Zum Sängerinnenkult bei den Salzburger Festspielen

GESPRÄCH MIT BARBARA BEYER UND KLAUS BERTISCH, MODERIERT VON SARA LEITNER

SARA LEITNER: Welche Funktion haben die Salzburger Festspiele bei der Kreierung und der Präsentation von Diven?

KLAUS BERTISCH: Die Salzburger Festspiele sind meiner Ansicht nach nicht dazu da, Diven zu kreieren und zu präsentieren. Vielmehr sind sie ein internationales Festival, das sich die Präsentation von Oper und Schauspiel auf die Fahnen ge­schrieben hat. Die Opernliteratur wird – genauso wie Texte im Schauspielbereich – von zentralen Frauenfiguren bestimmt, wodurch solche Themen automatisch auf der Bühne behandelt werden. Was man sich aber genauer ansehen muss, ist, wie man mit diesen Werken umgeht. Wird ein Stück angesetzt, um einer Diva quasi ein Forum zu bieten? Oder verbindet man scheinbar Rolle und Privatper­son, um seine Rolle als Macher zu befestigen und mit einem Hype zu versehen und Karten zu verkaufen?

BARBARA BEYER: Ich finde es wichtig, zwischen Rolle und Darstellerin, also der Sän­gerin-Persönlichkeit, die diese Rolle verkörpert, zu unterscheiden. Mich würde in diesem Kontext die Frage interessieren, was die konkreten, gegenwärtigen „Diven“ der Salzburger Festspiele – etwa ANNA NETREBKO und ASMIK GRIGORIAN – auszeichnet und welche Unterschiede es zu Sängerinnenpersönlichkeiten aus dem letzten Jahrhundert, Stichwort Maria Callas, gibt. Netrebko und Grigorian haben dieses Jahr beide die Lady Macbeth gesungen, Grigorian in Salzburg und Netrebko an der Staatsoper Berlin. Ich habe dazu zwei Zitate von unterschiedli­chen Kritiker*innen herausgesucht. Bei Jürgen Kesting heißt es:

Sie [Asmik Grigorian] tut sich nicht leicht damit, Ornamente so zu formen, dass sie wie Flammenstöße auflodern, aber ihr Singen wird zu einem Sieg über die ex­pressiven Widerstände. Und wie gut sie sich darauf versteht, im ersten Duett mit Macbeth den gehetzten Ton für die finsteren Mordpläne zu finden, wie eindringlich sie die ariosen Phrasen des düs­teren Monologs La Luce Langue in die fahlen Farben eines fins­teren Traums hüllt, wie klug sie den Trillern des Trinklieds den Ton falscher Fröhlichkeit unterlegt, grandios endlich die Klimax, die Schlafwandelszene im vierten Akt. Die Heldin er­liegt sich bei Verdi nicht länger in einem Reigen von Koloraturen, sie taumelt sprachlich stockend und stammelnd in den Wahnsinn. Das hohe Des ist kein krönender Abschluss, sondern Klang des Sterbens.¹

Im Gegensatz dazu heißt es in der FAZ über Anna Netrebko: „Es gibt Momen­te der Hingabe, die sie genießt. Wahrscheinlich ist sie aber Profi genug, solche Szenen hervorzuzaubern ohne größere innere Beteiligung. Netrebko ist in ihrer Rolle ungefähr so kalkulierend und durchtrieben, wie man es draußen bei der Demonstration von ihr glaubt.“²

Hier wird ein Rollenverständnis deutlich, das Anna Netrebko in Hinblick auf die Lady Macbeth hat und transportiert. Umgekehrt geht es Asmik Grigorian darum, sich an die Partitur von Verdi zu halten, um minutiös dem Willen Verdis entgegenzukommen. Dennoch geht es in beiden Fällen, würde ich sagen, um eine Form der Professionalität und der Perfektion.

KLAUS BERTISCH: Das hat auch mit einer Erwartungshaltung zu tun, die auf einer Kenntnis der Partitur und der Literatur fußt. In der ersten Kritik wird auf die Brie­fe von Verdi Bezug genommen, in denen er schreibt, was er sich von einer Lady Macbeth wünscht. Ich habe die Generalprobe bei den Salzburger Festspielen mit Asmik Grigorian gesehen, und mir war es fast zu perfekt. Ich hätte gerne mehr Spannung, mehr Leid oder mehr – in diesem Zusammenhang ein schreckliches Wort – Hass gesehen. Ich hatte in der Vorstellung nicht das Gefühl, dass es sich bei ihr um eine Diva handelt. Vielmehr hat Asmik Grigorian auf der Bühne eine starke Frauenfigur verkörpert. Anna Netrebko wiederum scheint sich als Sängerin in eine Richtung entwickelt zu haben, die davon geprägt ist, möglichst wenig probieren zu müssen und möglichst wenig Intensität an den Tag zu legen, sondern vielmehr das abzuliefern, was von ihr bei einer Aufführung erwartet wird.

BARBARA BEYER: Damit sind Aspekte angesprochen, die einen schönen Bogen zu Maria Callas herstellen. Maria Callas hat, als sie nicht mehr ganz auf der Höhe war, eine Vorstellung in der Scala gesungen, mit erheblichen Stimmproblemen. Sie wurde daraufhin vom Publikum als „Hure“ beschimpft. Sogar auf ihr Haus hat man „putana“ geschrieben. Was ist da passiert? Ruth Berghaus hat einmal gesagt, dass Sänger und Sängerinnen in ihrer Existenz immer lebensgefährlich bedroht sind, weil sie auf der Bühne stehen und den Ton treffen müssen. Sie müssen springen. Sie müssen ihre Angst überwinden und sich dem Publikum hingeben und darauf vertrauen, dass das Publikum sie auffängt. Dieser Vorgang hat viel mit Angst und der Überwindung von Angst zu tun. Aber nur darüber stellt sich ein wirklicher Kontakt zwischen der Darstellerin und dem Publikum her, hier entsteht so etwas wie Erotik und Berührt-Werden.

KLAUS BERTISCH: Meinst du wirklich Erotik, also körperliche Spannung?

BARBARA BEYER: Erotik in einem sehr weiten Sinne, nicht sexualisiert. Mit Blick auf diese Angst möchte ich zu Anna Netrebko und Asmik Grigorian zurückkom­men. Ich habe den Eindruck, die Angst wird bei ihnen aufgrund einer, wie ich finde, falsch verstandenen, aber vom Betrieb geforderten, Professionalität so ver­drängt, dass diese Form des Berührt-Werdens kaum noch möglich ist.

SARA LEITNER: Sie haben zwischen Sängerin und Rolle differenziert. Findet in dem Moment, in dem eine Sängerin zum Star wird, eine Verschmelzung zwischen der Privatperson und der Rolle statt? Braucht es diese Verschmelzung, um zu einem Star zu werden?

BARBARA BEYER: Ich glaube – und das gilt genauso für Schauspieler*innen –, dass das Verhältnis von Rolle und Person ein stark getrenntes ist, weil Sängerinnen hauptsächlich auf die Musik, auf das Singen konzentriert sind. Das Zusammen­fallen von Person und Rolle kann nie durchgängig der Fall sein, das sind immer nur kurze Momente in einer Aufführung. Aber diese Momente sind das Wert­volle, das Berührende.

KLAUS BERTISCH: Dieses Zusammenfallen ist etwas, das bei den Zuschauer*innen passiert. Ich finde es toll, dass du das als Regisseurin sagst, weil es etwas ist, vor dem wir uns eigentlich hüten sollten. Es geht oft schief, wenn man glaubt, dass eine Sängerin der richtige Typ für eine bestimmte Rolle ist, weil das Erzeugen ei­ner emotionalen Situation keine emotionale, sondern eine mentale Arbeit ist. Für mich sind deshalb z. B. die Vorstellungen, bei denen ich weiß, dass eine Sängerin erkältet ist, oft die ergreifendsten, weil sich die Sängerin auf das konzentrieren muss, was gefordert wird. Technik ist gefragt. Sie darf sich nicht emotional trei­ben lassen.

BARBARA BEYER: Die Vorstellung, dass der Gesang Emotionen ausdrückt, so wie man den Saft einer Zitrone auspresst, ist ein großes Missverständnis. Diese Emo­tionen werden von Sängerinnen größtenteils hergestellt, und es kommt, wie be­schrieben, nur momentweise zu einer Berührung.

KLAUS BERTISCH: Es gibt auch Überlegungen, was für Sängerinnen eine gute Rol­le ist. Die Salzburger Festspiele sind der Ort gewesen, der die Karriere von Anna Netrebko begründet hat. Letzten Endes war die Traviata in Salzburg ihr – auch medialer – Durchbruch. Also überlegt man, was nun weitere gute Rollen für sie wären. Das sind Diskussionspunkte, bei denen auch andere Faktoren von Wichtigkeit sind. Dazu zählt z.B. das Publikum. Es waren die Zuschauer*innen, die Anna Netrebko in La Traviata auf Händen getragen und sie berühmt gemacht haben. Sie wollten sie nun wieder sehen. Aber will man sie auch immer wieder sehen, wenn man feststellen muss, dass sie eine andere politische Haltung hat, als man sie sich wünscht? Das sind Aspekte, die nicht notwendigerweise verbunden werden. Salzburg sieht es vielleicht als seine Aufgabe, Rollen für Sängerinnen zu finden, aber ich weiß nicht, wie viel Kal­kül dahintersteckt.

SARA LEITNER: Haben Sie das Gefühl, dass der Sängerinnenkult bei den Salzburger Festspielen von Wichtigkeit ist?

KLAUS BERTISCH: Ja, ich denke schon. Wir haben gerade festgestellt, dass die Ver­schmelzung von Rolle und Persönlichkeit etwas ist, das vor allem in den Köpfen

Mittel einsetzen kann, um Publikum zu gewinnen. Also haben die Salzburger Festspiele Anna Netrebko und Asmik Grigorian dort hingebracht, wo sie heute sind und auch dafür gesorgt, dass ihre Gage steigt.

BARBARA BEYER: Sie haben im Vorfeld unseres Gesprächs gefragt, ob Sängerinnen zu „Objekten“ von Institutionen werden können. Ich glaube nicht, dass Sänge­rinnen, die in dieser Liga spielen, in irgendeiner Weise Opfer sind. Da hört jede Naivität auf. Diese Sängerinnen wissen genau, auf welchem Parkett sie sich be­wegen und machen das mit. Es ist – gleichgültig, ob bewusst oder unbewusst – in ihrem Interesse, dass ihre Karriere weitergeht und dass sie Aufträge bekommen, wenn sie sich entsprechend verhalten.

SARA LEITNER: Inszenieren sich Sängerinnen als Repräsentantinnen eines bestimm­ten Frauenbildes, oder geht diese Inszenierung von Institutionen wie den Salz­burger Festspielen aus?

KLAUS BERTISCH: Die Salzburger Festspiele sind bei Anna Netrebko das Risiko ein­gegangen, sie für große Rollen zu engagieren. Das ist ein Risiko, das man in Kauf nehmen muss, wenn man ein Potential sieht, das man nutzen will. Eine Image-Bildung im Sinne eines bestimmten Frauenbildes erfolgt letzten Endes durch die Regisseur*innen. Das ist etwas, was im Arbeitsprozess entsteht und davon ab­hängt, wie Regisseur*innen eine Figur sehen.

BARBARA BEYER: In meiner Arbeit an Hochschulen habe ich jungen Sängerinnen im­mer gesagt, ihr seid in keinem Moment auf der Bühne Opfer. Egal, welche Rolle ihr spielt, ihr seid keine Opfer. Wenn man mit dieser Haltung an eine Frauen­figur herangeht, entstehen Kippmomente, die die Situation verdrehen und die Frauenfigur in einem anderen Licht erscheinen lassen. Wir haben das Dilemma, dass die Werke, die gespielt werden, vor allem aus dem 19. Jahrhundert stam­men und sich dadurch auszeichnen, dass sie von Männern geschrieben wurden und Frauen einen besonderen Status darin haben. Barbara Vinken beschäftigt sich in ihrem gerade veröffentlichten Buch Diva. Eine etwas andere Opernführerin damit, die Opferrollen umzudenken. So sagt sie, dass Violetta in La Traviata am Ende ein bewusstes Opfer für die Liebe eingeht. Ich teile diese Lesart von Bar­bara Vinken nicht unbedingt, und es gibt Frauenfiguren, in La Bohème, Madama Butterfly oder Carmen, die stark in Klischees gefangen sind, aber dennoch sollte man als Regisseur*in immer den Versuch machen, die Figuren aus diesen Kli­schees zu befreien. Ich habe einmal Otello inszeniert, und Desdemona mit ihrem engelsgleichen Gesang als eine kalte, berechnende Frau von Macht inszeniert, die ihren spezifischen Gesang strategisch einsetzt, und das ist wunderbar auf­gegangen.

KLAUS BERTISCH: In dem Moment, in dem man sagt: „Ihr seid kein Opfer“, setzt ein Bewusstseinsprozess bei den Sängerinnen ein, sie verändern etwas an ihrer Haltung gegenüber einer Rolle. Es beginnt ein neues Denken, und das ist das Allerbeste, was man erreichen kann.

Ich muss darüber nachdenken, was eine Frau zur Diva macht. Will ich den Inhalt eines Stückes sehen und verstehen? Oder will ich meine eigene Erwartungshal­tung bestätigt haben?

BARBARA BEYER: Ich finde, dass das Wort „Diva“, das mittlerweile auch in den all­täglichen Sprachgebrauch aufgenommen ist, nicht mehr dazu taugt, um eine besondere Qualität einer Sängerin herauszustellen. Ich würde damit vorsichtig umgehen.

KLAUS BERTISCH: Aber kann man Anna Netrebko und Asmik Grigorian aus Sicht des Publikums als Diven bezeichnen? Möchte das Publikum gerne eine Diva haben?

SARA LEITNER: Welche Konzepte einer Diva, welche Frauenbilder verkörpern Asmik Grigorian und Anna Netrebko? Braucht es eine Diva, damit eine Aufführung erfolgreich ist?

BARBARA BEYER: Ich glaube, das Publikum möchte gerne Diven haben. Das ist wie ein Markenzeichen. Man ist auf der sicheren Seite, weil man weiß, dass man ein Netrebko- oder Grigorian-Fan ist. Man muss nicht mehr differenziert hinhören oder hinschauen.

KLAUS BERTISCH: Das Publikum sucht eine Identifikationsfigur, die toll singt, aber gleichzeitig in ihrer Not, ihrer Angst und ihrem Erfolg auch eine Art „Deformati­on“ hat, die zeigt, dass sie nicht nur eine Partitur erfüllt, sondern auch menschlich ist. In der Oper geht es darum, sich zu identifizieren oder etwas über sich selbst zu erfahren. Ich erinnere mich, dass Anna Netrebko eine Vorstellung wegen ih­rer Schwangerschaft absagen musste, aber trotzdem in Salzburg war und ihren Bauch präsentiert hat. Die Reaktion war: „Die Arme, sie bekommt ein Kind, sie kann nicht singen.“

BARBARA BEYER: Ich glaube, das Publikum ist gerne eine Fangemeinde und liebt es, einen Star zu verehren. Wenn der Star auch noch Kinder kriegen kann, ist das der Wahnsinn.

KLAUS BERTISCH: In Salzburg zeigt sich das auch darin, dass ein Teil der Fange­meinde hinter der Balustrade steht, um zu erfahren, welche Berühmtheiten man in der jeweiligen Vorstellung sehen kann. Das ist nicht überall so. In Ams­terdam sind die Schlangen der Autogrammjäger*innen bei der Bühnenpfor­te sehr begrenzt. Ich kann mich auch nicht daran erinnern, in Stuttgart oder Frankfurt jemals Autogrammjäger*innen gesehen zu haben. Vor der Wiener Staatsoper warten allerdings ebenfalls Personen darauf, dass Künstler*innen nach der Vorstellung aus der Garderobe kommen und ihnen ein Autogramm geben. In diesen Opernzentren herrschen andere Traditionen als in einem „neutralen“ Ort wie Amsterdam, Stuttgart oder Frankfurt. Salzburg ist ein Traditionsort.

BARBARA BEYER: Ich möchte noch einmal auf die Frauenbilder zu sprechen kommen. Der Titel von Jan Schmidt-Garres Film Fuoco Sacro – Suche nach dem heiligen Feuer des Gesangs sagt gut aus, was Sängerinnen zu leisten haben. In diesem Kontext spielt der weiblich konnotierte Begriff der „Hingabe“ eine Rolle. Sie müssen gro­ße Leidenschaften zeigen und sie auch verkörpern. Das heilige Feuer muss aus ihnen sprühen. Das sind Vorstellungen von Weiblichkeit, die heute kaum noch existieren. Sie stellen Sehnsüchte dar, die mit der wirklichen Welt nichts mehr zu tun haben. Ein weiblicher Star erfüllt also eine wichtige Funktion in Hinblick auf Sehnsüchte, die im Alltag nur noch als eine fragwürdige Illusion vorhanden sind.

SARA LEITNER: Bekommen manche Sängerinnen deshalb so viel Aufmerksamkeit, weil das antiquierte Bild, das sie auf der Bühne verkörpern, nicht mit dem heuti­gen „modernen“ Frauenbild übereinstimmt?

BARBARA BEYER: Das Publikum will diese Frauenbilder wiederfinden, aber wir müs­sen konstatieren, dass unsere Welt weitergegangen ist und es heute ein anderes Frauenbild gibt. Anscheinend gibt es eine Sehnsucht, alte Frauenbilder wieder­zuerwecken.

SARA LEITNER: Haben Sie den Eindruck, dass bei den Salzburger Festspielen bewusst mit dieser Sehnsucht gespielt wird?

KLAUS BERTISCH: Es ist ein großes Problem der Salzburger Festspiele, dass es kei­ne Hinwendung zu neuer Musik gibt. Es gibt keinen Versuch, zentrale Werke wie Die Zauberflöte, Macbeth oder Tosca in ein neues Licht zu setzen, das eine zeitgenössische Auseinandersetzung oder eine neue Komposition ermöglicht. Das ist eine politische Entscheidung. Der künstlerische Leiter ist bekannt da­für, dass er früher Konzertprogramme mit neuer Musik zusammengestellt hat. Ich weiß nicht, warum mittlerweile nichts Neues in Auftrag gegeben wird oder kaum Komponistinnen aufgeführt werden, um so Tradiertes, was durch­aus seine Berechtigung hat, vielleicht zu konterkarieren oder zumindest zu ergänzen.

BARBARA BEYER: Das kann man auch auf Dirigentinnen beziehen, die immer noch nur marginal vorkommen.

SARA LEITNER: Was muss sich bei der Besetzung und bei der Auswahl der Werke ändern?

BARBARA BEYER: Es muss mehr Zeitgenössisches aufgeführt werden. Ich bin zurück­haltend, wenn es heißt, dass Frauen anders inszenieren als Männer, aber sie ha­ben zumindest ein Bewusstsein für bestimmte Dinge, das Männer offensichtlich nicht haben, wenn man z.B. an Martin Kušejs Figaro in Salzburg denkt. Man sollte auch bei den Sänger*innen-Besetzungen anders vorgehen. Ich halte den Starkult für fatal, weil er alles aufsaugt. Die Aufmerksamkeit wird auf eine einzige Person gelenkt, sodass die Stücke untergehen. Man sollte das Risiko eingehen, jüngere Sängerinnen an den Start zu lassen, die auf der Suche nach einem persönlichen Ausdruck sind.

KLAUS BERTISCH: Für mich ist das nur teilweise richtig, weil die Salzburger Festspie­le zu einem bestimmten Zeitpunkt sehr wohl ein Risiko auf sich genommen ha­ben. Sie haben in Anna Netrebko eine Persönlichkeit gesehen, der sie zugetraut haben, bestimmte Rollen adäquat zu interpretieren.

BARBARA BEYER: Wie lange ist das her?

KLAUS BERTISCH: La Traviata war 2004.

BARBARA BEYER: Also 20 Jahre.

KLAUS BERTISCH: Anna Netrebko hat im Sommer bei den Festspielen schon lange keine große Rolle mehr in einer Neuinszenierung gesungen. Der Starkult, für den Salzburg gesorgt hat, hat sich verselbstständigt und scheint nun an anderen Orten auf, wie z.B. an der Berliner Staatsoper.

BARBARA BEYER: Findest du nicht, dass der Starkult vom Inhalt eines Stückes ab­lenkt?

KLAUS BERTISCH: Meiner Ansicht nach liegt das Geheimnis in der Diversität – sowohl in Hinblick auf das Repertoire als auch auf die Macher*innen. Die unterschiedli­chen Rollen, die Asmik Grigorian in den letzten Jahren in Salzburg übernommen hat, weisen meiner Meinung nach Diversität auf. Für mich ist sie – jedenfalls, wie man sie öffentlich wahrnimmt – in keinem Fall eine Diva. Sie wird zu einer Diva hochstilisiert, weil sie die Rollen singt, die mit dem Begriff der Diva assoziiert werden. Das ist das Gefährliche.

BARBARA BEYER: Eine Diva wird immer durch das Publikum und die Medien ge­macht. Asmik Grigorian ist dabei nicht unschuldig, aber sie möchte das vielleicht gar nicht. Es passiert mit ihr.

KLAUS BERTISCH: Das ist etwas, das man als Sängerin selbst kaum lenken kann, wie der Werdegang von Maria Callas zeigt. Ihre Karriere hat begonnen, als sie „dick“ war und in Italien große, dramatische Rollen gesungen hat. Als sie abgenommen hat, hat sich ihr Repertoire geändert. Hinzu kamen die Medien, ihre Stimme, genauso wie Privatereignisse. Das sind Einflüsse, die immer mit Interesse ver­folgt werden. So etwas kann an einer Sängerin nicht spurlos vorübergehen. Wie reagiert man, wenn man ausgebuht oder in Grund und Boden geschrieben wird? Man fragt sich: Muss man etwas ändern? Bleibt man, wer man ist?

SARA LEITNER: Gibt es bestimmte Eigenschaften, die eine Frau haben muss, damit sie bei den Salzburger Festspielen zum Star gemacht werden kann?

KLAUS BERTISCH: Das kann man so pauschal nicht sagen, weil es viel damit zu tun hat, wie Sängerinnen eine Rolle interpretieren, wie die Reaktionen des Publi­kums und die von Agent*innen sind. Es hängt darüber hinaus aber auch damit zusammen, wer ein Haus leitet, wer die Entscheidungen trifft und welches Re­pertoire zur Verfügung steht.

BARBARA BEYER: In der ZEIT schrieb Christine Lemke-Matwey in einer Kritik, dass Asmik Grigorian eigentlich ein lyrischer Sopran ist, weshalb die Rolle der Lady Macbeth für sie zu dramatisch sei. Der Betrieb greift teilweise rücksichtslos zu. Wir wissen nicht, was mit Asmik Grigorians Stimme passiert, aber wenn sie in dieser Weise weitermacht, ist sie bald am Ende. Es gibt Sängerinnen, die bereits während des Studiums von Agent*innen dazu gezwungen werden, sich inner­halb kürzester Zeit ein Repertoire anzueignen. Es ist obszön, wie Agent*innen vorgehen.

KLAUS BERTISCH: Christine Schäfer – eine Sängerin, die heute nicht mehr singt, aber eine Zeit lang stark in den Fokus gerückt wurde – hat sich bewusst vom Betrieb abgewandt, weil sie sich dem Rollenverständnis und dem Klischee, das die Me­diengesellschaft auf sie zu projizieren versucht hat, nicht aussetzen wollte. Von den beiden Sängerinnen, über die wir sprechen, hat keine den Weg eingeschla­gen, den Christine Schäfer genommen hat, sondern beide sind auf den Medi­enwagen aufgesprungen. Bei Asmik Grigorian muss man abwarten. Mit Salome wurden große Dinge an sie herangetragen, aber ich habe den Eindruck, sie ist bei der Auswahl ihrer Rollen nicht wirklich kritisch. Trotzdem widersetzt sie sich den Erwartungshaltungen der Medien, die versuchen, sie zu vermarkten, was sich an den Partien zeigt, die sie bisher gesungen hat.

SARA LEITNER: Verkörpern Anna Netrebko und Asmik Grigorian Ihrer Meinung nach zwei konträre Frauenbilder?

KLAUS BERTISCH: Die Frage ist, ob sie die Erwartungshaltungen erfüllen, die an sie – auch von der Presse – herangetragen werden.

BARBARA BEYER: Das kann man zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht beurteilen, weil Anna Netrebko bereits seit mehreren Jahren im Geschäft ist und folglich eine bestimmte Robustheit sowie einen Grad an Perfektion entwickelt hat. Bei Asmik Grigorian lässt sich hingegen noch etwas Fragiles erkennen. Sie ist in diesem Sinne noch nicht „verdorben“. Ob sie gegebenenfalls die Kraft hat, wie Christine Schäfer mit dem Betrieb zu brechen, lässt sich nicht sagen. Ich glaube, irgend­wann tritt eine Form von Selbstschutz ein, der notwendig ist, damit man sich entscheidet – und zwar auch dafür, dass man eine Existenz als Diva begrüßt.

KLAUS BERTISCH: Wie wir bereits zu Beginn festgestellt haben: Die Rollen sind nicht die Persönlichkeiten. Dem breiten Publikum bleiben Informationen aus dem Pri­vatleben von Asmik Grigorian verborgen, während wir von Anna Netrebko wis­sen, dass sie z.B. darauf besteht, dass ihr Mann gemeinsam mit ihr auftritt. Inso­fern ist Asmik Grigorian noch nicht auf diesen Wagen aufgesprungen. Trotzdem hat sie Erfolg in Salzburg. Sie wird vom Publikum geliebt und gehypt, versucht aber, ihr Privatleben außen vor zu lassen.

SARA LEITNER: Spielt trotzdem auch bei Asmik Grigorian in Salzburg der Starkult eine Rolle?

KLAUS BERTISCH: Auf jeden Fall. Die Salzburger Festspiele versuchen, einen Star zu kreieren. Meiner Meinung nach kommt es aber darauf an, wie man sich dazu ver­hält. 2023 wurde in Salzburg auch Falstaff neuinszeniert. Die titelgebende Figur wäre eine der wenigen Männerrollen, die das Potential zum Starkult hätte. Trotz­dem wurde in der breiten Öffentlichkeit nicht über Gerald Finley diskutiert, der den Falstaff gesungen hat.

SARA LEITNER: Ist der Starkult also geschlechtlich konnotiert und an eine Frau ge­koppelt?

BARBARA BEYER: Ja, aber nicht ausschließlich. Es gibt auch Tenöre, die den Status eines Stars erreicht haben.

KLAUS BERTISCH: Domingo, Carreras und Pavarotti waren die drei Tenöre, bei de­nen man von einem Starkult sprechen kann. Man könnte vielleicht auch Rolando Villazón nennen. Aber sind wir an Villazón und seiner Entwicklung genauso interessiert wie an Netrebko, mit der er La Traviata gesungen hat? Nein, würde ich sagen.

BARBARA BEYER: Hier zeigt sich auch etwas, das mit den Opern selbst zu tun hat. Die männlichen Rollen laden – zumindest bei Verdi – nicht zur Identifikation ein. Die Frauenfiguren sind oft die radikalen Figuren, die aus Liebe etwas vorantreiben und die Männer in Bedrängnis bringen und so das patriarchale System durchei­nanderbringen. Das ist als Identifikationsmoment wesentlich interessanter.

KLAUS BERTISCH: Es liegt auch daran, dass das breite Publikum die Inhalte mit der Persönlichkeit einer Sängerin vermischt…

BARBARA BEYER: …. oder ein Identifikationsmuster vorhanden ist, in das man sich gerne einklinkt.

SARA LEITNER: Wie erklären Sie sich, dass der Starkult gerade bei den Salzburger Festspielen so präsent ist?

BARBARA BEYER: Es hat mit den teuren Eintrittskarten zu tun. Salzburg bedeutet ein Fest, und das möchte man genießen. Man möchte für sein Geld etwas geboten bekommen, und das geht nur über Stars.

KLAUS BERTISCH: Man erkauft sich durch die teuren Karten auch den Star. Man bezahlt dafür, dass man jemanden trifft, mit dem man sich identifizieren kann. Ich würde mir wünschen, dass der Gründungsgedanke von Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal eine größere Rolle spielen würde, was in der Oper auch möglich wäre.

BARBARA BEYER: Ich würde mir mehr Werkstattcharakter und eine inhaltliche Aus­einandersetzung mit den Stücken wünschen.

SARA LEITNER: Haben die Sängerinnen, die bei den Salzburger Festspielen ins Zent­rum gerückt wurden, das Bild der Festspiele entscheidend mitgeprägt?

KLAUS BERTISCH: Der Starkult kommt aus der Zeit von Herbert von Karajan, in der Fotos der Künstlerinnen in den Schaufenstern lagen und sich das Publikum vor dem Eingang positioniert hat, um einen Blick darauf erhaschen zu können, wenn die Sängerinnen die Festspielhäuser in ihrem privaten Kleid oder Dirndl betra­ten. Ich würde sagen: Bitte ein bisschen mehr auf den Inhalt schauen!

SARA LEITNER: Wäre das Ihr Appell für die Zukunft?

KLAUS BERTISCH: Die Themen der Opern sind sich in vielerlei Hinsicht ähnlich, weil wir einen Kanon haben, der vor allem aus Werken des 19. Jahrhunderts besteht. Brauchen wir sie? Oder haben wir nicht auch die Möglichkeit, diese Werke in einem Licht erscheinen zu lassen, das unsere eigene Zeit, unsere literarische und musikalische Entwicklung widerspiegelt, sodass begreifbar wird, warum Mac­beth heute noch aufgeführt wird? Ich glaube leider nicht, dass das in Salzburg eine Rolle spielt. Ich verstehe ein Festival aber als Möglichkeit, Dinge zu machen, die man sonst nicht machen kann. Man muss dem Publikum auch Stücke und Inszenierungen schmackhaft machen, die nicht landauf, landab gespielt werden. Seid doch bitte bereit, andere Sachen zu machen oder andere Werke in den Ka­non aufzunehmen!

BARBARA BEYER: Das finde ich auch, vor allem sollte man Zeitgenössisches auffüh­ren.

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Anmerkungen

1. Kesting, Jürgen: Eine Lady, wie von Verdi erträumt. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/verdis-macbeth-in-salzburg-19069660.html (13.3.2024), datiert mit 30.7.2023. ↩︎
2. N. N.: Am Ende mehr Applaus als Buhrufe für Netrebko in Berlin. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/anna-netrebko-in-berlin-mehr-applaus-als-buhrufe-19178492.html (13.3.2024), datiert mit 16.9.2023. ↩︎

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