Play it Again, Herbert

Die Salzburger Festspiele: Oper, Gender & Medientheater

CHANDA VANDERHART

Die Präsenz von Herbert von Karajan bei den Salzburger Festspielen wird durch zahlreiche, manchmal paradoxale Dualitäten geprägt. Gleichzeitig als Diktator und dennoch geliebt, unverzichtbar aber kontrollierend, war er auch in gewisser Weise der „Jedermann“ des Festivals: Karajan schien überall zu sein, alles zu tun, jede Rolle zu erfüllen, die ganze Zeit.¹ Trotz des drohenden Schattens seiner frü­heren NSDAP-Verbindungen, die zu einem Dirigierverbot bis 1947 führten und die seinen internationalen Ruf bis heute trüben, wandte Salzburg mit seiner Rück­kehr ans Dirigentenpult im Jahr 1948 schnell das Blatt.² Karajan dirigierte nicht nur insgesamt 247 Opern und 90 Konzerte bei den Festspielen – zwischen den Os­terfestspielen und dem Sommerfestival – in seinem Leben, sondern erlangte auch einen Ruf für seine akribische Herangehensweise an jeden Teil seines Handwerks und forderte absolute Autorität in Produktionen.³ Dies, verstärkt durch seine hy­permaskuline Selbstdarstellung, wurde wesentlich für das Branding der Festspiele selbst. Während Karajan zum „Posterboy“ des Jetsets und dessen kulturell codier­ten Symbolen patriarchaler Macht wurde – mit seiner Model-Frau, Vorliebe für Segeln und Fliegen, gestylten Haaren und geliftetem Gesicht –, boten die Festspiele die Kulisse, in der die „richtigen Leute“ den Sommer verbrachten, Mozart-Opern genossen und Sekt schlürften. Karajans Macht wurde immer deutlicher, als er eine Vielzahl von Rollen übernahm, insbesondere nachdem er 1956 zum künstlerischen Leiter ernannt wurde. Von da an übernahm er sofort die Doppelspitze für Schlüs­selproduktionen, beginnend mit den Aufführungen von Beethovens Fidelio und Verdis Falstaff im Jahr 1957, bei denen er sowohl für die musikalische Leitung als auch für die Inszenierung bzw. Regie verantwortlich war. Im Laufe der Jahre insze­nierte er 14 neue Produktionen und war für große Teile der Musik verantwortlich. Sein Tod im Jahr 1989 während der Proben für Verdis Un ballo in maschera markier­te das Ende seines aktiven Einflusses auf das Festival, aber die tiefgreifende Wirkung, die er hatte – sowohl als wesent­liche, treibende Kraft seiner künstlerischen Entwicklung als auch als kontroverse Figur, deren Einfluss jede Facette seines Betriebs durchdrang – ist noch heute spürbar.

Dieser Beitrag eröffnet mit einer atmosphärischen Analyse darüber, wie die Salzburger Festspiele und Herbert von Ka­rajan im Diskurs gerahmt sind. Dabei werden zwei Doku­mentarfilme, die offizielle Tourismuswebsite von Salzburg und einschlägige Literatur herangezogen, um einen Kontext zu schaffen. Danach werden die Programmgestaltung, Programmatik und die Darstellung innerhalb der Festspiel-Opern während Karajans über vier Jahrzehnte dauernder Beteiligung statistisch dargelegt, basierend auf den von den Festspiel­archiven digitalisierten Programminformationen.⁴ Als Gesamtdatensatz unter https://zenodo.org/records/10008717 verfügbar gemacht,⁵ wird dies durch eine kritische, geschlechtsspezifische Perspektive kontextualisiert, wobei kleine Exkur­se folgen, um einige der beeindruckenden Frauen zu besuchen, die es geschafft haben, sich in der von Karajan geleiteten Kulturlandschaft zu behaupten.

Ouvertüre

Michael P. Steinberg hat ausführlich über die Salzburger Festspiele geschrieben und beschreibt sie – meiner Meinung nach treffend – als Theater, das größere sozi­ale und politische Strömungen widerspiegelt, die in Österreich als Ganzes angelegt sind. Für Steinberg präsentiert das Festspiel genau die Paradoxien, die im Kern des österreichischen politischen Körpers liegen, einschließlich „der Verbindung von Katholizismus und Nationalsozialismus, die im Kern der österreichischen faschistischen Vergangenheit liegt“⁶. Er nennt u.a. politische Momente, die über das Festival inszeniert werden, wie Kurt Waldheims kontroverse Eröffnung des Festivals 1987, die mitten in einem internationalen Skandal stattfand, sein damit verbundener Besuch der größten Veranstaltungen des Festspielprogramms – wie die Premiere von Die Zauberflöte, bei der Herbert von Karajan dirigierte – sowie die Fotowidmung an den Mitbegründer des Festivals, Max Reinhardt. Auf diese Weise legt Steinberg geschickt dar, wie innerhalb des Festivals die Grenzen zwi­schen scheinbar gegensätzlichen Kräften – wie Modernismus und Konservatismus – oder zumindest getrennten – wie Konservatismus und Faschismus – regelmäßig verschwimmen.⁷

Diese scheinbaren Unstimmigkeiten in im Wesentlichen kleineren künstlerischen Aufführungen innerhalb einer größeren kulturellen Aufführung sind mit zwei zen­tralen Säulen des Festivals verbunden, die eng mit Salzburg verknüpft sind und als Bühnenkulisse dienen. Auf der einen Seite haben wir Hugo von Hofmanns­thals Moralitätsspiel Jedermann, das in der städtischen Werbung 2023 als „fester Bestandteil der Salzburger Festspiele“ beschrieben wird. „Vor der einzigartigen Kulisse des Salzburger Doms wird das ‚Spiel vom Sterben des reichen Mannes‘ je­des Jahr aufgeführt. Im Zentrum der Tragödie steht der ‚Jedermann‘, der kurz vor seinem Tod sein ausschweifendes Leben bereut und daraufhin von Gott begnadigt wird.“⁸ Hugo von Hofmannsthals Stück greift auf das englische Mysterienspiel des 16. Jahrhunderts Everyman zurück. Unter der Regie von Max Reinhardt war es Teil der allerersten Salzburger Festspiele am 22.8.1920, wo es vor dem Dom auf­geführt wurde, und es war – mit wenigen Ausnahmen – das jährliche Zentrum der Festspiele. Das Stück ist jetzt so eng mit der Stadt Salzburg verbunden, dass der Forscher Hermann Doswald, der seine Rezeption über die Jahrzehnte hinweg untersucht hat, 1967 schrieb: „Jetzt schien er in Salzburg den natürlichen Ort dafür gefunden zu haben und das erreicht zu haben, was der österreichische Theaterhis­toriker Joseph Gregor ‚die größte regieliche Tat seit den Tagen der Renaissance‘ nannte. Hofmannsthal selbst fand, dass die von Reinhardt verwirklichte Idee im­mer schon ein Teil des Ortes zu sein schien.“⁹ Dieses Moralitätsspiel, das die Be­deutung spiritueller Werte und die Abrechnung, der sich der Einzelne im Jenseits für seine Taten während seines irdischen Daseins stellen muss, betont, hat religiöse Themen wie die Vergänglichkeit des Lebens, die Konsequenzen des eigenen Han­delns und die Suche nach Sinn und Erlösung durch eine höhere Macht. Es könnte keine klarere Verurteilung der kapitalistischen Obsession mit Materiellem geben, steht aber gleichzeitig Hand in Hand mit der Feier der kapitalistischen, patriarcha­len Moderne, die ebenfalls zentral für das Branding der Festspiele ist. Die Jetset-Ideologie wurde nie deutlicher im Zusammenhang mit den Festspielen gefeiert als während der vier Jahrzehnte, in denen Herbert von Karajan das Ruder führte. Aber wie ich hier zeigen möchte, waren kulturelles Kapital und (religiös-patriarchale) Vermarktung im Festspiel-Diskurs lange vor Karajans Direktion explizit miteinan­der verbunden. Karajan bot jedoch einen äußerst wirkmächtigen Katalysator, um sie untrennbar zu verweben.

Für einen Einblick in das allgegenwärtige Bild von Karajan und ein wunderbares Beispiel für noch mehr kognitive Dissonanz werfen wir einen Blick auf Inside Ka­rajan, eine englischsprachige Dokumentation aus dem Jahr 2009, die vom ORF und dem ARD koproduziert und von Otto Schwarz inszeniert wurde.¹⁰ Der Film fällt hartnäckig in Karajans kuratierte Erzählfallen, gibt jedoch auch Kenntnis von den umfangreichen Maßnahmen, die der Dirigent ergriff, um seine mediale Inszenierung zu beeinflussen. Obwohl die Authentizität seines Jetset-Medienlebensstils in Frage gestellt wird und sogar Karajans eigene umfangreiche (und kostspielige) Bemühun­gen zur Sicherung seines Vermächtnisses nach seinen Bedingungen thematisiert werden, die bis zur Gründung 1982 von Telemondial reichen, seiner TV-Firma mit Sitz in Monaco, kehrt die Dokumentation immer wieder zu den gleichen verführeri­schen Handlungssträngen zurück und verstärkt sie kontinuierlich.¹¹ Der Vorspann und der komplette Abspann zeigen ausschließlich Aufnahmen des Dirigenten beim Fahren neuer Autos, im Cockpit von Flugzeugen und beim Dirigieren vor Wolken, durchsetzt mit Bildern von Champagnergläsern und Außenaufnahmen von noch mehr Flugzeugen. „Herbert von Karajan schien aus einer anderen Welt zu kommen. Karajan über den Wolken, ein Playboy und ein Genie“, donnert die erste Zeile des Voiceovers und eröffnet den Film über die epischen Streicher, Gesang und das drän­gende Schlagzeug von Terry Devine-Kings Chor-Fusion-Nummer Diva’s Dream.¹²

Der Film verstärkt die patriarchale Weltanschauung auch auf andere Weise. Ob­wohl Karajan drei Ehefrauen und zwei Töchter hatte, die er „anbetete“, bestätigt das Voiceover offen, dass „er nicht alles haben konnte“, denn „sein größter Wunsch war es, einen Sohn zu haben, dem er all die guten Dinge weitergeben könnte, die ihm das Leben gebracht hatte“¹³. Ein solides Drittel der Dokumentation konzent­riert sich entweder explizit oder implizit durch Bildsprache auf als männlich ko­difizierte Aktivitäten, angefangen von Flugzeugflügen, dem Steuern seiner Yacht, dem Paddeln eines Kajaks, Schwimmen, dem Fahren glänzender Autos – manch­mal sogar Rennwagen – bis hin zum Skifahren in St. Moritz. Die umfangreichste Interviewzeit wird seinem Personal gewährt, insbesondere seinem Butler, der Frau des Managers seiner Filmfirma und seinem persönlichen Fahrer: Symbole für die soziale Kontrolle, die Karajan ausübt. An einer Stelle sagt der Fahrer, dass Karajan eine Waffe besaß, um sich zu schützen, und sie sogar einmal im Urlaub benutzte. Immer wieder wird deutlich, dass die Filmemacher unbewusst Karajans eigene Ängste und hypermaskuline Selbstdarstellung übernommen haben, eine der Stra­tegien der „Vergeltung“ („retaliation“), die Susan McClary bereits vor Jahrzehnten erkannte und mit der männliche Musiker versuchen, der weit verbreiteten „An­klage, dass Musiker oder Musikbegeisterte ‚weiblich‘ seien [, die] bis zu den ersten Aufzeichnungen über Musik zurückreicht“¹⁴ zu begegnen.

Wenn er nicht gerade trainiert, mit „boys’ toys“ spielt oder gelegentlich dirigiert, wird Karajan dargestellt, wie er Zeit mit seiner Familie verbringt oder sich mit Geistlichen trifft. Familie wird hier fast ausschließlich als seine dritte Frau, das ehemalige Dior-Model Eliette Mouret, verstanden, beinhaltet jedoch auch mehrere inszenierte Clips von ihm im Anzug am Strand mit seinen Kindern. Seine 16-jäh­rige Ehe mit Anna Maria Sauest wird nie diskutiert. Ihr werden weniger als 30 Se­kunden Bildschirmzeit gewährt. Ihrer ersten Behauptung, dass Karajan im Grunde genommen einsam war, wird sofort widersprochen, und ihre zweite, dass er ein miserabler Beurteiler des menschlichen Charakters war, wird kommentarlos hin­genommen.¹⁵ Die Handlung kehrt stattdessen zum Thema „Kontrolle“ zurück, das allem zugrunde liegt: Karajan am Steuer seines Familienlebens, seiner Zeit, seines Aussehens und seines Medienimages, ebenso wie in den Cockpits von Booten und Flugzeugen.

Inside Karajan ist keine Ausnahme, sondern Teil einer allgegenwärtigen diskursi­ven Tradition, die sowohl in die Vergangenheit zurückreicht als auch heute noch fortbesteht. Am 13.8.2020 veröffentlichte das Eliette und Herbert von Karajan Insti­tut einen Teil eines Films von 1963 mit dem Titel Karajan at the Salzburg Festival als dritten Teil ihrer Serie Schätze aus dem Archiv neu.¹⁶ Die ersten 20 Sekunden zeigen ihr aktuelles Markenlogo, das durch Vignetten von Karajan in großer Schnellig­keit präsent wird, der sich in einer Vielzahl von männlichen Aktivitäten engagiert, darunter Dirigieren, aber auch das Schwingen eines Götterhammers, das Insze­nieren auf der Bühne, das intensive Umfassen einer jungen Sängerin, Posen vor einem dramatischen Filmhintergrund und das Einsteigen in ein schickes Auto. Diese Vignetten werden mit englischen Titeln durchsetzt: „Stage Director“, „Film Producer“, „Century Conductor“,¹⁷ „Mentor“, „Tech Enthusiast“ und „Style Icon“, die alle über den Bildschirm flackern, bevor der Titel The Life and Works of Herbert von Karajan gezeigt wird, zusammen mit Karajans ausladender Unterschrift – ein Hinweis darauf, dass er immer noch mit seiner persönlichen Zustimmung doku­mentiert, ja geradezu seine eigene Dokumentation aus dem Grab heraus dirigiert.

Der Übergang zu den Dokumentaraufnahmen von 1963 fühlt sich danach ver­wirrend, aber gleichzeitig unheimlich vertraut an, wie sie die Festspiele sowohl durch idyllische Szenen und klassische Musik als auch durch alle glänzenden Symbole des konsumistischen Modernismus präsentieren, bevor sie Karajan als ihren Gott vorstellen. Zuerst wird der Komponist Wolfgang Amadeus Mozart als Impuls für die Festspiele und sogar für die Stadt selbst präsentiert. Aufnahmen von Flugzeugen, glänzenden neuen Autos und moderner Architektur werden mit Natur, Skulpturen und makelloser barocker Architektur durchsetzt. Das Voiceover versichert, dass obwohl „100.000 Autos während der Festspielzeit durch das Salz­burg-Barock irren“, sie dennoch alle „pianissimo“ fahren – Musik ist das einzige Geräusch, das man hört.¹⁸ Danach werden Schlüsselzitate von Stefan Zweig ver­wendet, um Mozart selbst als den wahren Gestalter der Stadt zu etablieren – Gott, der Vater, sozusagen. Die Szene wechselt dann zum großen Festspielhaus – auf Karajans Wunsch erbaut – und einem Bericht darüber, wie 1963 während der Pro­ben zu Der Rosenkavalier ein Feuer ausbrach. Schnell wird Karajan als der alleinige Retter des Tages vorgestellt. „Maestro Karajan packte sogleich einen Feuerlöscher und ging den Brandherd an, außerdem kamen noch 16 Feuerwehren auf die Bühne gestürmt […]. Jedoch Herr von Karajan hatte den Salzburger Feuerzauber bereits eingedämmt ohne Helm und Rauchmaske.“¹⁹ Der Rest der Dokumentation kon­zentriert sich auf eine Probe des Rosenkavalier, wobei Karajan jede Rolle übernimmt – auf der Bühne dirigierend, durch eine Partitur blätternd, mit Regisseur Rudolf Hartmann interagierend und sogar auf das Klavier springend, um einen Teil der Rosen-Überreichung zu spielen – dabei eindeutig dem Korrepetitor zeigend, wie es gemacht wird –, bevor er das Instrument wieder loslässt. Der Subtext ist klar: Karajan ist überall, leitet alles, ist der Dreh- und Angelpunkt von Infrastruktur und Theater und die Fortsetzung des Genies und musikalischen Erbes, das Salzburg von Wolfgang Amadeus Mozart hinterlassen hat. Er ist der autoritäre Meister, sei es, indem er der Feuerwehr zeigt, wie man ein Feuer löscht, oder, indem er die neue Inszenierung einer der ikonischsten Szenen der Oper bis auf die mikroskopi­sche Ebene diktiert.

Über Zahlen: Programmgestaltung & Programmatik

Und wie sahen Karajans Festspiele in Bezug auf Programmgestaltung und Pro­grammatik aus? Welche bedeutenden Musiktheaterproduktionen wurden insze­niert und wer wurde darin repräsentiert? Statistisch betrachtet wurden von 1948 bis zu Karajans Tod kurz vor der Eröffnung von Un ballo in maschera im Jahr 1989 insgesamt 270 Opern aufgeführt. Knapp die Hälfte – genau 131 – stammten von Wolfgang Amadeus Mozart. Die fünf am häufigsten aufgeführten Opern waren alle von Mozart, wobei Le nozze di Figaro mit 25 Aufführungen in etwas mehr als vier Jahrzehnten am häufigsten inszeniert wurde, gefolgt von Così fan tutte mit 24, Die Zauberflöte mit 22 und Die Entführung aus dem Serail mit 21 Aufführungen. Den fünften Platz belegt Don Giovanni mit 13 Aufführungen. Dies entspricht dem Bild der Festspiele und der Stadt, die eng mit dem Komponisten verbunden ist. Karajan als Vermittler von Mozart spiegelt sich sowohl in den Programmierungspräferen­zen als auch in der Andeutung des Dokumentarfilms von 1963 wider. Natürlich werden auch Opern anderer Komponisten aufgeführt, aber Mozart war und ist zentral. Während der Karajan-Ära gab es nie ein Jahr ohne mindestens zwei Mo­zart-Opern im Programm, und nach seinem Aufstieg zum künstlerischen Leiter wuchs der Durchschnitt schnell auf drei bis vier pro Jahr.

1948, im ersten Jahr von Karajans Beteiligung an den Festspielen nach 1945, in dem er Orfeo ed Euridice und Le nozze di Figaro von Mozart dirigierte sowie zahlreiche Konzerte gab, veröffentlichte die Salzburger Volkszeitung eine Sonderausgabe, die dem Festival gewidmet war. In einem Artikel von Pressechef Franz Laval wird Mozart in quasi-religiösen Begriffen als machtvoll verbindende kulturelle Kraft be­schworen, die musikalische Missionare schafft und seine kulturellen Jünger jähr­lich zu einem katholischen Mekka zurückruft, das Zeit und Ort überwindet:

Salzburg wurde das Reiseziel von Menschen aus aller Welt, im Zusammenhang mit den Salzburger Festspielen. Als Besucher derselben huldigten tausende und aber­tausende dem Namen Mozarts und zogen als begeisterte Verkünder österreichi­scher Kunst und der Schönheit Salzburgs, als Verehrer einer besonderen Kunstleis­tung, die sie hier erlebten wieder in ihr Vaterland. Wenn heute, nach rund dreißig­jährigem Bestehen, die Salzburger Festspiele ein Stück Kulturgut geworden sind, das über Raum und Zeit hinweg alle kunstbegeisterten Menschen dieser Welt eint, so darf die Presse ohne Überhebung von sich sagen, daß sie ihre weltumspannende Macht in vollem Umfang in den Dienst der Festspiele gestellt hat. Sie wird dies auch weiter tun, sie wird mithelfen, die vergangenen schweren Jahre zu vergessen und sie wird die Verehrer Mozarts aufrufen, wieder in das österreichische Kultur­zentrum Salzburg und damit in unsere Heimat zu kommen.²⁰

Und im benachbarten Artikel oben auf der Seite mit dem Titel Salzburgs Wirtschaft für die Festspiele wird die Verbindung zwischen Kunst und Handel explizit herge­stellt. Der Eröffnungsabsatz lautet:

Wenn von den Salzburger Festspielen gesprochen wird, so darf man dabei nicht nur an die wundervolle Harmonie unserer Landschaft mit den festlichen Auffüh­rungen denken, sondern muß neben den hohen künstlerischen Leistungen auch deren große wirtschaftliche Bedeutung würdigen. In unserem Vaterland Österreich kommt dem Fremdenverkehr eine besondere wirtschaftliche Bedeutung zu. So wie jeder Wirtschaftszweig seine natürlichen Grundlagen und Gegebenheiten braucht, so benötigt sie um so mehr den Fremdenverkehr.²¹

Die im gleichen Artikel erläuterten Ursprünge der Festspiele machen die Verbin­dung zwischen Patriarchat und Wirtschaft noch deutlicher: „Von wenigen kunst­begeisterten Männern ins Leben gerufen, haben sie sich in der kurzen Zeit ihres Bestehens zu einem Weltbegriff emporgearbeitet. Ihre künstlerische Bedeutung ist dank des unermüdlichen Schaffens der hiezu berufenen Männer auf diese Höhe gebracht worden.“²² Dies wird durch einen abschließenden Aufruf an die „Wirt­schaftstreibenden“ ergänzt, ebenfalls ihren Beitrag zu leisten, um das Festival zum Erfolg zu machen. Aus dem Nichts geschaffen und die Welt erobert – dank der Männer aus der Kultur und der Industrie. So stellt sich die Frage, ob Frauen über­haupt einen Platz innerhalb der inneren Abläufe der Festspiele haben.

Frauen waren sicherlich nicht Teil der „Schöpfung“ von Libretti oder Musik für die Opernkompositionen der Festspiele. Unter den 39 Komponist*innen von Opern, die zwischen 1948 und 1989 aufgeführt wurden, ist keine Komponistin oder Lib­rettistin zu finden. Der zweithäufigste Komponist nach Mozart ist Richard Strauss mit 34 Aufführungen, gefolgt von Giuseppe Verdi mit 24 und dann Beethoven mit 10 Jahren Fidelio. Der Opernkanon enthält keine Werke von Frauen, aber was ist mit Uraufführungen? Es gab elf Uraufführungen während Karajans Amtszeit, obwohl er laut den Archiven keine davon selbst dirigierte. Alle waren Werke von Männern, von männlichen Komponisten und männlichen Librettisten. Außer­dem wurden alle bis Mitte der 1980er Jahre ausschließlich von Männern aus dem deutschsprachigen Raum komponiert.²³

Die erste, im Jahr 1949, war Carl Orffs Antigonae, uraufgeführt am 9.8.1949 und vom Komponisten als musikalische Vertonung der gleichnamigen griechischen Tragödie von Sophokles beschrieben. Genau ein Jahr später wurde Romeo und Julia, die Kammeroper von Boris Blacher nach Shakespeares Geschichte, uraufgeführt. Mehr Mythologie in der Musik folgte am 14.8.1952 mit Richard Strauss‘ Die Liebe der Danae, gefolgt im nächsten Jahr von etwas, das in Bezug auf seinen literarischen Einfluss ziemlich modern war, Gottfried von Einems Der Prozess am 17.8.1953. Von Einem holte das Libretto von seinem ehemaligen Kompositionslehrer Boris Blacher ein, und die Geschichte basiert eng auf dem gleichnamigen Kafka-Roman. Rolf Lie­bermanns Penelope wurde am 17.8.1954 uraufgeführt, ein Werk, das seine Inspirati­on aus Homers Odyssee schöpft und von Werner Egks Irische Legende am 17.8.1955 gefolgt wurde, basierend auf einem späten Drama von Yeats mit dem Titel The Countess Cathleen. Danach wurden Uraufführungen immer seltener. Sechs Jahre vergingen, bevor Rudolf Wagner-Régenys Das Bergwerk zu Falun am 16.8.1961 uraufgeführt wurde, basierend auf Hugo von Hofmannsthal. Fünf weitere Jahre vergingen, bevor Die Bassariden von Hans Werner Henze, eine weitere mythologi­sche Geschichte, diesmal basierend auf der Tragödie Die Bakchen des Euripides, am 6.8.1966 auf die Bühne kam. Die 1970er Jahre vergingen dann ohne eine einzige Ur­aufführung. Nach einer 15-jährigen Pause wurde Friedrich Cerhas Baal am 7.8.1981 uraufgeführt, basierend auf Bertolt Brechts erstem fertiggestellten Theaterstück, und drei Jahre später wurde Luciano Berios Un re in ascolto am 7.8.1984 zum ersten Mal gespielt, die erste nicht deutschsprachige Opernpremiere. Schließlich wurde Krzysztof Pendereckis Die schwarze Maske, eine Geschichte von Rache bei einem Dinner, basierend auf einem Theaterstück von Gerhart Hauptmann aus dem Jahr 1928, am 15.8.1986 uraufgeführt.

Repräsentation in Aufführungen

Die Bühne ist der Ort, an dem der größte Anteil an Frauen, die an den Festspielen beteiligt waren (und immer noch sind), zu finden ist. Das bedeutet keinesfalls, dass es ausschließlich auf der Opernbühne der Salzburger Festspiele eine Ungleichheit bei der Geschlechterverteilung gibt. Ein solches Ungleichgewicht ist beinahe auf allen Bühnen des Musiktheaters anzutreffen. Denn die Oper wird von Werken dominiert, in denen führende Rollen stark männlich geprägt sind. Obwohl es ei­nige kanonische Werke gibt, in denen weibliche Rollen überwiegen, wie zum Bei­spiel Dialogues des Carmélites, Elektra, Hänsel und Gretel oder Tosca, gibt es in den 25 weltweit am häufigsten aufgeführten Opern heute 152 Hauptrollen für Männer im Vergleich zu nur 107 für Frauen.²⁴ Diese Tatsache, verbunden mit der Realität von Angebot und Nachfrage, dass heute drei von vier Absolvent*innen mit einem Gesangsabschluss in der Musik weiblich sind, hat zu einem System geführt, in dem männliche Sänger sowohl bessere Berufsaussichten haben als auch für die glei­che Arbeit höhere Löhne verlangen können. Eine systematische Studie von Dana Lynne Varga aus dem Jahr 2020 zeigt, dass weltweit „der Opernkanon so stark zu Gunsten von Männern neigt, dass männliche Opernsänger dreieinhalbmal häufi­ger besetzt werden als weibliche Opernsänger“²⁵.

Betrachtet man die Zahlen im Hinblick auf die Salzburger Festspiele während der Karajan-Ära, traten laut Archiven der Festspiele 2.089 männliche Opernsänger im Vergleich zu 1.249 weiblichen Sängerinnen auf.²⁶ Anders ausgedrückt gab es durchschnittlich 7,74 Männer in Hauptrollen pro Produktion im Vergleich zu 4,63 Frauen. Wirft man einen Blick auf die Repräsentation bzw. Sichtbarkeit von Frauen bei materiellen Gegenständen – wie Plakaten oder Programmen – zeigt sich, dass die Namen von Frauen 37,4 % des Veröffentlichungsraums für Sänger*innen in ge­druckten Programmheften einnehmen. Im Orchestergraben war es noch unausge­wogener. Abgesehen von der Abwesenheit von Dirigentinnen spielten die Wiener Philharmoniker bei allen großen Opernproduktionen, was die Chancen, eine Frau zu sehen, gering machte, Ausnahmen für inoffizielle Harfenistinnen ausgenom­men.²⁷ Bei kleineren Produktionen wie Mozarts Bastien und Bastienne, Ascanio in Alba oder La finta semplice oder barocken Werken wie Emilio de‘ Cavalieris Rappre­sentatione di anima e di corpo, bei denen das Mozarteum-Orchester spielte, mag es im Orchestergraben durchaus mehr Frauen gegeben haben, aber wir können an­nehmen, dass nur im Chor und im Ballett weibliche Darstellerinnen dominierten.

Continuo-Spieler, Cembalospezialisten, wurden erstmals 1968 mit Namen und Funktion in den Programmen als Teil des Ensembles angeführt, wobei Walter Taussig für seine Arbeit in Mozarts Don Giovanni und Le nozze di Figaro sowie Theo­dor Guschlbauer für Il barbiere di Siviglia genannt wurden. Danach werden Cem­balisten systematisch aufgeführt, obwohl der allererste weibliche Name in dieser Funktion Janine Reiss ist, die 1988 für Così fan tutte spielte. Das erscheint spät, je­doch ist es tatsächlich eine Besonderheit, eine Frau in einer als leitend angesehenen Position auf der Bühne Klavier spielen zu sehen. Beim Durchsehen der Daten zu den zahlreichen Liederabenden der Festspiele, einer Tradition seit 1954, zeigt sich, dass Liedbegleiterinnen fast genauso selten sind wie Komponistinnen.²⁸ In den 212 Liederabenden gibt es nahezu Geschlechterparität für Sänger*innen, mit 102 Kon­zerten mit einer weiblichen Sängerin, 113 mit einem männlichen Sänger und sieben mit mehreren Sänger*innen – sowohl männlich als auch weiblich. In Bezug auf Pianist*innen gibt es jedoch nur drei Konzerte, bei denen eine Frau diese Funktion übernahm.²⁹ Die erste war Hilda Berger-Weyerwald, die 1957 ihren Ehemann An­ton Dermota begleitete. Erst 1987 gab es eine weitere Pianistin, die Lieder begleite­te. In diesem Jahr begleitete die Solistin Elisabeth Leonskaja Marjana Lipovšek in einem Programm mit Schubert-, Brahms-, Tschaikowski- und Mussorgski-Liedern, und die ukrainische Pianistin Ludmilla Ivanova begleitete Paata Burchuladze in einem russischen Programm ausschließlich mit Mussorgski- und Rachmaninoff-Liedern. Von den fast 60 männlichen Liedbegleitern war der am häufigsten prä­sente Eric Werba mit 53 Auftritten, gefolgt von Gerald Moore mit 20 Liederabend-Auftritten während der Karajan-Ära.

Running the Show

Genug über die Künstler*innen. Wer bildete die führenden Teams der Festspiel-Produktionen?

Die Top-Besetzung, die musikalische Leitung, war während der Karajan-Ära we­nig überraschend ausschließlich eine Männerdomäne, obwohl es vielleicht er­staunt, dass er nur die zweithäufigste Figur war, die das Orchester leitete. Karl Böhm stand insgesamt 54 Mal am Pult, konzentrierte sich dabei auf Mozart- und Strauss-Opern sowie Beethovens Fidelio, Bergs Wozzeck und Glucks Iphigénie in Au­lis. Karajan hatte den Taktstock bzw. den Titel der musikalischen Leitung 48 Mal solo und zweimal in Zusammenarbeit – einmal 1976 für Figaro mit Bernard Klee und dann wieder 1988 mit Bruno Weil für Don Giovanni. James Levine vervollstän­digte die „Top Drei“ mit 24 Einsätzen im Laufe der Jahre. Die einzige andere Ka­tegorie, die vollständig ohne weibliche Arbeitskraft auskam, ist am Ende der Liste der führenden Teams zu finden: Choreinstudierung. Hier erscheint der Name von Walter Hagen-Groll 124 Mal von den insgesamt 153 Einträgen und macht ihn zum häufigsten Namen in den Opernprogrammen von Salzburg insgesamt.

Mit der Zeit stieg der Anteil an Frauen, die es in den Kreis schafften, nämlich in Form von Choreografinnen. Dies war die einzige führende Rolle im Team, in der eine annähernde Geschlechterparität ersichtlich ist. Obwohl der Großteil der Pro­duktionen keinen Choreografen einsetzte, sind von den 58 Aufführungen, in denen Choreograf*innen aufgeführt sind, 24 weiblich und 35 männlich. Unter den Frauen arbeitete Erika Hanka, Ballettmeisterin an der Wiener Staatsoper seit 1942, 1950 für Salzburg.³⁰ Sie war verantwortlich für die Choreografie in Capriccio, Don Giovanni und Romeo und Julia, dann im folgenden Jahr für Idomeneo. Grete Wiesenthal, die seit 1930 gelegentlich mit Salzburg zusammengearbeitet hatte, choreografierte Le nozze di Figaro 1952, gefolgt von drei Produktionen in der folgenden Saison: Così fan tutte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni. Die letzte Choreografin des Jahrzehnts war die Tänzerin Yvonne Giorgi, die den Großteil ihrer Karriere zwischen Deutschland und Holland verbracht hatte und 1959 zwei Produktionen inszenierte: Heimo Erbses Ju­lietta und Orfeo ed Euridice von Christoph Willibald Gluck. Die einzige Choreografin, die es in die Charts der 1960er Jahre schaffte, war eine spanische Tänzerin namens Mariemma. Ihr vollständiger Name war Guillermina Teodosia Martínez Cabreja, und sie wurde mit den Carmen-Produktionen von 1966 und 1967 beauftragt, bei bei­den inszenierte und dirigierte Karajan. Eine Besonderheit dieser Produktion war, dass Karajans Inszenierung Musik aus Bizets L‘Arlésienne enthielt, einschließlich der berühmten Farandole, die für die erweiterte spanische Tanzsequenz in Lillas Pastias Taverne verwendet wurde. Dies sollte offensichtlich ein Schaufenster für das Ballet de España unter Mariemmas Leitung sein. Die gesamte Produktion wurde in einem Studio neu aufgenommen und 1967 als Film veröffentlicht, in dem Grace Gumbry, Mirella Freni und Jon Vickers erneut in ihren Bühnenrollen zu sehen waren.³¹ Da­nach verging ein Jahrzehnt, bis die Münchnerin Heidrun Schwaarz Strauss‘ Salome 1977 und 1978 choreografierte, ebenfalls mit Karajan im Doppelpack, obwohl man aus den Kritiken denken könnte, Karajan sei auch der Choreograf gewesen.³² Er hol­te Schwaarz unter ähnlichen Bedingungen für Falstaff 1981 und 1982 ins Boot. In den letzten Jahren von Karajan, von 1985 bis 1989, choreografierten drei Frauen: Marise Flach (Il ritorno d‘Ulisse in patria, Capriccio), Susanne Kirnbauer (Don Giovanni) und Eleanor Fazan (Un ballo in maschera). Obwohl männliche Choreografen immer noch in der Überzahl waren, hatten Frauen zumindest im feminin codierten Bereich des Tanzes eine Stimme bei den Festspielen.

Das Gleiche gilt für die beiden „dekorativen“ Rollen von Bühnenbild und Kostüm, wenn auch in deutlich geringerem Maße. Hier wechseln viele der gleichen Namen von Spalte zu Spalte, und Frauen haben zwar eine immer noch begrenzte, aber signifikant höhere Präsenz, wobei eine sogar unter die Top fünf für Bühnenbild gelangt. Nach Jean-Pierre Ponnelle (mit 37 Inszenierungen), Caspar Neher (35), Günther Schneider-Siemssen (25) und Teo Otto (22) folgt Ita Maximowna mit 13 Inszenierungen. Als hochdekorierte Designerin entwarf die in Russland geborene Künstlerin Bühnenbilder oder Kostüme für etwa 400 Produktionen und war für das Bühnenbild in Salzburg bei Le nozze di Figaro im Jahr 1957, Die Zauberflöte ab 1959, Ariadne auf Naxos ab 1964 und Così fan tutte im Jahr 1972 verantwortlich.³³ Die andere Frau, die unter Karajans Leitung im Bühnenbild in Salzburg hervorstach, war die in Deutschland geborene Leni Bauer-Ecsy mit neun Inszenierungen zwi­schen 1960 und 1966, einschließlich ihrer hochgelobten Così fan tutte-Produktion von Günther Rennert im Jahr 1960, die bis 1965 jährlich lief.³⁴ Sie entwarf auch für die Uraufführung von Rudolf Wagner-Régenys Das Bergwerk zu Falun im Jahr 1961 und Mozarts La finta giardiniera im Jahr 1965.

Maximowna und Bauer-Ecsy entwarfen immer auch die Kostüme, wenn sie die Bühnenbilder gestalteten, aber auch anderen Frauen wurde vertraut, sich nur um die Kleidung zu kümmern. Obwohl es statistisch nur Maximowna unter die „Top Fünf“ schaffte (nach Caspar Neher, Jean-Pierre Ponnelle und Geor­ges Wakhevitch), wird Eva Pohl für Verdis Otello in den Jahren 1951/52 ge­nannt, und 1960 entwarf Erni Kniepert, die seit 1944 häufig für die Festspiele arbeitete, nachdem sie 1939 Kostüme für den Hollywood-Film Der Zauberer von Oz entworfen hatte, die von Ka­rajan gelobten Kostüme für Der Ro­senkavalier zur Eröffnung des Großen Festspielhauses. Die Produktion war beliebt genug, um in den nächsten fünf Jahren jährlich aufgeführt zu werden. Dies leitete eine Explosion von Kos­tümdesignerinnen ein mit Namen wie Hill Reihs-Gromes, Liselotte Erler, Charlotte Flemming und Anni Keim-Strauss, sodass zwischen 1960 und 1965 kurzzeitig Geschlechterparität beim Kostümdesign erreicht wurde. Danach schwankten die Dinge jedoch zurück, und Männer dominierten erneut, wobei alle bis auf Maximowna in den 1970er Jah­ren aus dem Festspielprogramm verschwanden. Schließlich begannen in den 1980er Jahren wieder Frauen aufzutauchen, darunter so namhafte wie Sylta Busse, Franca Squarciapino, Magda Gstrein, Silvia Strahammer und Luciana Arrighi.

Margarete Wallmann, Regisseurin

In der Rolle der Regisseurin war Margarete Wallmann die einzige weibliche Aus­nahme in der ansonsten ausschließlich von Männern dominierten Ära von Kara­jan, wie es die Festspielarchive zeigen. Obwohl ihre Regiearbeit von 1960 auf den ersten Blick wie eine Anomalie erscheint, war Wallmann eine erfahrene Persön­lichkeit, die einen unauslöschlichen Eindruck auf die kulturelle Szene von Wien und Salzburg hinterlassen sollte, die sie über ihre lange und vielseitige Karriere maßgeblich mitgeprägt hat – eine Karriere, die sich aus dem Zusammenspiel von Tanz, Choreografie und Opernregie ergab.

Am 22.6.1904 in Berlin geboren, war Wallmann die ältere von zwei Töchtern von Selma und Paul Wallmann, beide jüdischer Herkunft. Sie bewahrte Geheimhal­tung über ihre Herkunft, Konversion zum Katholizismus und das Schicksal ihrer Eltern im Konzentrationslager Bergen-Belsen, hauptsächlich aufgrund der Heraus­forderungen, denen Künstler*innen jüdischer Abstammung im antisemitischen Klima ihrer Zeit ausgesetzt waren.³⁵ Wallmanns frühe Karriere war in Berlin im Bereich Tanz und Choreografie verwurzelt, nahm jedoch 1931 eine bedeutende Wendung, als Bruno Walter sie einlud, zu den Salzburger Festspielen mit ihrem eigenen Tanzensemble, dem Tänzer-Kollektiv, beizutragen. Ihr choreografisches Debüt bei den Festspielen, Christoph Willibald Glucks Orfeo ed Euridice, dirigiert von Walter, begeisterte Publikum und Kritiker gleichermaßen und erhielt hohe Anerkennung vom Dirigenten.³⁶ Während ihre Choreografie einen neuartigen Stil einführte, erntete sie Lob für die Erhebung der Kunst des Tanzes zu neuen Höhen. In derselben Saison präsentierte Wallmann Felix Emmels Das jüngste Gericht, ein Bewegungsdrama. Ihre Rolle erstreckte sich über die Choreografie hinaus; sie führte Regie, choreografierte und tanzte sogar die Rolle des Angel of Grace. Kritiker lob­ten die Aufführung und erkannten sie als ein Pendant zur ikonischen Jedermann-Produktion an: „Das Experiment, das Felix Emmel und Margarete Wallmann un­ternahmen, ist restlos gelungen. Ich möchte dieses Drama – Ballett ist ein viel zu banaler und irreführender Name, der vermieden werden sollte – als ein Pendant zu Jedermann bezeichnen.“³⁷

Von 1933 bis 1938 hatte Wallmann auch die Position der Ballettmeisterin an der Wiener Staatsoper inne und leitete das Wiener Staatsopernballett, wo sie eine ent­scheidende Rolle bei der Gestaltung des neuen Genres „Theatertanz“ spielte. Pro­duktionen wie Fanny Elßler im Jahr 1934 und Der liebe Augustin im Jahr 1936 be­gründeten dieses Genre mit, das als Synthese aus traditionellem Ballett, verwurzelt in der Oper, und der ausdrucksstarken Kunst des Tanzes entstand.³⁸ Wallmann spielte bis 1937 eine herausragende Rolle beim Salzburger Festival und trug zur Schaffung wegweisender Produktionen wie Goethes Faust, Carl Maria von Webers Oberon und Euryanthe, Mozarts Don Giovanni und Le nozze di Figaro sowie Verdis Falstaff bei. 1934 heiratete sie Hugo Burghauser, eine führende Figur der Wiener Philharmoniker. Ihre Hochzeit, die während einer Londoner Gastvorstellung mit Stefan und Friderike Zweig als Zeug*innen gefeiert wurde, erregte in Österreich erhebliche mediale Aufmerksamkeit. Während der turbulenten Kriegsjahre floh Wallmann nach Buenos Aires, und ihre Ehe wurde vom NS-Staat aufgelöst. Sie wurde Ballettdirektorin am Teatro Colón, erwarb die argentinische Staatsbürger­schaft und änderte ihren Namen in Margarita Wallmann. Nach 1945 interessierte sie sich zunehmend für die Opernregie und hinterließ bleibende Spuren in renom­mierten Opernhäusern in Mailand, Rom, Paris, New York, Monaco, Berlin und Wien. Sie kehrte in den Sommern 1954, 1955 und 1960 nach Salzburg zurück. Ihre Beiträge umfassten bemerkenswerte Produktionen wie das Salzburger Divertimen­to mit Musik von Mozart, La Danse des Morts von Arthur Honegger, Perséphone von Strawinsky und schließlich Frank Martins Mysterium von der Geburt des Herrn. Sie beendete ihre Karriere als Teil des künstlerischen Leitungsteams in der Mailänder Scala von 1952 bis 1972.³⁹

Fazit

Dieser Artikel endet mit einer Untersuchung und statistischen Analyse der Ge­schlechterrepräsentation in Gesangsaufführungen der Festspiele im Bereich der Oper und des Liedgesangs recht weit von seinem Ausgangspunkt entfernt. Die Untersuchung der verknüpften Marken von Karajan und den Festspielen und die Beantwortung der Frage, wie Geschlechterdynamiken in den untersuchten Auffüh­rungen der Festspiele funktionierten, mag inkongruent erscheinen, aber, meiner Meinung nach, sind die beiden nicht nur miteinander verbunden, sondern tatsäch­lich eng miteinander verflochten. Die Übernahme der Festspiele durch Karajan, seine ikonische Markenbildung und die Besetzung großer Gesangsaufführungen im Bereich Oper und Liedgesang trugen alle dazu bei, patriarchale Normen zu festigen, um geschlechtsspezifische soziale Ängste in der Nachkriegszeit zu be­schwichtigen. Dies war eine Zeit, in der Österreich sich bemühte, seine neue Identi­tät sowohl nach außen als auch nach innen zu etablieren und zu stärken. Nachdem es über einige Jahrzehnte von einem riesigen Imperium zu einem winzigen Land geschrumpft war, wirtschaftlich gelähmt, von NS-Deutschland absorbiert und von seinen Kriegs-Gegnern besetzt, war es politisch und wirtschaftlich erheblich geschwächt. Die neue Identität Österreichs – und der verzweifelt zugeschriebe­ne wirtschaftliche Wert – wurde als „Musikland Österreich“ konzipiert, was die geschlechtsspezifischen Vorstellungen von Musik als im Wesentlichen emotional, weiblich, schwach usw. mit sich brachte. Dies musste in einer Zeit ausgeglichen werden, in der Geschlechterrollen sowohl lokal als auch global in Frage gestellt wurden. Karajans hypermaskuline Marke, seine opportunistische Ambition und seine Aura vollständiger Autorität und Kontrolle erfüllten diese Rolle passgenau.

Dies lässt sich auch an den Besetzungen ablesen. Obwohl es wenig überraschend ist, dass Männer in jeder führenden Rolle auf und hinter der Bühne die Frauen zahlenmäßig übertrafen und Frauen im Allgemeinen in weniger prestigeträchti­gen Positionen zu finden waren – d.h. mit niedrigerem „Billing“⁴⁰ –, gibt es auch Anomalien. Choreinstudierung hat einen geringeren Status als Choreographie, Bühne oder Kostüme – wie in den Programmen ersichtlich ist –, war jedoch wäh­rend der Karajan-Ära ebenso ausschließlich mit Männern besetzt wie Dirigieren oder Komponieren. Dies ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass es immer noch eine Führungsposition ist, die die Leitung einer Gruppe und die Handha­bung eines Kontrollinstruments, des Dirigentenstabes, umfasst. Auf eine andere, jedoch verwandte Weise – obwohl die Liedbegleitung als Beruf marginalisiert ist und historisch gesehen überwiegend von Frauen ausgeübt wurde – erlaubten die renommierten Liederabende in Europa, einschließlich der Festspiele, selten eine Liedbegleiterin. Dieses Fehlen könnte durch die emotionale Natur der romanti­schen Texte des 19. Jahrhunderts, vertont von Schubert, Brahms und Wolf, erklärt werden, könnte aber auch mit den unterbewussten sexuellen Implikationen zu­sammenhängen: zwei Menschen, die zusammen hochintime Musik machen, wobei eine Person ein großes, nahezu automobilgroßes Instrument „lenkt“. Ungeachtet dessen ist bemerkenswert, dass die einzige Frau, der es bis in die späten 1980er Jah­re erlaubt war, Lieder vom Fahrersitz aus zu interpretieren, mit ihrem Duo-Partner verheiratet war.

Die restlichen Mitglieder des Leitungsteams setzten sich aus denjenigen zusam­men, die Kostüme und Bühnenbilder entwarfen sowie Choreographien organisier­ten – Dekorateure also, die zum „(visuell) Schönen“ beitrugen. Karajans misogynes Geschlechterverständnis wird mehrmals in Inside Karajan hervorgehoben und in einem Interview mit Eleonore Märkle, die als „Ehefrau des Managers von Karajans Filmgesellschaft“ vorgestellt wird, diskutiert. Märkle sagt: „Er schätzte sehr weib­liche Schönheit. Ich habe ihm oft gesagt, dass das ungerecht sei; wenn eine Frau nicht attraktiv sei, egal ob sie eine Künstlerin sei oder nicht, dann war sie für ihn uninteressant. Er war ein großer Ästhet, aber für weibliche Schönheit war er sehr, sehr empfänglich.“⁴¹ Die Frauen in Karajans Leben durften keine Führungsrollen übernehmen, sondern wurden stattdessen belohnt, indem sie ästhetische, visuel­le Schönheit lieferten. Genau wie Eliette, Karajans dritte Frau, für ihre Schönheit und Dekorativität geschätzt wurde, wurden auch die Frauen unter seiner Leitung bei den Festspielen belohnt. Die meisten stammten aus dem Bereich des Tanzes – selbst die einzige Regisseurin, Wallmann, war in erster Linie Tänzerin. Sie wa­ren nicht nur selbst konventionell physisch attraktiv, sondern auch die von ihnen produzierte Arbeit war ihr Kapital. Erni Kneiperts Rosenkavalier-Kostüme von 1960 wurden von Karajan bevorzugt, weil er „für Herbert von Karajan der schönste gewesen sein soll“⁴².

Einiges hat sich bei den Festspielen danach geändert und, wenn man durch die Programmübersichten des 21. Jahrhunderts schaut, gibt es generell viel mehr Frau­en in führenden Teams – sei es bei Kostüm, Bühnenbild und Videoinstallationen, in leitenden Choreografien – und gelegentlich sogar in Regiepositionen. Dennoch erweisen sich bestimmte Rollen konsequent als äußerst resistent gegenüber Ge­schlechtervielfalt. Bei den Festspielen, wo das Gespenst von Karajan immer noch groß erscheint, ist Dirigieren eine solche Rolle.⁴³ Und natürlich werden, mit sehr wenigen Ausnahmen, die Opern – einschließlich der Auftragswerke – fast aus­schließlich von Männern geschrieben, was zu Kritik geführt hat.⁴⁴ Ein Blick auf die zahlreichen Liederabende im 21. Jahrhundert zeigt, dass sich dort ebenfalls wenig geändert hat. Die Frauen am Klavier, die Kunstlieder in Salzburg aufführen, lassen sich fast an den Fingern einer Hand abzählen. Noch immer in der Erinnerung an Karajan, ihren „letzten absolutistischen Herrscher“ an der Spitze, ist die Identität der Festspiele weiterhin mit vergleichbaren patriarchalen Werten verwoben und schließt daher immer noch Frauen, die Macht in männlich codierten, autoritativen Positionen zeigen, stillschweigend aus.⁴⁵

---

Anmerkungen

1. Die offizielle Tourismuswebsite von Salzburg, betrieben von der TSG Tourismus Salzburg GmbH, drückt dies unmissverständlich aus: „Der ‚Alleinherrscher‘ der Festspiele. Ab 1960 amtierte Karajan nicht mehr allein als Künstlerischer Leiter, ab 1964 war er in ein Direktorium eingebunden. Dennoch traf er als ‚letzter absolutistischer Herrscher‘ – so sein Nachruf – alle wichtigen Entscheidungen. Bis zu seinem Tod 1989 zog er die Fäden bei den Festspielen.“. N. N.: Herbert von Karajan. https://www.salzburg.info/de/salzburg/salzburger-festspiele/chronik/herbert-von-karajan (24.10.2023); Vgl. auch: Osborne, Richard: Herbert von Karajan. A Life in Music. London: Sinclair-Stevenson 1998. ↩︎
2. Trotz zahlreicher Beschönigungen und Ausflüchte von Verteidigern und Biografen bleibt festzustellen, dass der zweifache Beitritt zur NSDAP und die freundschaftliche Beziehung zu Goebbels schwer zu übersehen sind und waren. Hier werde ich nicht erneut die Vor- und Zurückweisungen durchgehen; es genügt zu sagen, dass Karajan während der NS-Zeit zumindest ein äußerst ehrgeiziger Opportunist in Bezug auf sein Handeln war. ↩︎
3. Vgl.: N. N.: Legendäre Gestalter und Charakterköpfe – Die prägenden Dirigenten bei den Salzburger Festspielen. https://www.klassikakzente.de/diverse-kuenstler/news-und-rezensionen/legendaere-gestalter-und-charakterkoepfe-die-praegenden-dirigenten-bei-den-salzburger-festspielen-259224 (24.10.2023). ↩︎
4. Vgl.: Online-Archiv der Salzburger Festspiele. https://archive.salzburgerfestspiele.at/archiv (14.10. 2023). ↩︎
5. Vgl.: VanderHart, Chanda: Gender Representation in Vocal Productions at the Salzburger Festspiele During the Karajan-Era. https://doi:10.5281/zenodo.10008717 (2.5.2024). ↩︎
6. „[…] the association of Catholicism and Nazism that lies at the core of the Austrian fascist past.“ Steinberg, Michael P.: Austria as Theater and Ideology: The Meaning of the Salzburg Festival. New York: Cornell University Press 2000, S. 11. ↩︎
7. Steinberg muss verziehen werden, wenn er eine Stadt gelegentlich mit dem Land als Ganzes verwechselt, ein Fehler, der besonders im Hinblick auf die Hauptstadt Österreichs, Wien, am häufigsten vorkommt. Wie Lang festgestellt hat, waren die Salzburger Festspiele in vielerlei Hinsicht eine katholische, politisch konservative kulturelle Veranstaltung, die als Alternative zu Musikstadt Wien konzipiert war. In Bezug auf die Vermischung von Wiener mit österreichischer Kultur nach dem Ersten Weltkrieg, als die Hauptstadt ein Drittel der Bevölkerung beherbergte, schreibt sie: „For those outside the capital city, Vienna did not accurately reflect their culture, perhaps best shown by the Salzburg Festival, which emphasized a South German identity rooted in the baroque and Catholicism.“ Lang, Zoë A.: The Legacy of Johann Strauss: Political Influence and Twentieth-Century Identity. Florida: Cambridge University Press 2014, S. 38; Zum Konstrukt „Musikstadt Wien“ vgl.: Nußbaumer, Martina: Musikstadt Wien. Die Konstruktion eines Images. Freiburg: Rombach 2007. ↩︎
8. Homepage der Stadt Salzburg. https://www.salzburg.info/de/salzburg/salzburger-festspiele/jedermann (5.9.2023). ↩︎
9. „Now in Salzburg he seemed to have found the natural location for it and to have achieved what the Austrian theater historian, Joseph Gregor, called ‚die größte regieliche Tat seit den Tagen der Renaissance.‘ Hofmannsthal himself found Reinhardt‘s idea, once fulfilled, to have always seemed a part of the location.“ Doswald, Herman K.: The Reception of Jedermann in Salzburg 1920-1966. In: The German Quarterly 40/2 (1967), S. 212-225, S. 213. ↩︎
10. Verfügbar über Medici TV. https://www.medici.tv/en/documentaries/inside-karajan (24.10.2023); zum Zeitpunkt des Verfassens auch auf YouTube zu finden, hochgeladen von Francesco Massimi im Jahr 2023: Massimi, Francesco: „Inside Karajan“. https://www.youtube.com/watch?v=BG-9fD9JoOc (9.5.2023). ↩︎
11. Zu Karajans umfangreichen Eigenproduktionen, einschließlich der 45 Opernaufnahmen für zukünftige Veröffentlichung als Video Discs, die dazu bestimmt waren, sein ewiges Vermächtnis zu zementieren, sowie Investitionen in Telemondial – eine von Uli Märkle geleitete TV-Firma mit Sitz in Monaco, die von Karajan im Jahr 1982 gegründet wurde und in die privat enorm hohe Summen investiert wurden: Sanjuán Mínguez, Ramón: El Controvertido Legado FÍlmico de Herbert von Karajan: Una Necesaria Revisión de los Desheredados. In: Revista de Musicología 41/1 (2018), S. 307-330; Zu Karajans Hyperkontrolle und dem Einsatz von Film, um eine maskuline Erzählung zu unterstreichen
    vgl.: Behan, Adam: Reading Creativity Forwards and Backwards: Process and Product Revisited with Herbert Von Karajan’s Legato Aesthetic and Hypermasculinity. In: Music & Letters 103/4 (2022), S. 708-728; für eine umfassendere Kontextualisierung vgl.: Kannonier, Reinhard: Musikleben – Medien – Markt. In: Österreichische Musikzeitschrift 50/1 (1995), S. 17-20. ↩︎
12. Es ist möglich, dass der ORF Karajans sorgfältig erstellte Erzählung unbeabsichtigt übernommen hat, als sie 2004 Telemondial erwarben. ↩︎
13. „he could not have everything“; „his greatest wish was to have a son to whom he could pass on all the good things that life had brought him. “ Schwarz, Otto: Inside Karajan, 09:55. ↩︎
14. „[…] charge that musicians or devotees of music are ‚effeminate’ [which] goes back as far as recorded documentation about music“. McClary, Susan: Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press 1991, S. 17. ↩︎
15. Vgl.: Schwarz, Otto: „Inside Karajan“, 30:28-30:50; 32:07-32:18. ↩︎
16. N. N.: Karajan at the Salzburg Festival 1963. https://www.youtube.com/watch?v=PzvEkMem80I (24.10.2023), veröffentlicht über den offiziellen Kanal des Karajan-Instituts, verwaltet vom Eliette und Herbert von Karajan Institut.x ↩︎
17. Hierbei handelt es sich höchstwahrscheinlich um einen fehlgeschlagenen Versuch, „Jahrhundertdirigent“ zu übersetzen. ↩︎
18. N. N.: Karajan at the Salzburg Festival 1963, 02:27-02:39. ↩︎
19. Ebd., 04:18 – 04:35. ↩︎
20. Salzburger Volkszeitung, 8.7.1948. ↩︎
21. Ebd. ↩︎
22. Ebd. ↩︎
23. Obwohl Rudolf Wagner-Régeny in Transsylvanien geboren wurde, studierte er in Leipzig und nahm als junger Mann die deutsche Staatsbürgerschaft an, seine musikalische Sozialisation war daher eher deutsch geprägt. ↩︎
24. Larimer, Brooke: Role Breakdown for Top 25 Most-Performed Operas. https://docs.google.com/spreadsheets/d/e/2PACX-1vRjPpqeGTkJaPziOZiooHGRvQeCOGsRv3XbjVGkjtjNvn6vLZysk5B1E8VkjwP8sNMKKaA2O3E8PVAe/pubhtml (14.10.2023). In wirtschaftlicher Hinsicht bedeutet dies, dass Frauen global nur eine Chance auf 41,3% der Arbeitsplätze haben, während Männer die übrigen fast 60% erhalten.x ↩︎
25. „The opera canon skews so heavily towards men that male opera singers are three and a half times as likely to be cast as women opera singers.“ Varga, Dana Lynne: Excluded, Penalized, Indebted, Harassed: Systemic Discrimination against Women in Opera. https://www.theempoweredmusician.com/articles/excluded-penalized-indebted-harassed-systemic-discrimination-against-women-in-opera (28.3.2024). ↩︎
26. Dies umfasst Doppelbesetzungen, wie sie in den Programmen aufgeführt sind. Da jedoch sowohl Männer als auch Frauen in gleicher Weise doppelt besetzt wurden, hat dies keinen Einfluss auf die Statistiken. ↩︎
27. Die Harfenistin Anna Leikes, die 1997 die erste offizielle Philharmonikerin wurde, spielte bereits seit 26 Jahren mit dem Orchester. ↩︎
28. Vgl.: VanderHart, Chanda / Lloyd, Bill: Too Many Frocks – the Art Song Pianist Podcast. https://mediathek.mdw.ac.at/toomanyfrocks (24.10.2023). ↩︎
29. Vgl.: VanderHart, Chanda: Gender Representation in Vocal Productions at the Salzburger Festspiele during the Karajan-Era. ↩︎
30. Vgl.: Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Hanka, Erika. In: Oesterreichisches Musiklexikon Online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d06e (24.10.2023). ↩︎
31. Vgl.: N. N.: MyFidelio. https://www.myfidelio.at/de-en/bizet-carmen-1967-salzburger-festspiele/assets/2077 (23.10.2023). ↩︎
32. Vgl.: Pichler, Kathrin: Te Saxa Loquuntur; Salome – Eine Inszenierung der Salzburger Festspiele 2018. Salzburg, Masterarbeit 2019, S. 56-58. ↩︎
33. Vgl.: N. N.: Opernproduktionen der Salzburger Festspiele. In: Austria-Forum. https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Opernproduktionen_der_Salzburger_Festspiele (21.9.2023). ↩︎
34. Vgl.: Ackerl, Isabella / Weissensteiner, Friedrich: Kniepert, Erni. In: Austria-Forum. https://austria-forum.org/af/Kunst_und_Kultur/Bücher/Österreichisches_Personenlexikon_1992/Kniepert,_Erni (21.9.2023). ↩︎
35. Homepage der Initiative Stolpersteine Salzburg. https://www.stolpersteine-salzburg.at/stolperstein/wallmann_margarete/ (23.10.2023). ↩︎
36. „Wenn ich von meiner Salzburger Aufführung und später Anpassung des dort Erreichten an die Wiener Staatsoper spreche, so muß ich Margarethe Wallmann rühmen, die ich auf Karlheinz Martins Empfehlung hin dafür als Ballettmeisterin gewonnen hatte. Wir haben von da an viel miteinander gearbeitet und mir wurde jede neue gemeinsame Aufgabe durch ihr waches Verständnis und ihre erstaunliche Fähigkeit zu phantasievoller tänzerischer oder pantomimischer Ausdeutung der Musik erleichtert. Mehr aber als Verstehen von Anregungen zeigte sich in ihrer ganz selbständigen Gestaltung der Trauerzeremonie im ersten Akt und der wilden Hades-Szenen im zweiten. Hier war alles ihrer eigenen Einfühlung in Glucks Musik und ihrer tänzerischen Phantasie zu danken, und ich werde ihre Leistung und die der von ihr mitgebrachten Tanzgruppe nicht vergessen. Sie blieb denn auch meine Mitarbeiterin in Salzburg und wurde es in Wien, als ich zusammen mit Kerber die Staatsoper übernahm. Der internationale Ruf, den sie sich erworben, führte sie schließlich als Ballettmeisterin an das Teatro Colón in Buenos Aires.“ Walter, Bruno: Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken. Stockholm: Fischer 1974, S. 455. ↩︎
37. Vgl.: Neuigkeits-Welt-Blatt, 29.8.1931. ↩︎
38. Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Wallmann, Margarethe (Margarita). In: Oesterreichisches Musiklexikon Online. Begr. V. Rudolf Flotzinger, hg. v. Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x0001e61c (23.10.2023). ↩︎
39. Vgl.: Gavazzeni, Gianandrea (Hg.): La forma dinamica dell’opera lirica. Regie del Teatro alla Scala 1947-1984. Mailand: Silvana 1984. ↩︎
40. Als „Billing“ wird im englischsprachigen Raum die hierarchische Auflistung von Namen in einem gedruckten Konzertprogramm bezeichnet. ↩︎
41. Schwarz, Otto: „Inside Karajan“, 06:54-07:18. ↩︎
42. Austria-Forum. https://austria-forum.org/af/Kunst_und_Kultur/B%C3%BCcher/%C3%96sterreichisches_Personenlexikon_1992/Kniepert%2C_Erni (23.10.2023). ↩︎
43. Vgl.: Harb, Karl: Salzburger Festspiele: Nur eine Frau als Dirigentin. In: Salzburger Nachrichten, 25.07.2019. ↩︎
44. Vgl.: N. N.: Komponistin Neuwirth kritisiert Salzburger Intendanten Ruzicka scharf. Deutschlandfunk, 1.9.2006. ↩︎
45. https://www.salzburg.info/de/salzburg/salzburger-festspiele/chronik/herbert-von-karajan; vgl.: Osborne, Richard E.: Herbert von Karajan: A Life in Music. London: Pimlico 2014. ↩︎

---