteller des Jedermann ansehen kann: Curd Jürgens.

Es geht in dem Text darum, dass eine junge Frau von ihrer Familie unter Druck gesetzt wird, von einem reichen Herrn namens Dorsday viel Geld zu erbitten, weil der Vater dieser Familie Mündelgelder ver­untreut hat und deshalb schwer verschuldet ist. Schnitzler hat diese Handlung aus der Sicht seiner Heldin erzählt, in einer der be­rühmtesten Inneren Monologe der neueren deutschsprachigen Literatur – einer Dar­stellungstechnik, die er früher bereits in sei­ner Erzählung Leutnant Gustl eingesetzt hat. In diesem Monolog des Fräulein Else sind alle Themen, über die wir sprechen wollen, eingewoben: strukturelle Inhalte bezüglich der Organisation des menschlichen Zusam­menlebens, soziologische Aspekte, ökono­mische Fragen, aber auch genderspezifische Probleme. Die unterschiedlichen Diskurse, in denen sich dies ausdrückt, verschrän­ken sich auf komplexe Weise in Schnitzlers Text, werden im Bewusstsein des Fräulein Else zusammengeführt. Sie muss darüber nachdenken, wie sie sich buchstäblich verkauft, denn sie bekommt die Geldsumme von Herrn von Dorsday – allerdings nur, wenn sie sich ihm nackt zeigt.

Man muss dabei den damaligen gesellschaftlichen Rahmen mitdenken, in dem sich das Ganze vollzieht. Else ist eingesperrt zwischen den Ansprüchen ihrer Familie, ihres Vaters und ihrer Mutter, und ihrer eigenen Position innerhalb der Gesellschaft. Die Frage, ob sie sich angesichts dessen nun verkaufen soll, ob sie sich in einer gewissen Weise prostituieren soll, ist in abgewandelter Weise in vielen der Texte, die man im Zusammenhang mit unserem Thema zitieren könn­te, präsent: Immer wieder werden Töchter dazu erpresst, ihren Körper für die Zwecke anderer zur Verfügung zu stellen und sich damit in ihrer Integrität aufs äußerste zu schädigen:

Paul, wenn du mir die dreißigtausend verschaffst, kannst du von mir haben, was du willst. Das ist ja schon wieder aus einem Roman. Die edle Tochter verkauft sich für den geliebten Vater, und hat am End noch ein Vergnügen davon. Pfui Teufel! Nein, Paul, auch für dreißigtausend kannst du von mir nichts haben. Niemand. Aber für eine Million? – Für ein Palais? Für eine Perlenschnur? Wenn ich einmal heirate, werde ich es wahrscheinlich billiger tun. Ist es denn gar so schlimm? Die Fanny hat sich am Ende auch verkauft. Sie hat mir selber gesagt, daß sie sich vor ih­rem Manne graust. Nun, wie wär’s, Papa, wenn ich mich heute abend versteigerte? Um dich vor dem Zuchthaus zu retten.⁵

Eine Tochter sieht sich hier dem Zwang gegenübergestellt, sich für den Vater (und damit für die von ihm verkörperte gesellschaftlich-ökonomische Welt) auf den Markt zu werfen, sich buchstäblich zu versteigern. Man sieht deutlich, wie ökonomische Notwendigkeiten, familiäre Erwartungen und ihre Integrität als Frau miteinander in Konflikt geraten, sodass sie sich aus diesem widersprüchli­chen Mehrfach-Anspruch nicht mehr befreien kann – in Schnitzlers Text nimmt sie sich am Ende das Leben.

Wenn wir noch kurz bei Schnitzler bleiben, so sollte man in Bezug auf sein Werk unbedingt auch noch einen Roman erwähnen, zu dem übrigens keine Geringere als die Autorin und Germanistin Ruth Klüger ein überaus hellsichtiges Nach­wort geschrieben hat: Therese, ein Buch, das vielleicht weniger bekannt ist als die beiden berühmten Erzählungen, die ich genannt habe, in dem der Autor aber mit geradezu neusachlichen Mitteln die Chronik eines Frauenlebens schildert, in der ebenfalls unser Themenkomplex illustriert wird: die Zwänge des Kapitals in­nerhalb der durch ihre Geschlechterrolle bestimmten Situation der Frau, die sich von einer Beziehung zur nächsten bewegt, um sich ökonomisch zu retten, wobei das auch hier letztlich mit letalem Ausgang durchgespielt wird.

UTA DEGNER: Wir erleben hier, wie Frauen für ökonomische Interessen instrumen­talisiert werden. Wie schätzt du diese Texte in Hinblick auf die oben gestellte Frage nach Affirmation oder Kritik ein?

MANFRED MITTERMAYER: Bei Schnitzler ist im Text keine externe Erzählstimme ent­halten, die das ganze Geschehen von außen kommentieren würde. Wir erleben die Handlung im Rahmen eines Bewusstseinsstroms, in dem sehr eindringlich und deutlich die maßgeblichen Diskurse, die in ihren Folgen gezeigt werden, ineinander gewoben sind, sodass man erkennen kann, was hier wirkt. Natürlich liefert der Ausgang ein unmissverständliches Signal, indem nämlich ein Mensch zugrunde gerichtet wird, gewissermaßen im Auftrag dieser nicht lösbaren Kon­flikte, die in der Handlung des Textes ablaufen.

Als zweiten exemplarischen Text habe ich einen Roman von Stefan Zweig aus­gesucht: Rausch der Verwandlung, einen Text, der zu Lebzeiten des Autors nie vollständig erschienen ist und erst aus dem Nachlass herausgegeben wurde. Ich habe ihn auch darum gewählt, weil die überlieferten Passagen im Literatur­archiv Salzburg zugänglich sind. Dieses Archiv ist ja einer der wichtigsten Orte, an denen Teile des Nachlasses aufbe­wahrt werden – neben der Universität in Fredonia im Staat New York und der National Library of Israel in Jerusalem.

Stefan Zweig hat an diesem Roman in der letzten Phase seines Lebens immer wieder gearbeitet, hat den Text zwischen­durch weggelegt und sich erneut damit beschäftigt, ohne zu einem Abschluss zu gelangen. Entstanden ist dabei aber auch der Entwurf zu einem Film mit dem Titel Das gestohlene Jahr, der mit Oskar Werner in der Hauptrolle nach dem Zwei­ten Weltkrieg gedreht wurde. Es ist ein Stoff, den Zweig selbst gerne als „Post­fräuleingeschichte“⁶ bezeichnet hat – denn er handelt von einer jungen Frau aus kleinbürgerlichem Milieu, die zunächst in einem Postamt arbeitet, dann aber in eine Handlung hineingezogen wird, die sie dieser gesellschaftlichen Umgebung entfremdet und sie gewissermaßen entwurzelt. Dabei geht es erneut um Geld, das man eigentlich nicht auf „korrekte“ Weise bekommen kann, das man aber investieren möchte – gegen die Regeln der Gesellschaft.

Im Film verhilft die Heldin einem außerordentlich begabten Komponisten zur Aufführung seiner Symphonie, indem sie Geld, das ihr nicht gehört, veruntreut. Das wird am Ende des Films in einer eindrucksvollen Parallelmontage vorge­führt: Die junge Frau wird wegen ihres Delikts selber angeklagt, während er aufgrund des großen Erfolgs der dadurch ermöglichten Aufführung seiner Sym­phonie seine große Karriere als Komponist beginnt.

Im Roman Rausch der Verwandlung sieht diese Konstellation anders aus: Hier wird die weibliche Hauptfigur, die ausdrücklich nicht zur begüterten Schicht, zu den Kapitalinhabern der Gesellschaft gehört, von Verwandten in ein vornehmes Hotel in Karlsbad eingeladen. Sie wechselt dabei auf radikale Weise die soziale Schicht, denn sie wird dort als Verwandte einer wohlhabenden Person wahrge­nommen, die somit zur ökonomisch bevorzugten Klasse gehört. Dadurch ent­wickelt sie zunächst ein ganz anderes Selbstwertgefühl, sie lernt mit einem Mal völlig anders aufzutreten, alles läuft gewissermaßen ganz von selbst:

Wer bin ich denn eigentlich, schauert es ihr unter der Haut, was ist denn mit mir? Wieso kann ich dies alles mit einem Mal? Wie gut, wie locker ich mich bewege und war doch sonst, der Tanzlehrer hat’s gesagt, so hölzern und ungeschickt, und jetzt führe ich doch eher ihn als er mich? […] Hat mich das Kleid, hat mich die Welt hier so anders gemacht, oder war dies alles schon in mir und ich bin nur immer zu mut­los gewesen, zu verschüchtert, zu verschreckt, die Mutter hat es ja immer gesagt. Vielleicht ist das alles gar nicht so schwer, vielleicht das ganze Leben unendlich leichter, als ich es glaubte, nur Mut muss man haben, nur sich selber fühlen und spüren, dann kommt von unvermuteten Himmeln die Kraft.⁷

Doch diese neue Situation, in der die junge Frau plötzlich ganz andere Mög­lichkeiten für sich sieht, in der sie völlig anders wahrgenommen wird als zu­vor, wird brutal zerstört: Durch eine Indiskretion wird ihre eigentliche Herkunft aufgedeckt, sie wird von den anderen schlagartig ausgegrenzt und muss die ihr sozusagen nicht zustehende Umgebung wieder verlassen. Sie findet sich aber nun auch zu Hause, in ihrem angestammten Milieu, nicht mehr zurecht. Im Ver­lauf des Romans alliiert sie sich mit einem frustrierten Kriegsheimkehrer, einem „Wutbürger“, wie man in heutiger Terminologie sagen könnte, der gegen den Staat opponiert, von dem er sich betrogen und geschädigt fühlt. Die beiden pla­nen einen Raub, also die gewaltsame Aneignung der ökonomischen Mittel, die ihnen nicht zugänglich sind, und wollen sich dann umbringen. Zweig hat diesen Schlussteil nicht mehr literarisch ausgeführt. Es gibt allerdings eine spätere Ver­filmung des mittlerweile aus dem Nachlass erschienenen Romans von Édouard Molinaro, wo dieser fatale Ablauf bis zum Ende fortgeführt wird.

UTA DEGNER: Eine klassische Innenperspektive ist bei Ingeborg Bachmann und dann erst recht bei ELFRIEDE JELINEK nicht mehr möglich. Eine besondere Rolle spielt bei beiden Autorinnen die Reflexion darauf, dass die Frauen meist gar nicht wahrnehmen, dass sie Opfer sind, da die Art und Weise, wie mit ihnen umgesprungen wird, gesellschaftlich nor­malisiert ist – und wenn sie es merken, fin­den sie kein Gehör, weil ihre Sicht der Dinge von vornherein delegitimiert ist. Viele Wer­ke Jelineks haben ihren Ursprung in unge­sühnten Frauenmorden, und sie beruft sich wiederholt auf Bachmann. Bereits in ihrem Essay zu Ingeborg Bachmann aus dem Jahr 1983 Der Krieg mit anderen Mitteln schreibt sie: „Ingeborg Bachmann ist die erste Frau der Nachkriegsliteratur des deutschsprachi­gen Raumes, die mit radikalen poetischen Mitteln das Weiterwirken des Krieges, der Folter, der Vernichtung in der Gesellschaft, in den Beziehungen zwischen Männern und Frauen beschrieben hat.“⁸ In beider Werk geht es nicht nur darum, dass Frauen Gewalt angetan wird, sondern primär darum, dass diese Gewalt in der bzw. von der Gesellschaft unsichtbar gemacht wird. Denken wir an Das Buch Franza im Todesartenprojekt. Franza wird von ihrem Mann als Forschungsobjekt für seine psychologischen Studien benutzt und systematisch unterjocht. Sie lässt es sich selbst sehr lange gefallen, genau wie viele Jelinek‘sche Protagonistinnen. Das Interessante an der Anlage des Todesarten-Projektes be­steht darin, dass nicht sie selbst berichtet, was ihr widerfahren ist, sondern dass es von der Anlage her die Autorfigur Malina gibt, die es aus der objektiven Di­stanz wahrnimmt und dann literarisch zu Papier bringt. In dem gleichnamigen Roman wird das eigentlich nur angedeutet, aber aus den nachgelassenen Frag­menten wird deutlich, dass er dann zur Autorfigur aller Todesarten-Bände wird. In Das Buch Goldmann wird dieses Unsichtbarmachen auf fast ironische Weise verhandelt. Die Schwester von Malina, Maria Malina, ist auf seltsame Weise ums Leben gekommen:

Und das nächste war die Nachricht von ihrem Tod. Und das war so. Die Malina war mit jemand nach Griechenland gefahren und mit dem Jemand mit einem Boot vor einer Insel herumgefahren, und dann war sie aus dem Boot gesprungen, denn sie schwamm sehr gut, so stand es in den Zeitungen, und dann drehte der Jemand sich um, und da war sie nicht mehr, und dann war auf dem Wasser etwas Blut, eine Blutwasserlache, und die Malina war von einem Haifisch gefressen worden, und sie war gefressen worden, ehe sie nachgelassen hatte, sie war vierunddreißig Jahre alt und von einem Hai. Und in Wien, das alle seine Toten verscharrt, schweigend, aber nicht seine Schauspieler, hatte Malina das größte Begräbnis.⁹

Es kommen Gerüchte auf, ob das mit dem Haifisch so seine Richtigkeit hat, nie­mand geht ihnen jedoch nach: „Aber es blieb der Hai“¹⁰. Der Mord – den man wohl annehmen muss – bleibt ungesühnt, da es – so wird Jelinek formulieren – dem „Wesen“ der Frau entspricht, „zu dienen und dann wieder möglichst geräuschlos zu verschwinden“¹¹. Dieses The­ma treibt auch Jelinek um – nicht nur, dass es Gewalt gibt, sondern mehr noch, dass diese unsichtbar gemacht wird. Auch wir, die Ge­sellschaft, sind dabei Komplizen. Diese Un­sichtbarkeit sichtbar zu machen und ihr etwas entgegenzusetzen, ist ein zentrales Ethos von Jelineks Autorschaft. Nicht von ungefähr be­ruft sie sich dabei auf Bachmann, so anlässlich des gerade zitierten Essays über den bis heute unaufgeklärten Mordfall der aus der Slowakei stammenden Pflegerin Denisa Šoltísová, deren Leiche bei Vöcklabruck in einem Fluss gefun­den wurde: „‚Es war Mord‘, schreibt Ingeborg Bachmann als letzten Satz in Malina. Es ist im­mer Mord, aber Mord braucht ein Opfer und einen Täter, und beide sind sie der Polizei in Oberösterreich offensichtlich ziemlich egal.“¹² Jelinek benutzt in vielen ihrer Texte Darstel­lungsmittel des Grotesken als Ent-Naturalisie­rung des Normalen.

MANFRED MITTERMAYER: In diesem Zusammen­hang ist es mit dem Blick auf die frühere Literatur, lang vor Bachmann oder Jelinek, faszinierend, wie sehr sich viele Texte, die zwischenzeitlich fast verges­sen waren und mittlerweile wieder entdeckt worden sind, anschließen lassen. Ein Beispiel dafür ist der Roman Die freudlose Gasse von Hugo Bettauer, in dem sich jene gesellschaftlichen und ökonomischen Strukturen gestaltet finden, von denen wir gesprochen haben: Darin kommt etwa eine Frau Greifer vor, die in der im Titel genannten Gasse ein Bordell führt, in dem junge Frauen in ihrer Abhängigkeit von ihr gezeigt werden. Sie sind in diese missliche Situation geraten, weil sie kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs mit den daraus resultierenden wirtschaftlichen Folgen zur Prostitution gezwungen wurden. In diesem Zusam­menhang passiert tatsächlich ein Mord; das Buch wird somit zum Kriminalro­man, den übrigens der österreichische Regisseur G. W. Pabst mit bedeutenden Schauspielerinnen, etwa Asta Nielsen und Greta Garbo in einer frühen Rolle, in einem filmhistorisch bedeutenden Werk fürs Kino adaptiert hat. Der Mord, die ultimative Ausübung physischer Gewalt, wird dabei zu einer vielschichtigen Meta­pher für die Beschädigung der beteiligten Menschen unter dem Einfluss der Struk­turen, die im Hintergrund wirken – Me­chanismen, die bei einer oberflächlichen Darstellung der Handlung vielleicht zunächst nicht so sehr wahrgenommen werden, aber den Rahmen für das Geschehen bilden, das somit nicht nur psy­chologisch oder aus individuellen Besonderheiten zu erklären ist, sondern aus überindividuellen Gesetzmäßigkeiten. Auch hier spricht am Ende des Buches eine weibliche Figur davon, wie junge Frauen sich verkaufen müssen – weil es die über sie herrschenden wirtschaftlichen Abläufe erzwingen:

Wäre ich schlechter als ich es heute bin, wenn ich, in Not und Elend verstrickt, um meine Geschwister zu schützen, um meine arme Mutter und den alten Großvater nicht hungern zu lassen, meinen Körper verkauft hätte? Vielleicht, daß die Männer, die für schmutziges, elendes Geld Seelen kaufen, schlecht sind, die armen, dum­men, törichten Mädeln, die sich kaufen lassen, sind es sicher nicht. Nach und nach erst werden sie schlecht durch die Schlechtigkeit der anderen Menschen.¹³

Ich möchte die aufgrund des zeitlichen Rahmens nur bruchstückhafte Vorstel­lung exemplarischer Texte aus der österreichischen Literatur mit einem Buch ab­runden, auf das ich nicht zuletzt deshalb aufmerksam geworden bin, weil seine Neuausgabe ein aufschlussreiches Vorwort von Marlene Streeruwitz enthält – einer Gegenwartsautorin, deren Werk man mit unserer Thematik nicht weniger assoziiert als das von Elfriede Jelinek. Der Roman stammt von Gina Kaus, deren literarisches Werk, wie das so vieler schreibender Frauen aus der Vergangenheit, lange Zeit nicht zugänglich war, aber jetzt glücklicherweise wieder aufgelegt wird. Er heißt Die Front des Lebens. Ähnlich wie bei Bettauer haben wir es auch hier mit einer recht komplexen Handlung zu tun, die in vielen Aspekten durch die Folgen von Inflation und ökonomischer Not geprägt ist. Sie handelt von einer Zeit, in der sich tra­ditionelle Werte verkehren, in der alles stabil Geglaubte plötzlich auseinanderbricht.

Das Zitat, das ich hier vorstellen möchte, enthält allerdings eine positive Reaktion auf diese Zeitumstände. Wir begegnen einer Re­präsentantin für jene Menschen, die der pro­blematisch gewordenen Lebenssituation kon­krete Konzepte entgegensetzen wollten. In dem Buch steht die männliche Hauptfigur, ein Arzt, zwischen zwei Frauen und kann sich, wie so oft in dieser Motivkonstellation, nicht entscheiden. Die eine von beiden stammt aus einer verarmten aristokratischen Familie, die andere ist Ärztin, ist also eine Berufskollegin von ihm, und sie bemüht sich darum, Vor­schläge zur Veränderung der vorgefundenen Gesellschaft zu entwickeln. Als sich der Pro­tagonist nicht für sie entscheiden kann, geht sie nach Russland, um dort konkrete Arbeit zu leisten, vor allem, um Kindern zu helfen.

In der Stelle, die ich zitieren werde, kommt die sogenannte „Versorgungsehe“ zur Sprache, einer der großen gesellschaftlichen Kampfplätze, wie sie hier darge­stellt werden. Dabei wird darüber gesprochen, ob diese Ehe abgeschafft werden sollte – oder ob man vielmehr die Umstände abschaffen sollte, unter denen sol­che Verbindungen zustande kommen:

Die Frau ist vorläufig außerstande, sich und ihre Kinder allein zu ernähren, und der Staat tut wenig, sie dabei zu unterstützen. So ist die Ehe derzeit die einzige Form, unter der eine Liebesbeziehung sie nicht in schwerste materielle Bedrängnis bringt. […] Die Ehe ist für den allergrößten Teil der Frauen eine soziale Notwendigkeit. Ich weiß, wie oft diese Notwendigkeit zur Hölle wird.¹⁴

Dieser misslichen Situation setzt die Romanfigur Martha, aus deren Rede diese Passage stammt, eine bemerkenswert moderne Vision entgegen:

Was wir erstreben, ist doch gerade das Ende jeder Herrschaft, jeder privaten Haus­tyrannei. Dieses Vorurteil einer naturgewollten Ueberlegenheit des Mannes ist es ja gerade, was aus den meisten Ehen Höllen macht, aus den Frauen Hexen und aus den unschuldsvoll gebornen Kindern Schüler eines endlosen, qualvollen Kleinkrieges um das häusliche Prestige. […] Da ist ja gerade der Punkt, wo wir den Frauen das Rückgrat stärken wollen, indem wir ihnen eine andre Gemeinschaft zeigen: Eine solche zwischen wirtschaftlich selbständigen Wesen, in der einzigen Berech­nung geschlossen, einander gegenseitig zu fördern. Eine Gemeinschaft, in der kei­ner herrschen, keiner siegen will, wo jeder Kampf nach außen gerichtet ist, auf die Ueberwindung der Schwierigkeiten des Lebens.¹⁵

UTA DEGNER: Zum Thema Ehe fallen mir von den Jelinek-Romanen natürlich Die Liebhaberinnen ein. Dort wird das Eheleben ja von beiden jungen Protagonistin­nen erstrebt, von Brigitte gerade mit der von dir zitierten Idee einer Versorger­ehe. Sie will Heinz, da sie erst durch die Hochzeit mit ihm aus der ihr verhassten Nähfabrik aussteigen kann. Aus ökonomi­schem Kalkül heiratet sie einen Mann, vor dem sie sich insgeheim ekelt. Paula hinge­gen frönt ganz der romantischen Idee ei­ner Liebesheirat – sie ignoriert das Ökono­mische und scheitert: Während ihr Partner das ganze Geld, das er verdient, versäuft, muss sie irgendwie schauen, wie sie ihre Familie ernähren kann. Ohne Ausbildung bleibt ihr nur die Prostitution. Als sie auf­fliegt, verliert sie nicht nur Erich, sondern auch ihre Kinder. Die Erzählstimme hat großen Genuss daran zu zeigen, wie die vermeintlich persönlichen Wünsche und Sehnsüchte der beiden jungen Frauen ge­sellschaftlich determiniert sind und ihnen letztlich selbst schaden – dass es für sie aber unmöglich ist, aus dem gesellschaftli­chen System auszusteigen, was sie allerdings auch gar nicht anstreben.

Man kann aber auch an Jelineks Lust denken, wo Gerti in einer privilegierten Position ist, weil ihr Mann der Arbeitgeber der ganzen Region ist; die Familie ist sehr gut situiert, aber Gerti ist ökonomisch auch komplett abhängig von die­sem Mann – eine klassische Konstellation, nicht unähnlich jener von Buhlschaft und Jedermann. Auch Gertis Hermann ist ein Jedermann – also einer, der die Verfügungsgewalt über verschiedene Figuren hat. Womöglich ist die Einsicht in das Weiterwirken der patriarchalen Ordnung ein besonderes Thema gerade der österreichischen Literatur.

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Streeruwitz Zitate

Wann darf sie gehen. Wann darf sie weg. Wann darf die Buhlschaft von der Bühne und so aus ihrer dop­pelten Sexarbeit wieder ins Privatleben zurück. Hoffmannsthal regelt ihren Auf­tritt im Jedermann. Von der Bühne holt er die Buhlschaft nicht mehr. Dem Text folgend, kann sie auf Seite 40 abtreten, wenn es heißt „Es flüchten viele“. Sie kann sich bis Seite 52 Zeit lassen und mit den letzten davonlaufen, die sich noch an der Tafel gütlich tun. Sie könnte auch bis zum Schluss bleiben und dem Jeder­mann zusehen, wie er so freundlich von zwei anderen Frauen begleitet ins Grab steigt. Sexarbeiterinnen können nämlich keine Antworten auf die „endgültigen Fragen“ geben.

Sexarbeiterinnen erfüllen ihre Aufgabe, und dann können sie vergessen werden. Das ist der Deal. Denn. Das Ganze ist ein Deal.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Die Buhlschaft bekommt gerade so viel Raum in diesem Stück, dass das Publikum ihrer gewahr werden kann. Sie ist das blühende Leben gegen die Blässe des Tods. Es ist ja ihr Fest. Sie bringt die Musiker mit und die Begleitung. Wie jede geübte Hostess beruhigt sie den, ob des Altersunterschieds unsicheren Jedermann und lobt seine „milden Hände und seinen steten Sinn“. Immerhin kann sie sich nicht auf seine feurigen Lenden beziehen. Das fiel dem Autor nicht ein. Es ist ein eher laues Getändel, das da abläuft. Aber es geht ja nicht um eine leidenschaftliche Wirklichkeit. Es geht ja eigentlich nur da­rum, dass Jedermann nicht verheiratet ist.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Die Buhlschaft ist so eine Art Dekora­tion von Jedermanns Burschenleben, der sich trotz Hab und Gut nicht in die Ge­sellschaft einordnet. Sie wird von Jeder­mann beim Bankett gefragt, ob sie ihn bis ins Grab hinein begleiten würde, und die Buhlschaft gibt sehr vernünftige Antwor­ten. Was der Autor als ihre Minderwertig­keit beschreiben will. Als die Oberfläch­lichkeit einer minderen und dazu noch weiblich minderen Person, das lesen wir heute als sehr vernünftiges Verhalten in einer schlimmen Abhängigkeitssituation. Die Sexarbeiterin hat ihr Honorar zu be­kommen.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Und die arme Buhlschaft. Sie wird durch die weiblichen Objekte ei­nes spirituellen Begehrens ersetzt. Die Werke und der Glaube. Beide Begriffe werden durch Frauen verkörpert. Die Personifikation der Werke werden durch Jedermann zum Leben erweckt. Die Werke sind ein spiritueller Filter, und es bleiben nur gute Werke im Sinn der ankatholisierten Spiritualität dieses Stücks hängen. Die weibliche Hässlichkeit und Schwäche der Perso­nifizierung der Werke auf der Bühne ist ein Spiegel Jedermanns.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Wir müssen daraus schließen, dass Moralität weiblich ist und die Buhlschaft der amoralische Kon­trapunkt dazu. Die alte Geschichte von der Heiligen und der Hure wird da nachvollzogen. Oder besser. Diese alte Geschichte wird vorausvollzogen. Denn. Durch die Anlage in einem un­gefähren Mittelalter wird ja alles, was da so gesagt wird, als in sehr viel früheren Zeiten Gesagtes behauptet. Ein geschlechterstiftender Mythos, wie der von der Hure und der Hei­ligen. Der wird damit neuerlich als vergeschichtlicht behauptet und be­kommt so eine nette und neuerliche Erfrischung aus dieser behaupteten Geschichtlichkeit.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Je­dermanns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Der Kapitalist Jedermann bleibt dem folgend auch in seinem Tod allen ka­pitalistischen Prinzipien treu. Darin na­türlich kümmert ihn die Buhlschaft nicht mehr. Die Buhlschaft findet nicht einmal mehr in den Bühnenanweisungen Platz genug, von der Bühne geholt zu werden. Jedermann versucht es erst konventio­nell und verlangt von seinen Abhängi­gen die Begleitung ins Grab hinein. Die Idee, dass diese Frau wie eine indische Witwe mit ihm ins Grab soll, diese Idee scheitert an der Verachtung von dieser Frau. Oder besser. Diese Idee scheitert an der Selbstverachtung des Männlichen, das die Verstärkung durch Männliches zu seiner Sicherheit benötigt.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Die Buhlschaft. Eine Schauspiele­rin wird immer nach ihrem Kör­per gemessen. Diese Messung wird sexistisch sein. Es gibt ja keine ande­re Sichtweise des weiblichen Körpers in der Öffentlichkeit als die Messung von attraktiv und nicht attraktiv. At­traktivität setzt voraus, dass Begehren aufgerufen werden kann. Sexuelles Begehren wird durch die jugendlichen sekundären Geschlechtsmerkmale an­geregt. Deshalb muss die Buhlschaft ihren Busen so weit wie möglich ent­blößen. Und sie muss jung sein. Die Buhlschaft muss nämlich fotografiert werden und mit dem Bild der jeweili­gen Schauspielerin als Darstellerin der Buhlschaft die Verbreitung der Bilder von einem solchen Stück betrieben werden.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

Die Wahrheit ist, dass Karrieren wahrscheinlich nur sexistisch zu ma­chen sind. Je nach Geschlecht und der damit verbundenen, kulturell fixierten Attraktivität. Deshalb hoffe ich, dass die Buhlschaft eine höhere Gage bekommt als der Darsteller des Jedermann. Die Buhlschaft muss sich schließlich in ei­ner ganz anderen Weise zu Verfügung stellen. Das kann sie nur eine begrenz­te Zeit. Die Darstellung von Geschlecht ist auf Jugendlichkeit beschränkt. Ich hoffe auch, dass die Buhlschaft so früh wie möglich von der Bühne kann und in aller Ruhe ein kühles Bier trinken. Oder was immer.

aus: Marlene Streeruwitz: Ein Objekt Jeder­manns. In: Der Standard, 24./25.7.2010.

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Anmerkungen

1. Hofmannsthal, Hugo von: Jedermann. In: Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Bd. 3: Dramen III. 1893-1927. Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt am Main: Fischer 1979, S. 9-72, S. 25. ↩︎
2. Ebd., S. 27. ↩︎
3. Ebd., S. 33. ↩︎
4. Vgl.: Dürhammer, Ilija / Janke, Pia (Hg.): Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal. Frauenbilder. Wien: Praesens 2001. ↩︎
5. Schnitzler, Arthur: Fräulein Else. Hg. v. Johannes Pankau. Stuttgart: Reclam 2002, S. 17-18. ↩︎
6. Zit. n.: Prater, Donald: Stefan Zweig. Das Leben eines Ungeduldigen. München: Hanser 1981, S. 275. ↩︎
7. Zweig, Stefan: Rausch der Verwandlung. Ein Roman aus dem Nachlass. In: Zweig, Stefan: Das erzählerische Werk. Salzburger Ausgabe. Bd. 5. Hg. v. Herwig Gottwald und Arturo Larcati unter Mitarbeit von Peter Bruckner. Wien: Zsolnay 2023, S. 80. ↩︎
8. Jelinek, Elfriede: Der Krieg mit anderen Mitteln. Über Ingeborg Bachmann. Zit. n.: Bachmann, Ingeborg: Malina. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2013, S. 465-579, S. 466-467. ↩︎
9. Bachmann, Ingeborg: Das Buch Goldmann. Hg. v. Marie Luise Wandruszka. Berlin: Suhrkamp 2020, S. 145-146. ↩︎
10. Ebd., S. 146. ↩︎
11. Jelinek, Elfriede: Keiner weiß mehr, keiner weiß es mehr. https://original.elfriedejelinek.com (29.5. 2024). ↩︎
12. Ebd. ↩︎
13. Bettauer, Hugo: Die freudlose Gasse [1924]. Wien: Milena 2011, S. 187. ↩︎
14. Kaus, Gina: Die Front des Lebens [1928]. Mit einem Vorwort von Marlene Streeruwitz. Hg. und mit einem Nachwort von Veronika Hofeneder. o. O.: Metroverlag 2014, S. 260. ↩︎
15. Ebd., S. 261-262. ↩︎

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