Die Salzburger Festspiele als Ritual der „Kulturnation Österreich“?

GESPRÄCH MIT LEA SUSEMICHEL UND HELGARD HAUG, MODERIERT VON SARA LEITNER

SARA LEITNER: Wenn Sie die Begriffe „Kulturbetrieb“ und „Diversität“ hören, denken Sie an die Salzburger Festspiele?

LEA SUSEMICHEL: Nein, das wäre nicht meine erste Assoziation.

HELGARD HAUG: Als ich 2023 bei den Salzburger Festspielen tätig war, habe ich die Erfahrung gemacht, dass versucht wurde, zumindest in den Schauspielsektor mehr Diversität zu bringen. In diesem Bereich gab es Bemühungen und auch die selbstkritische Erkenntnis, dass Diversität fehlt. Der Versuch zur Inklusion ist aber nicht der Grund, warum so viele Leute an den Festspielen teilnehmen und die Festspiele das Image haben, das sie haben.

SARA LEITNER: Können die Salzburger Festspiele überhaupt ein Ort sein, an dem gesellschaftspolitische Fragen diskutiert werden?

LEA SUSEMICHEL: Beim Jedermann-Konflikt im Herbst 2023 hat sich gezeigt, dass es nicht gelingt, in eine andere Richtung vorzustoßen bzw. dass sofort ein Riegel vorgeschoben wird, wenn es ein solches Bemühen gibt. Wie den Medienberichten zu entnehmen ist, hatte die Absetzung des Jedermann-Ensembles auch damit zu tun, dass es der Intendanz zu politisch wurde. Die Inszenierung versuchte, die Klimakatastrophe zu thematisieren, dann tauchte die Letzte Generation auf, aber dieses Durchbrechen der vierten Wand wurde unterbunden. Wenn das Theaterstück bzw. das Bühnengeschehen und gegenwärtige gesellschaftliche Diskurse auf diese Weise zusammenspielen, könnte man das auch begrüßen. Das ist nicht geschehen. Offenbar will man nicht, dass sich bei den Salzburger Festspielen etwas ändert.

HELGARD HAUG: Wir müssen zunächst über den Begriff „Diversität“ sprechen, weil er in unterschiedliche Richtungen weisen kann. Sprechen wir von Diversität auf der Bühne in Bezug auf das Ensemble und der Frage, welche Rolle mit wem besetzt wird, wer im Scheinwerferlicht steht? Sprechen wir von Diversität auf der Produktionsebene? Oder von einer Diversität im Zuschauerraum? Das sind unterschiedliche Ebenen, auf die man unterschiedlich einwirken kann.

Ich habe 2023, als ich in Salzburg war, besser verstanden, was dort gesellschaftlich passiert und warum die Festspiele nicht mit anderen Festivals vergleichbar sind. Das hat sich daran gezeigt, welche Wichtigkeit die Wiederholbarkeit, die Absehbarkeit und die eigene Kenntnis über das, was man sieht, hat. Das fand ich auch deswegen interessant, weil ich mit meinen Projekten für das Experimentelle, das Ausprobieren und das radikale Verwerfen stehe. Ich habe mich gefragt, warum wir mit dem HORA-Ensemble nicht den Jedermann machen, weil das aus meiner Perspektive der richtigere Move gewesen wäre, anstatt in der SZENE Salzburg, also in einer Art Off-Bereich, auch mal was zu machen. Mir ist klar geworden, dass man hier noch nicht so weit ist und was für eine Kultur-Industrie die Festspiele sind, bei der es primär um Geld geht. Hier spielen andere Mächte und andere Kriterien bei der Auswahl eine Rolle, weshalb es hier auch so unbeweglich und starr ist.

LEA SUSEMICHEL: Es ist unmöglich, Bemühungen voranzutreiben, wenn sich Diversität nicht auch im Publikum spiegelt. Wenn ich es polemisch sagen darf: Die Salzburger Festspiele sind etwas, zu dem eine bestimmte Klientel geht, die sonst nicht ins Theater geht.

HELGARD HAUG: Mir ist das auch in Salzburg klargeworden. Man sagt, dass die Gäste durchschnittlich zehn Tage in Salzburg bleiben, was enorm ist. Es geht nicht darum, dass sie sich hier eine Inszenierung anschauen, die sie interessiert, mit der sie sich beschäftigen wollen oder die sie sehen wollen, weil sie das künstlerische Team kennen. Man verbindet es mit einem Sommerurlaub und trifft Leute. Ich habe mir ein paar Mal vor dem Festspielhaus angesehen, wie sich die Leute verhalten. Das ist einzigartig. Das hat etwas mit dem roten Teppich in Cannes zu tun, aber dazu fehlen in Salzburg die Stars, die sich präsentieren. Letztendlich präsentiert sich das Publikum selbst. Folglich gibt es wenig Verständnis für die Avantgarde, und Versuche in diese Richtung scheitern. Ich habe mich auch gefragt, wieso man solche Versuche wagen sollte. Vielleicht ist es in Ordnung, dass in Salzburg eine traditionelle Inszenierung des Jedermann stattfindet. Vielleicht sollte man hier einfach in solchen Traditionen bleiben.

SARA LEITNER: Nehmen Sie in dieser Selbstpräsentation eine Form von „Bluewashing“ wahr, bzw. wird hier mit Diversität auch als einer Form von Kapital gespielt?

HELGARD HAUG: Mit dem, was ich mache – sei es mit dem Theater HORA oder mit Rimini Protokoll –, bilde ich einen anderen Theateransatz ab. Deswegen habe ich die Einladung, bei den Festspielen mitzuwirken, als ernst gemeint empfunden. Ich hatte nicht das Gefühl, dass ich ein Feigenblatt bin. Es gab das Anliegen, den Schauspielbereich zu öffnen. Es gab 2023 auch Frauen, die inszeniert haben, was für ein solches Festival ungewöhnlich ist. Das war ein großes und ernst gemeintes Anliegen von Bettina Hering. Darüber hinaus gab es von unserer Seite den Anspruch, einfache Sprache ins Programmheft zu nehmen, weil wir ein Ensemble hatten, das kognitiv beeinträchtigt ist. Dabei standen uns viele Türen offen. Wir haben die Vorstellung damit gestartet, dass wir erklärten, wie wir gearbeitet haben und wie man miteinander umgeht, um die Verunsicherung rauszunehmen, weil viele Leute wenig Berührungspunkte mit Menschen mit kognitiven Beeinträchtigungen haben. Wir wollten zunächst eine Situation schaffen, in der man Fragen stellen kann, was sehr gut aufgenommen wurde. Dennoch hätte man auch das gesamte Festival in einfacher Sprache gestalten können. Es ist also immer die Frage, wie weit die Bemühungen reichen.

LEA SUSEMICHEL: Aus der Außenperspektive betrachtet, war auch die Entscheidung, 2023 Die Wut, die bleibt zu inszenieren, als Bemühen erkennbar, bestimmte Inhalte aufzugreifen. Gleichzeitig kann ich von außen nicht beurteilen, wie „nischig“ das ist und ob auch versucht wird, ein Gesamt-Statement zu machen.

Bei der Vermarktung von Diversität ist Bluewashing etwas, das immer wieder passiert – auch im Kulturbereich, gerade wenn das so eine Kulturindustrie ist wie bei den Salzburger Festspielen, bei denen es nicht nur um das Image der Kulturnation Österreich, sondern auch um viel Geld geht. Da ist es mit der Experimentierfreude oft nicht soweit her, weil man Angst hat, das Publikum zu vergraulen. Wir haben in den letzten Jahren beim Jedermann gesehen, dass abrasierte Haare reichen, um das Publikum zu verschrecken. Es gibt auch das Buch von Stefanie Reinsperger, in dem sie über ihre Erfahrungen und das Shaming, das sie abbekommen hat, geschrieben hat. Sie hat erst, nachdem Verena Altenberger den an sie adressierten Hass-Brief und die Reaktionen darauf gepostet hat, öffentlich gemacht, was ihr passiert ist und was für eine gewaltige Welle an Hass es ausgelöst hat, dass es einmal eine nicht normschöne Buhlschaft gab. Das spricht Bände. In dem Moment, in dem es um viel Geld geht, gibt es auch das Bemühen, nicht den Anschluss zu verlieren. Die Salzburger Festspiele haben Angst, als verstaubt zu gelten. Also versuchen sie, ein bisschen Gender-Trouble als Sahnehäubchen draufzugeben und damit auch diejenigen zu bedienen, die bislang die Nase gerümpft haben. Aber das ist ein Balanceakt, der leicht nach hinten losgehen kann, weil das meist zu viel ist für die Zielgruppe.In Österreich sind diese Fragen noch relevanter, weil sich dieses Land als Kulturnation versteht und dieses Selbstverständnis immer mitverhandelt wird. Österreich hat klassische und legendäre Theaterskandale erlebt, die es in Deutschland in dieser Form nicht gab. Diese Art der Empörungsbereitschaft des Publikums existiert in anderen Ländern nicht, weil es dort diese starke Identifikation über das Theater nicht gibt. Wenn man z.B. an die Kampagne der Wiener Freiheitlichen denkt – „Lieben Sie Scholten, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk… oder Kunst und Kultur?“ –, zeigt sich, wie stark bestimmte Milieus beanspruchen, sich über Kultur zu identifizieren. Das spielt gerade bei einem Event wie den Salzburger Festspielen eine große Rolle.

SARA LEITNER: Identifikation, aber auch Eurozentrismus und Deutsch-Nationalismus waren in den Gründungsschriften der Salzburger Festspiele von Bedeutung. In diesen Schriften beschreiben Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt die Funktion der Salzburger Festspiele als Stiftung einer neuen Österreich-Identität. Man wollte den „bayrisch-österreichischen Stamm“ bei den Festspielen manifest werden lassen und ein Wir-Gefühl erzeugen. Spielt so ein Gedankengut auch heute noch eine Rolle bei den Festspielen? Geht es nach wie vor um die Stiftung von Identität?

HELGARD HAUG: Die Festspiele haben die Funktion einer Selbstversicherung. Es hat für ein Publikum etwas Beruhigendes, wenn man sagen kann: „Ich kenne das, ich kenne den Plot, ich kann sagen, wie es im letzten Jahr war etc.“. Die Idee, dass man ein Stück jedes Jahr wieder aufführt, könnte aber auch bedeuten, dass man es jedes Mal anders macht. Man könnte einmal einen Choreografen engagieren, jemanden mit einer komplett anderen Theatersprache oder jemanden, der aus einer anderen Tradition kommt und einen anderen Blick hat. Das könnte verstörend vielfältig sein – was auch mein Anspruch an das Theater ist. Wenn ich ins Theater gehe, will ich etwas Neues lernen und mit etwas in Kontakt kommen, das ich noch nicht kenne. Beim Publikum in Salzburg ist das aber genau andersherum: die Abweichung ist der Skandal. Es prägt eine Form von Wir-Gefühl, wenn man weiß: „So haben wir das hier, so wollen wir das auch.“ Diese Funktion haben die Salzburger Festspiele, und sie ist zurzeit auch gefragt, weil es laufend Erschütterungen gibt, die für viele Personen eine Identitätskrise zur Folge haben. Man muss sich aber infrage stellen lassen, sei es politisch oder die eigenen Lebensgewohnheiten betreffend. Wir sind alle permanent dazu aufgefordert, zu überdenken, wie wir leben.

LEA SUSEMICHEL: Ich sehe diese Selbstvergewisserung als eine Funktion, die die Festspiele von Beginn an hatten – vor allem in einem nationalen Sinn, der ein österreichisches Spezifikum ist. Institutionen wie die Salzburger Festspiele sind im Selbstverständnis von Österreich als Kulturnation so bedeutend, weil man hier Identifikation über Kultur schafft. Das erkennt man auch an dem Vorwurf der Nestbeschmutzung, den ich anderswo nicht sehe und der sofort laut wird, wenn von der Tradition abgewichen wird. Trotzdem müsste es darum gehen, zu verstören, zu verunsichern sowie Diversität bzw. Andersartigkeit sichtbar zu machen und auf die Bühne zu bringen. Das gelingt bisher hier nicht. Es gibt eher einen Backlash. Michael Maertens hat ja in einem Interview gesagt, dass er glaubt, er wäre der letzte Jedermann und dass es ab jetzt eine Jederfrau geben wird.

HELGARD HAUG: Hat er das als gut bewertet?

LEA SUSEMICHEL: Ja, es klang zumindest so. Aber daran schließen sich größere Fragen an wie z.B., warum wir diesen Kanon haben und warum man 100 Jahre dasselbe Stück spielt. Was hat es noch zu erzählen, und auf welche Art und Weise kann man es immer und immer wieder re-inszenieren? Die Salzburger Festspiele stellen sich diese Frage nicht.

HELGARD HAUG: Vielleicht muss man die Inszenierung des Jedermann als Ritual sehen. Wir haben Rituale, und sie haben eine Funktion. Wir feiern auch Weihnachten auf eine gewisse Weise und Ostern auf eine andere. Das hat auch etwas Schönes. Vielleicht muss man sich die Inszenierung dieses Stücks nicht als Kunst- oder Theatererlebnis angucken, sondern als Ritual. Rituale haben die Funktion, dass sie beruhigen. Sie grenzen aber auch immer nach außen ab und schließen aus.

LEA SUSEMICHEL: Gerade im Kulturbereich spielt das aggressive Abgrenzen und Ausschließen eine große Rolle. Wenn man es mit Bourdieu analysiert, handelt es sich dabei um eine Klassendistinktion: Wir sind die Elite, die mit diesem Theaterbesuch ein Ritual manifestiert, das uns als Elite bestätigt, sodass wir weiterhin vorgeben, was guter und was kein guter Geschmack ist.

SARA LEITNER: Spielt Nationalismus bei der Zusammensetzung der Mitwirkenden der Salzburger Festspiele eine Rolle? Erkennen Sie hier Ausschlussmechanismen, die auf Eurozentrismus basieren?

HELGARD HAUG: Auf der künstlerischen Ebene nicht. Die Kolleg*innen kommen von überall her und werden aus unterschiedlichen Kontexten eingeladen. Vor allem im Bereich der Musik ist es sehr international. Das Gefühl hatte ich zumindest bei den Konzerten, die ich besucht habe und die hochkarätig international besetzt waren. Ein Phänomen der Salzburger Festspiele ist, dass alles von außen hereingeholt werden muss, weil die Stadt selbst nur eine minimale Struktur aufweist. Für die Festspiele bläst sich hier alles zu einem ballonartigen Riesen-Monster auf.

SARA LEITNER: Sie haben im Sommer mit der Schauspielgruppe HORA bei den Salzburger Festspielen inszeniert. Hier gibt es den Versuch, unterschiedliche Menschen als Mitwirkende zu integrieren. Gleichzeitig bleibt die Frage: Wird die Inklusion von Menschen mit Beeinträchtigungen in Zukunft nach wie vor nur in bestimmten Bereichen möglich sein, oder wird sie auch außerhalb stattfinden können?

HELGARD HAUG: Ich glaube, dass es geht. Es ist das Ziel, dass es selbstverständlich wird, dass ein Ensemble divers aufgestellt ist, dass Leute mit Beeinträchtigungen ein normaler Bestandteil eines Ensembles sind, nicht nur Teil der Spielenden, sondern auch Teil der Verwaltung, der künstlerischen Leitung etc. Es gibt bereits Häuser wie z.B. die Münchner Kammerspiele, die das versuchen, oder jemanden wie Florentina Holzinger, die ganz selbstverständlich Menschen mit Beeinträchtigungen z.B. als Tänzerinnen in ihrem Ensemble hat.

LEA SUSEMICHEL: Diese Bemühungen kommen immer von Off-Produktionen und nie aus dem Mainstream. Die Pionier*innen kommen nicht von den großen Tankern, obwohl diese die eigentlichen Strukturen hätten. Es sind immer Bemühungen, die langwierig sind und die sehr hartnäckig sein müssen. Irgendwann gibt es dann Zäsuren wie die, dass es einen NESTROY-Preis für so eine Bemühung gibt. Trotzdem sind wir noch weit davon entfernt, dass diese Form der Inklusion normal ist.

HELGARD HAUG: Solche Setzungen kommen auf vielerlei Ebenen aus der freien Szene. Sie beziehen sich letztendlich auf alles, auch auf den Umgang mit Ressourcen, wie beim Versuch, klimaneutral zu produzieren. Diese Entwicklungen werden lange dauern, aber ein paar Türen stehen schon offen. Trotzdem wurden die HORAs auf der Straße in Salzburg angefeindet. Sie haben die Erfahrung gemacht, dass sie in bestimmten Restaurants nicht bedient wurden. Das sind alltägliche Erfahrungen, die sie in unserer Gesellschaft machen. So ein großes Event ist ein Spiegel unserer Gesellschaft, die Menschen haben wenig Toleranz und wenig Verständnis für andere.

LEA SUSEMICHEL: Das ist ein Umstand, der skandalisiert werden sollte. Es herrscht ein gesellschaftliches Klima, das so diskriminierend und voller Hass ist, das allem entgegenläuft, was man mit den Produktionen erreichen will, bei denen man den Finger in die Wunde legt. Ich finde es wichtig – als Journalistin, weniger als Kulturschaffende –, dass man sich nicht auf die Bühne beschränkt, sondern öffentlich machen soll, was drumherum stattfindet. Es passiert auch in anderen aufgeschlosseneren Kontexten, dass etwas beklatscht wird, solange es auf der Bühne passiert, aber im Lokal sieht die Welt anders aus.

HELGARD HAUG: Man könnte die ganze Zeit aufschreien, und gleichzeitig gibt es auch andere Erlebnisse. Nach den Erfahrungen des Ensembles in dem Restaurant haben die Techniker*innen gesagt: „Esst doch bei uns.“ Sie haben ein Feuerwehrauto in die Seitengasse gestellt und selber gekocht. Das war eine familiäre, tolle Atmosphäre. Es war großartig, wie das Team mit dem Ensemble umgegangen ist. Ich habe es als authentisch, interessiert und auf Augenhöhe mit den HORA-Spieler*innen wahrgenommen. Trotzdem spiegelt die Diskriminierung, der das HORA-Ensemble ausgesetzt war, die Erfahrungen wider, die auch in der Schweiz und in Berlin Alltag sind. Das ist nichts Salzburg-Spezifisches.

SARA LEITNER: Sie haben erwähnt, dass Die Wut, die bleibt im Sommer inszeniert wurde und aktuelle Themen aufgriff. Wie ist das bei anderen Themen, die gesellschaftspolitische Relevanz haben und sich z.B. mit unterschiedlichen Formen von Vielfalt beschäftigen? Findet das in Salzburg statt? Werden Themen wie Globalität, neue globale Zusammenhänge und Postkolonialismus im Programm aufgegriffen?

LEA SUSEMICHEL: Das glaube ich nicht.

HELGARD HAUG: Nein, das zeichnet sich im Programm nicht ab.

SARA LEITNER: Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal haben die Salzburger Festspiele als Ort der Heilung und Erlösung entworfen. Sie propagierten damit einen Kunstbegriff, der vorgab, dass nur „schöne“ Dinge bei den Festspielen stattfinden sollten. Ist dieses Ziel nach wie vor etwas, das die Salzburger Festspiele prägt und das Programm mitbestimmt?

HELGARD HAUG: Man muss zwischen Schauspiel, Konzert und Oper differenzieren. Alles, was ich auf der Konzertebene mitbekommen habe, knüpft an Traditionen und das „Schöne“ an. Die Erfahrung, die ich 2023 gemacht habe, war, dass man hier das Schöne und das Virtuose will – erkennbar auch daran, wie sich das Publikum gibt, wenn es in ein Konzert geht – trotz des teilweise jungen Alters. Hier geht es um Selbstvergewisserung: man will tolle Musiker, tolle Kompositionen in tollen Räumen, in tollen Kostümen. Beim Schauspiel ist das anders. Dort kommt es durchaus zu innovativen Versuchen.

LEA SUSEMICHEL: Bestimmt tue ich manchen Akteur*innen Unrecht, aber aus meiner Außenperspektive geht es in Salzburg um Kunstgenuss. Man soll nicht verstört oder aufgeschreckt werden, sondern Kunst in einer Form genießen, die man kennt. Das hat mit einem antiquierten Kunst- und Ästhetikbegriff zu tun. Es gibt noch die Vorstellung vom ästhetischen Urteil und vom Erhabenen, von dem man durch das große Spektakel angerührt werden soll. Es geht nicht um Episches Theater oder um eine Vorstellung von Kunst, die politisch sein möchte, die etwas über die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse aussagen oder etwas anstoßen und verändern will.

Die Gesamtstruktur der Salzburger Festspiele finanziert sich meines Wissens zu 80 % über Ticketeinnahmen, was im Vergleich zu geförderten Einrichtungen wie Stadt- und Staatstheater hoch ist. Deshalb sind die Tickets so teuer, und deshalb ist es so wichtig, die Kundschaft nicht zu vergraulen. Man kann nicht einfach sagen, wir setzen jetzt zwei Jahre eine Revolution durch, bis sich ein anderes Publikum einfindet, weil so viel dranhängt wie Gastronomie und Hotels. Man kann die Salzburger Festspiele nicht isoliert „nur“ als Kunst und Kultur betrachten.

SARA LEITNER: Werden die Salzburger Festspiele noch heute für ein bestimmtes Publikum gemacht und finden deshalb in dieser Form statt?

HELGARD HAUG: Ja.

LEA SUSEMICHEL: Ja, auch der Tourismusfaktor darf dabei nicht unterschätzt werden.

SARA LEITNER: Spielt Diskriminierung beim Publikum eine Rolle?

LEA SUSEMICHEL: Wer kann sich die Tickets leisten? Das ist die Frage. Wer wird von diesem Programm, von dieser Art der Inszenierung angesprochen? Wer findet die eigenen Themen und das eigene Leben auf der Bühne wieder? Diskriminierung bedeutet nicht zwangsläufig, zu sagen: „Du darfst hier nicht rein“. Es sind Ausschlusskriterien, die sich über die genannten Aspekte ergeben. Insofern findet eine Form von struktureller Diskriminierung statt.

HELGARD HAUG: Es geht nicht nur darum, wie teuer die Tickets sind, sondern auch um das Verfahren, wie man Tickets erwerben kann. Man muss am Anfang Wünsche deponieren, weil der Freundeskreis der Salzburger Festspiele Vorrang hat. Das sind quasi Co-Produzent*innen der Festspiele. Sie geben einen Betrag und haben deshalb ein Vorkaufsrecht. Es gibt auch keine Produktionstickets. Ich musste Wünsche deponieren, um für meine eigene Produktion Tickets zu bekommen. Diese Tickets mussten wir kaufen, wenn auch zu etwas vergünstigten Konditionen. Das ist anders als in anderen Theatern, in denen klar ist, dass man sich seine eigene Produktion anschauen kann. Man könnte ein Modell der Patenschaft einführen, dass Leute, die sich ein zusätzliches Ticket leisten können, zwei Mal zahlen und dadurch anderen Menschen ermöglichen, eine Vorstellung zu besuchen. Das findet aber nicht statt, weil es Teil des Hypes ist, dass man zeigt, dass man es sich leisten kann. Wenn man eine Woche in Salzburg ist, heißt das, dass man ein paar 1.000 Euro investiert hat, wenn man die Unterkunft, das Essen usw. miteinberechnet, was in dieser Zeit unfassbar teuer ist.

SARA LEITNER: Was müsste Ihrer Meinung nach getan werden, damit ein vielfältigeres Publikum erreicht wird?

HELGARD HAUG: Man muss sich die Frage stellen, ob das Festspiel-Publikum überhaupt will, dass mehr Menschen ermöglicht wird, an Vorstellungen teilzunehmen.

LEA SUSEMICHEL: Ich glaube, dass es eher abträglich wäre. Diese Leute wollen nicht neben Menschen sitzen, die das Ticket zum Sozialtarif bekommen haben. Das ist eine Eliteveranstaltung, und das ist auch der Spaß daran. Deswegen geht man hin.

SARA LEITNER: Wenn Sie einen Appell an die Salzburger Festspiele formulieren könnten, welcher Appell wäre das?

HELGARD HAUG: Natürlich wäre es toll zu sagen: „Gebt das Festspielhaus dem HORA-Ensemble!“ Bevor ich nach Salzburg gegangen bin, hätte ich das gesagt, aber heute sehe ich, dass das verkürzt gedacht, naiv und gleichzeitig an dem, was die Festspiele sind, vorbei argumentiert ist. Ich finde es schwierig, zu sagen, was man konkret machen sollte, weil man dann alles ändern und das gesamte System infrage stellen müsste. Man müsste z.B. auch einen Campingplatz in die Stadt stellen. Es ist zu komplex, als dass man sagen könnte, ihr braucht eine Quote oder ihr müsst die Ticketpreise runtersetzen.

LEA SUSEMICHEL: Ich würde radikaler auftreten und fordern, dass sich in Österreich Kunst- und Kulturinstitutionen darüber klar werden sollten, dass sie eine gesellschaftspolitische Verantwortung haben. Es ist nicht so, dass sie sich dafür entscheiden könnten, unpolitisches Theater zu machen und Genuss und Freizeitvergnügen zu produzieren. Man kann sich nicht für den rein ästhetischen Genuss entscheiden, der unbehelligt von allen anderen Bereichen stattfindet. In dem Moment, in dem öffentliche Gelder vorhanden sind – auch wenn die Salzburger Festspiele ein Sonderfall sind, weil sie wirtschaftlich so gut funktionieren –, muss klar sein, dass es eine gesellschaftspolitische Verantwortung gibt. Man muss einfordern, dass virulente Fragen diskutiert werden und dass es eine Öffnung geben muss. Wir leben in einer Gegenwart, in der es auf der ganzen Welt brennt und alles am Abgrund steht – sei es klimapolitisch oder in Bezug auf die Bedrohung durch Rechtspopulist*innen. Es gibt in allen diesen Bereichen dringenden Handlungsbedarf. Institutionen wie die Salzburger Festspiele müssen sich ihrer Verantwortung stellen und ermöglichen, dass solche Themen auf der Bühne verhandelt werden. Deswegen wäre meine Forderung, dass genau das Gegenteil von dem passiert, was jetzt passiert: man muss sich öffnen, und man muss bereit sein, sich zu verändern und neuen Positionen Raum zu geben. Die Instrumente dafür sind auch Publikumsgespräche, das Bestreben, einen Austausch zu ermöglichen sowie Sorge dafür zu tragen, dass die Festspiele kein abgeschlossenes Event sind, sondern etwas bewirken.

SARA LEITNER: Wenn Sie die Möglichkeit hätten, eine Veranstaltung bei den Salzburger Festspielen so zu gestalten, wie Sie wollen, und die einzige Vorgabe wäre, dass es um das Thema „Vielfalt“ gehen soll: Wie würde diese Veranstaltung aussehen? Wer wären die Mitwirkenden? Vor bzw. mit welchem Publikum würde die Veranstaltung stattfinden?

HELGARD HAUG: Früher hätte ich gesagt, dass ich den Jedermann inszenieren will, aber davon bin ich, seit ich dort war, abgerückt. Was ich spannend fände, wäre eine Inszenierung über den Jedermann und all das, was an ihr hängt. Es gibt irrsinnige Geschichten, die die Verzahnung von Geld, Kunst, Wirtschaft und die Macht des Publikums abbilden. Das könnte man in einer Inszenierung zeigen, indem man alles von innen nach außen stülpt. Alle dürften kommen.

LEA SUSEMICHEL: Ich würde auch den Jedermann thematisieren. Ich würde ihn Jedermensch nennen und nur die Sogkraft behalten. Die Texte könnte man wegnehmen und nur die Institution Jedermann als Gerüst benutzen und sie völlig entkernen und auch den Titel verändern. Aber gerne mit dem Originalpublikum. Ich fände es gut, etwas ganz Wildes zu machen. Aber ich bin kein Theatermensch, es wäre dann wahrscheinlich ein politisches Pamphlet.

HELGARD HAUG: Es gibt nur wenige Kulturveranstaltungen, an denen schon im Vorfeld so viele Menschen teilnehmen wie die Präsentation des neuen Jedermann-Darstellers. Das muss man den Salzburger Festspielen positiv zugutekommen lassen. Es ist irre, wie viel Aufmerksamkeit das bekommt. Andere Kulturinstitutionen würden sich für einen Bruchteil dieser Anteilnahme bedanken. Dieses Kapital könnte man nutzen und drehen – deshalb, weil es so eine Wirkung aus dem künstlerischen Feld hinaus in die Gesellschaft hat. Wenn darüber diskutiert wird, ob Reinsperger ein bestimmtes Kleid tragen kann oder nicht, erkennt man, wie durchlässig die Grenzen zwischen der Bühne und dem Rest der Welt sind. Das könnte man nutzen, wenn man es auf eine andere Art und Weise aufgreift und die Salzburger Festspiele selbst zum Politikum macht, darüber reflektiert und es vor- und nachbereitet.

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Es braucht einen radikalen Wandel

SARAH HELD

Lydia Haider gibt der Buhlschaft in ihrem Text Die Buhlschaft in Herbert. Eine Heimführung ein eigenes Leben, eine Seele, die nicht an irgendeinen desolaten und alternden (scheinbar obligatorischen) männlichen Protagonisten geknüpft ist. In gewohnter Haider-Sprache schafft die Autorin somit eine in den Festspielen längst überfällige Allegorie für weibliche Selbstbestimmung. Kämpferisch, verwegen, wild, ungestüm, brutal, vulgär, martialisch – eine fantastisch aktive Buhlschaft mit durchsetzungsfähiger Argumentationslinie: „[…] hab meine waffe eh dabei, immer geschickt und parat, um meinem Wort Nachdruck zu verleihen zu jedem Tag und jeder Nacht schläft sie in meiner Hand nicht und ist meine Verlängerung und ich bin ihre Sprache“¹ .

Das erinnert mich an Holes My Body, the Hand Grenade. In diesem Sinne entsteht in Haiders Text eine Buhlschaft aus dem „feminist gaze“. Ich verstehe Buhlschaft ganz klar in der Tradition von Courtney Loves Songtext. Denn ähnlich wie die Sujets der Band Hole erschafft Haider eine zeitgenössische Form von Weiblichkeit, die sich vom verkrusteten feminin konstruierten „Genderscript“ und tradierten Vorstellungen tugendhafter Weiblichkeit löst, die der Jedermann im Besonderen und die Salzburger Festspiele im Allgemeinen gleichermaßen perpetuieren und propagieren.

Haider gibt der Buhlschaft eine große Portion Emanzipation mit und zwar richtig „in your face“. Vor allem direkt in die hässliche Fratze des Bürgertums, also der Gesellschaftsschicht, die primär die Festspiele konsumiert und hervorbringt. Ein verbaler (Rundum-)Schlag in Richtung Kirche, Patriarchat und Staat.

Verfolgt man den Medienrummel um die Festspiele und das damit verbundene Standing des Jedermann-Schauspielers, gibt es scheinbar bahnbrechende Neuigkeiten. So spekulierte Michael Maertens im Standard-Interview (StandART 2023), dass er wohl die letzte cis-männliche Besetzung sei, die den Jedermann spiele.² Das ist irgendwie süß. Als ob ein wenig „genderbending“ hier und ein bisschen stereotyper Rollentausch da den Karren aus dem Dreck ziehen könnten. Die Festspiele – und insbesondere der Jedermann – brauchen keine oberflächlichen pseudoreformistischen Ansätze. Es braucht einen radikalen Wandel und eine (queer-)feministische Zäsur. Das vermeintliche Korrektiv eines verstaubten Klüngels aus Konservatismus-Maskulismus-Katholizismus und Männerbündelei kann nur scheitern und wird zur leeren Oberflächenrhetorik. Die feministischen Leerstellen im Kanon können nicht gefüllt werden, wenn immerzu dieselbe patriarchale-konservative Kulturproduktion völlig redundant gespielt wird. Die Festspiele müssen der Realität ins Auge blicken und anerkennen, dass sie nicht in der Lage sind, sich ohne Hilfe von einer neuen Generation feministischer Autor*innen und Denker*innen weiterentwickeln zu können. Die Festspiele sollten daher Autor*innen wie Lydia Haider hofieren und sie bitten, sich ihrer anzunehmen.

Dein bin ich heut, nicht ewiglich!

Die Gewalt des kapitalen Patriarchats und seine postfeministischen Fallen

GABRIELE MICHALITSCH

Alljährlich spricht Hofmannsthals Jedermann die zu den Salzburger Festspielen Pilgernden frei. Ganz und gar katholisch gelten all die Sünden des reichen Mannes am Ende nichts, wenn er bloß in seiner Todesstunde bereut. Schützend verwehrt der Gottesglaube dann dem Teufel, was dieser längst zu besitzen meint: die Seele des Jedermann. Derart moralisch entlastet, verlässt das kulturbeflissene Publikum den Domplatz zur unbeschwerten Fortsetzung all jener Vergnügungen, die der eifrige Dienst am Mammon eröffnet. Dessen dunkle Seite darf bequem verdrängt bleiben.

So leicht macht es Lydia Haider mit Die Buhlschaft in Herbert ihren Leser*innen nicht, brüllt sie diesen doch am Ende entgegen: „[…] wie viel finster ist es eigentlich bei dir, dass du das nicht siehst was hier geschieht, das frage ich dich und du weißt es natürlich nicht ja was weißt du denn überhaupt“³ . Die alltägliche brutale Gewalt – besonders gegen Frauen –, die die kapitalistisch-patriarchale Gesellschaft hervorbringt, ist es, vor der man gutbürgerlich die Augen verschließt. Da oft nicht erinnert oder nicht eingestanden, vermag auch die Wissenschaft „niemals das gesamte Ausmaß der Gewalt [zu] erfassen“⁴ . Dennoch berichten 57 % der Frauen und 61 % der Männer in Österreich von körperlichen sowie ein knappes Drittel der Frauen und knapp 10 % der Männer von sexuellen Gewalterfahrungen als Erwachsene.⁵ Frauen sind körperlicher Gewalt vor allem in Familie und Partnerschaft, Männer hingegen an öffentlichen Orten ausgesetzt.⁶ Die Täter sind in beiden Fällen überwiegend Männer. Öffentlich problematisiert werden seit Kurzem zwar Femizide, kaum aber die die gesamte Gesellschaft durchziehenden Gewaltstrukturen.

In drastischen Bildern führt Lydia Haiders Text vor Augen, was sich hinter solch kühler Gewalt-Diagnose verbirgt. Von der Buhlschaft seiner Ex-Frau besessen, von Herrschsucht, Eifersucht und Rachsucht getrieben, schwelgt Herbert, Haiders Jedermann, in Aggression, Hass und Zerstörungswut, die sich in orgiastischen Gewaltphantasien entladen: „[…] und bevor ich überhaupt etwas frage da nehme ich meine Faust ziehe meine Faust heran und schlage dir ins Gesicht so oft ich will und es ist oft, das sage ich dir“⁷. Die Raserei ungezügelter Gewalt richtet sich auch gegen Männer, vor allem aber gegen Herberts Ex-Frau, seine Mutter und jede Frau, die zufällig Herberts Weg kreuzt. Vergewaltigung darf dabei nicht fehlen: „[…] ich bin Herbert und mein Leib ist dein Leib, den ich dir gebe und du nimmst ihn gefälligst auch“⁸.

Nur in Herberts Tirade gegen seine Mutter wird auch der Schmerz offenbar, den die Gewalt verbirgt: „[…] da zeig ich der Mutter, die mich, ihre Erlösung, herausgelassen in mein Leben, wie es sich anfühlt, zu leben, und gebe ihr, was ihr gebührt und wie es zu sein hat, was das Leben ist, und das ist Schmerz und Blut und Not und Qual samt Pein und Dreck“⁹. Im „happy Paradies“ des Massenkonsums schließt man auch davor meist die Augen.

Die „Palliativgesellschaft“¹⁰ will keinen Schmerz kennen, weder den eigenen noch den der anderen. Unter „möglichst schmerzunempfindliche[n], permanent glückliche[n] Leistungssubjekte[n]“¹¹ wird der Schmerz zum Makel, gilt er doch als Schwäche und Misserfolg, an dem in neoliberalen Zeiten stets das Individuum selbst die Schuld trägt. Wo alles zu einer Frage der Selbstverantwortung mutiert, bleibt jede Empathie aus. Selbst Krankheit wird dann zum Zeichen defizitärer Lebensführung erklärt und der Tod zumindest für verschiebbar.¹²

Solcherart menschlich geworden, nimmt der Tod Herberts Gestalt an. Als Beschützer, Richter und Erlöser tritt er, von einer ganzen Industrie entsprechend gerüstet, an Gottes Stelle: „[…] damit ich Waffen habe zu schützen und zu richten, denn ich bin der Richter dieser Welt, wozu ich viele Waffen brauche“¹³. Haiders Text ist folglich nicht nur Femizid-Variation und Todesarten-Zyklus von Messer bis Pistole, von Würgegriff bis Baseballschläger, sondern vor allem eine Parabel auf die Destruktivität der westlichen Gesellschaft, die den Krieg nicht erklärt, sondern fortsetzt, und Wachstum nur als Vernichtung menschlicher Lebensgrundlagen kennt. Anders als Sarah Held sehe ich in Haiders Text keinerlei „zeitgenössische Form von Weiblichkeit“¹⁴ und auch keinerlei Emanzipation, sondern eine blutige Anklage kapitalistisch-patriarchaler Verhältnisse mit einem wiedererstarkenden Männlichkeitsbild, für das die Verleugnung von Schmerz und die Ausübung von Gewalt elementar sind. Vor allem seit Krieg wieder als Sache der Gerechtigkeit und der Wunsch nach Frieden als Verbrüderung mit dem Feind gilt, verblasst das die letzten Jahrzehnte dominierende unternehmerische Ideal der ökonomischen Konkurrenz zusehends neben dem Helden des Schlachtfelds.

Gleichsam an seiner Seite zitiert Haiders Stimme der namenlosen Buhlschaft, der entpersonalisierten und verdinglichten Liebelei, die nie zur Liebe wird, Hofmannsthals Text. Repetitiv hallt sie in Herbert wider, ehe sie verklingt: „[…] ich bin bei dir, sieh doch auf mich, dein bin ich heut und ewiglich.“¹⁵ Das Versprechen ewiger Unterwerfung erfüllt sich schließlich nur im Tod.

Wider niedlichen Postfeminismus

„Dein bin ich heut und ewiglich“, so könnte man wohl auch das Verhältnis von Jedermann zu Österreich charakterisieren, ist Hofmannsthals Werk doch nach über 100 Jahren – nicht zuletzt dank anhaltenden medialen Getöses – zu „dem“ österreichischen Identitätsstück avanciert. Haiders „Herbert-Jedermann“ am Domplatz, das wäre eine Revolution, die die Festspiel-Macher*innen wohl ihre überaus lukrativen Jobs kosten würde. Schließlich galten in Salzburg schon Kurzhaarschnitt und Hosenanzug der Buhlschaft samt eher dezenten Absätzen des Jedermann-Schuhwerks als „genderfluid“¹⁶ – anno 2021!

In malerischen Dirndl-Kulissen finden nun einmal keine Revolutionen statt, die könnten nicht nur dem Ruf der „Salzburger Festspiele als Weltmarke“ und „als bedeutendstem Kulturfestival der Welt“¹⁷ schaden, sondern vor allem dem Geschäft. Schließlich verkauft man in Salzburg überaus einträglich nicht nur die erhabenen Darbietungen der – laut Selbst-Darstellung – „besten und renommiertesten Künstler aus aller Welt“, sondern auch „das wunderbare Umland“, in dem „die Seen des Salzkammerguts zu Ausflügen und Golfpartien ein[laden]“¹⁸, und selbstverständlich all das, was einst als Todsünde galt: Luxuria (Wollust, Genusssucht), Superbia (Eitelkeit, Hochmut) und Gula (Völlerei) – samt Absolution, sollte es derer noch bedürfen. Dafür gab schon 2015 ein*e Festspielbesucher*in im Schnitt – neben den insgesamt 550 Euro für Festspielkarten – 319 Euro pro Tag aus.¹⁹ Solch Urlaubsbörserl, keineswegs bei jedem Mann und noch weniger bei jeder Frau derart prall gefüllt, brachte Salzburg 2015, wie die Wirtschaftskammer vorrechnet, 183 Millionen Euro, sicherte rund 2.800 Salzburger Arbeitsplätze und ließ mit 77 Millionen an Steuern und Abgaben zudem die Staatskassa klingeln.²⁰

Wo der Dienst am Mammon stets präsent, die Kunst als „Exzellenz-Infusion“²¹ Standortfaktor und exklusive Tradition jenseits der Zeitläufte Teil des Programms ist, scheint für Feminismus wenig Platz. Als Hort bürgerlicher Selbst-Bestätigung würde Salzburg, konservativ-katholisch geprägt und derzeit weit rechts regiert, wohl bestenfalls postfeministische Einsprengsel ertragen, ein bisschen Gleichstellung, ein paar Künstlerinnen mehr, etwas queeres Kostümspiel, einen Hauch von weiblichem Eigensinn, gelegentlich selbst ein widerborstig-feministisches Schauspiel. Doch Feminismus als radikale Gesellschaftskritik und kühnen anti-bürgerlichen Zukunftsentwurf wird man sich in Salzburg trotz eines Festspielbudgets von 67 Millionen Euro 2023 wohl kaum leisten. Eine für rechte Aufreger sorgende Prise davon mag Weltoffenheit, Pluralität und Liberalität demonstrieren – nicht zuletzt zwecks zeitgemäß optimierter Vermarktung. Feministische Salzburger Festspiele aber sind, da stimme ich Sarah Held zu, ein Widerspruch in sich. Feminismus ist eben niemals hübsches Feigenblatt, sondern immer Revolution. Sie mag auf sich warten lassen, aber auch Jedermann holt am Ende der Tod – wie ihn Helmut Qualtinger bereits 1957 besingt:

Der Tod: Komm, Mister Jedermann, gemma bissel stearbn

(Briaderl kumm, deine Stundn san um!)

Der Tod: Wenn auch dagegen sind die Hofmansthalschen Erben!

(Briaderl kumm, deine Stundn san um!) […]

Der Tod: Jeda-Jedarmann

(Hast für Salzburg genug getan!)

Der Tod: Je-S hot a je-, hot a je-, hot a je-, hot a je-, hot a jeda scho gnua!

(Sperr‘ ma endlich den Domplotz zua!) ²²

Erb*innen der Hochkultur

Jeder Mensch braucht Kultur

ANITA BUCHART

Culture rejected us, so we rejected culture. ²³

Die Salzburger Festspiele sind ein Erbe, dies ist ein Privileg und ein Fluch. Im August gehört die Stadt den Festspielen. Zu diesem Zeitpunkt schauen alle auf die kleine Stadt, sie kommen und bringen Geld und genießen die Hochkultur, für die wir verantwortlich sind. Mit dieser Ansicht bin ich im Land Salzburg aufgewachsen. Wir, die das ganze Jahr da waren, sahen dann den aktuellen Jedermann-Schauspieler auf den Plakaten der Salzburg-Land-Werbung. Die großen Werbeplakate hingen immer an der Einfahrt zu meinem kleinen Dorf. Eine Erinnerung daran, was richtige Kultur ist und, dass sie nichts mit uns zu tun hat. Wir lasen in den Zeitungen, wer die Buhlschaft-Schauspielerin ist und welches Kleid sie trägt. Auf dem Domplatz habe ich die beiden in dieser Zeit nie gesehen – der war abgesperrt für die, die kommen und Geld bringen. Ich habe gelernt, auf etwas stolz zu sein, das nicht für mich gedacht ist, wozu ich nicht eingeladen bin und das sich auch niemand in meiner Umgebung leisten konnte. Die Kinder des Land Salzburgs sind die Erb*innen dieser Hochkultur, die nicht für sie gedacht ist.

Gabriele Michalitsch fasst die Zahlen zusammen und zeigt sehr gut, in welcher Finanzlage das Publikum sein muss, um überhaupt teilzunehmen. Auch zeigt sie den Zusammenhang, der immer und immer wieder als Damoklesschwert über alles gehängt wird. Die Festspiele sichern Arbeitsplätze!²⁴ Mit diesem Argument werden alle Versuche, die Erbschaft zu aktualisieren und dem Zeitgeist anzupassen, abgewürgt. Lydia Haider lässt sich bekanntlich nicht abschrecken, so auch in ihrem Text Die Buhlschaft in Herbert. Wie Sarah Held schreibt, schlägt Haider „direkt in die hässliche Fratze des Bürgertums, also die Gesellschaftsschicht, die primär die Festspiele konsumiert und hervorbringt“. Weiters gebe ich Gabriele Michalitsch recht: „[…] die blutige Anklage kapitalistisch-patriarchaler Verhältnisse mit einem wiedererstarkenden Männlichkeitsbild“ ist der zentrale Punkt des Textes. Dennoch spüre ich eine zeitgenössische Form von Weiblichkeit, wie Sarah Held sie beschreibt. Der Text stellt nicht die Weiblichkeit an sich aus, sondern die Weiblichkeit hält der Männlichkeit einen Spiegel vor. Es geht also nicht um die Darstellung einer zeitgenössischen Form von Weiblichkeit an sich, sondern um eine zeitgenössische weibliche Perspektive auf eine Männlichkeit. Dass es mehr als diese zwei Pole gibt, darauf komme ich später noch zu sprechen. Der Blick der feministischen Autorin beschreibt und führt die Männlichkeit vor. Wenn ich hier von Männlichkeit schreibe, meint das ein gesellschaftliches Konstrukt, das eine Art der Männlichkeit als Idealbild definiert und dieses gleichzeitig als Rechtfertigung für Verhaltensweisen nimmt.

[…] nun denn ist mein Weg auch weit und lang, so sind doch meine Taten echt und recht in mir und aus mir gehe ich, Herbert, hin und tue, wie, wären die mir auch bekannt, wie werden diese denn genannt was getan werden muss und sammle mir die Waffen, damit ich Waffen habe zu schützen und zu richten, denn ich bin der Richter dieser Welt […].²⁵

Diese Umkehrung des Blicks ist besonders spannend, da seit über 100 Jahren nichts anderes mit der Buhlschaft passiert. Die Buhlschaft erzählt etwas über Weiblichkeit aus männlicher Perspektive. Es ging immer um den männlichen Blick auf eine Rolle, in die das vermeintlich Weibliche eingeschrieben ist. Innerhalb dieses engen Rahmens wurde in den letzten Jahren versucht, Platz zu machen für einen etwas weiteren Begriff der Weiblichkeit. Haider dreht den ganzen Prozess um. Wer sich darauf einlässt, erfährt viel über beide Perspektiven.

Ein klassischer Punkt an Hofmannsthals Jedermann ist in etwa „der Tod betrifft uns alle, auch die Reichen“, dieser wird in Dauerschleife aufgegriffen in der Kritik gegen die Festspiele, da sie eben nicht uns alle einbeziehen, sondern trotz der Bühnenbotschaft nur die, die es sich leisten können oder geladen werden. Haider nimmt den Grundsatz „der Tod betrifft uns alle“ und drückt auf die offenen Wunden des Landes, um zu zeigen, dass der Tod „sie“ mehr betrifft als „ihn“: „[…] und alle sterben sie und sie zuerst, das sag ich ihr und benenn die Sache, wie sie nicht geschieht, dann ist es nicht so […].²⁶

Damit gibt sie dem alten Stoff einen aktuellen gesellschaftlichen und politisch relevanten Aspekt. Warum ist es utopisch, dass der Domplatz-Jedermann sich in gegenwärtige Debatten einmischt? Sollte ein so viel Aufmerksamkeit bekommender Theaterabend nicht gerade Diskussionen auslösen?

Susan Sontag schrieb: „Wenn Jedermann (wie das Pronomen ‚man‘) tatsächlich für jedermann steht – wie man den Frauen ja ständig erzählt –, dann braucht Jedermann nicht von einem Mann gespielt zu werden.“²⁷ Das habe ich als junge Frau gelesen und gedacht, es ist nur eine Frage der Zeit. Immerhin schreibt es Susan Sontag, es wird sich herumsprechen. Ich dachte, wenn „Jedermann“ wirklich „jeder Mensch“ bedeutet, dann „könnte“ die Rolle nicht nur von einer Frau gespielt werden, dann „muss“ sie verschieden besetzt werden. (Das Wort divers war mir damals noch nicht bekannt.) Sontags Zitat stammt aus dem Jahr 2001. Wir sind hier in Österreich, alles kommt 30 Jahre später, bald sind auch wir so weit.

Obwohl ich mich immer noch freuen würde, eine Frau in der Hauptrolle zu sehen, wünsche ich es mir nicht mehr. Es wäre zu wenig. Es würde nur ein Symptom behandeln, anstatt das System zu verändern. Es würde eine Perspektive hinzufügen, obwohl so viele fehlen. Dementsprechend stimme ich Sarah Held zu, dass die Festspiele keine „oberflächlichen pseudoreformistischen Ansätze“²⁸ brauchen. Denn wir würden dann alle wissen, dass eine Frau im Mittelpunkt steht. Aber die, die das ganze Jahr dort sind, würden nur das Salzburg-Land-Werbeplakat mit einer Frau sehen und hören, dass sie Jedermann ist. In den Zeitungen würden sie lesen, was diese „JederFrau“ anhat und ob das dem Bild einer „Frau“ entspricht.

Es braucht ein Stück Zerstörung, um Neues bauen zu können. Es braucht Menschen, die nicht ehrfürchtig zurückschrecken vor dem schweren Erbe. Diese Menschen braucht es als Autor*innen, Theatermacher*innen und Publikum!

Salzburg braucht einen „JederMensch“ jenseits der Frage nach Weiblichkeit und Männlichkeit. Und der JederMensch braucht einen Domplatz für alle. Den Festspielen könnte es auch nicht schaden.

Raus aus dem Kanon!

Quod(non)libet: Frei zu sein für das, was gefällt und nicht gefällt.

JULIA PURGINA

Anita Buchart kommt als meine direkte „Vorschreiberin“ zum Schluss: „Es braucht ein Stück Zerstörung, um Neues bauen zu können. Es braucht Menschen, die nicht ehrfürchtig zurückschrecken vor dem schweren Erbe. Diese Menschen braucht es als Autor*innen, Theatermacher*innen und Publikum!

 Ich könnte an dieser Stelle mein Schreiben kurzfassen, denn: sie spricht mir aus der Seele! Die Dauerschleife, die sie im Falle des Jedermann so schonungslos benennt, läuft seit knapp über 100 Jahren bei den Salzburger Festspielen. Auch Sarah Held stellt fest: „Die feministischen Leerstellen im Kanon können nicht gefüllt werden, wenn immerzu dieselbe patriarchale-konservative Kulturproduktion völlig redundant gespielt wird.“²⁹ Die Redundanz der Kulturproduktion ist für eine Komponistin wie mich, und wohl auch zahlreiche meiner Kolleg*innen, die sich ebenfalls dem Schaffen neuer Kunst verpflichtet fühlen, ein sehr unbefriedigender Zustand. Darüber hinaus ist dies aber auch aus einer feministischen und diversen Perspektive ein sehr unbefriedigender Zustand; auch für das Publikum. Denn jede Wiederaufnahme eines Stückes aus dem Kanon bedeutet, dass ein neues Stück, das potenziell auch die von Sarah Held benannte feministische Leerstelle im Kanon füllen könnte, nicht gespielt werden kann. Zum traditionellen Kanon gehört weibliches Kunstschaffen, v.a. in der Musik, bislang nicht. Man führe sich jene Zahlen vor Augen, die ein anderes wichtiges Festival, die Wiener Festwochen, in seiner aktuellen Ausschreibung vom November 2023 zum Wettbewerb für die Akademie Zweite Wiener Moderne publiziert: 2 % der Werke in Abonnementkonzerten stammen von Frauen, maximal 9 % Komponistinnen kommen im Bereich der zeitgenössischen Musik vor.³⁰ Immerhin, die Wiener Festwochen zeigen Bewusstsein für die Schieflage und schreiben mit der Akademie Zweite Wiener Moderne einen Wettbewerb für die zahlreichen Komponistinnen aus, die schon seit vielen Jahren an den Musikuniversitäten dieser Welt ausgebildet werden und bislang konsequent von den Tempeln der Hochkultur übersehen werden. Doch Wettbewerbe dienen meist der gezielten Förderung nach bestimmten Kriterien (sehr häufig aufgrund des Alters im Sinne einer Nachwuchsförderung) und sind höchstens eine Ergänzung für eine nachhaltige, diversitätsgeleitete Programmierung, aber kein Ersatz.

Nur um es mit Zahlen zu untermauern: Es gäbe ausreichend Komponistinnen, deren Werke gespielt werden könnten. Allein an der weltweit größten Musikausbildungsinstitution, der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, gab es 2021 rund ein Drittel weiblicher Absolventinnen im Bereich Komposition und rund ein Viertel Professorinnen.³¹ Und das betrifft nur das aktuelle Musikschaffen. Auch in Archiven findet man zuhauf Partituren von Komponistinnen.

Gabriele Michalitsch verweist auf die sehr hohen Kosten pro Kopf für einen Jedermann-Besuch und streicht damit heraus, welch ein exklusives Vergnügen so ein Theaterabend bei den Festspielen für das Publikum ist sowie von welcher Wirtschaftsleistung man hier sprechen muss.³² Mindestens noch einmal exklusiver ist es, als Autor*in oder Komponist*in einen der begehrten Aufträge eines Festivals oder großen Hauses zu ergattern, denn die Ressourcen für Aufführungen neuer und/oder unbekannter bzw. wiederentdeckter Werke sind begrenzt.

Die Festivals und großen Häuser gehen nicht gerne wirtschaftliche Risiken ein, wie sich im Vorwort der Festspielleitung der Salzburger Festspiele des Sommerprogramms 2023 in Form einer, quasi für Publikumserfolg bürgenden, „NameDropping“-Tirade ablesen lässt. Genannt werden ausschließlich verstorbene Männer: Shakespeare, Verdi, Mozart, Lessing, Martinů, Berlioz, Purcell, Gluck, Ligeti, Schumann, Reinhardt und Sartre.³³ Da gibt es keine Frau, die bereits im Vorwort erwähnenswert wäre; im Übrigen auch keine lebenden Zeitgenoss*innen, denn der Jüngste, György Ligeti, ist 2006 verstorben und hätte 2023 seinen 100. Geburtstag gefeiert.

Wer jetzt glaubt, dass die oben erwähnten 9 % Komponistinnen im Bereich der zeitgenössischen Musik automatisch bedeuteten, dass die Szene für zeitgenössische Musik mehr Raum für Diversität und Feminismus böte als die kanonorientierte Programmierung der Salzburger Festspiele, der*die werfe einen Blick auf die Ehrenmitgliederliste der ISCM (International Society of Contemporary Music), die fast zeitgleich mit Ligeti ihr Zentenarium feierte: Unter 75 komponierenden Ehrenmitgliedern sind nur zwei weibliche Komponistinnen (Kaija Saariaho und Sofia Gubaidulina) gelistet.³⁴ Ich glaube nicht, dass wir in 100 Jahren eine signifikante Annäherung oder Steigerung sehen, wenn sich nicht etwas Grundlegendes ändert. Ich frage deswegen provokant: Ist nicht der Kanon selbst die Grunderkrankung und die feministische Leerstelle ein daraus sich nährendes Dauersymptom, dessen medizinische Versorgung nicht die Wurzel des Übels heilt? Wie kommt man raus aus dem Kanon? Wie kann man Platz machen für Neues?

Dafür braucht es nicht mehr nur Menschen, die nicht ehrfürchtig zurückschrecken vor dem Erbe, sondern es sich zunutze machen und damit spielen; aus der genauen Kenntnis des Erbes ihre Schlüsse ziehen und ihre kreativen Lösungen im Dialog mit der Vergangenheit suchen, um diese zu überwinden. „Quodlibet.“ Wie es gefällt. Johann Sebastian Bach schrieb in seinen Goldberg-Variationen statt eines weiteren Kanons ein Quodlibet, um aus dem Zyklus seiner Variationenkette, die kompositorisch ewig weitergeführt werden könnte, aussteigen zu können. Mit viel Witz werden zwei Volkslieder gleichzeitig kontrapunktisch verarbeitet: Ich bin so lang nicht bei dir g‘west, ruck her, ruck her ruck her! und Kraut und Rüben haben mich vertrieben. In diesen beiden Volksliedern zeigt sich das Aufsuchen von Altem und gleichzeitig die Flucht nach vorne.³⁵

Das Quodlibet als Gattung steht auch in enger Tradition mit dem Alt-Wiener Volkstheater, das Hugo von Hofmannsthal ja auch nicht komplett fremd gewesen sein dürfte, und ermöglicht im Sinne einer Forttreibung der Handlung auf einer musikalischen Ebene ebenfalls einen (parodistischen) Weg aus etwas Bekanntem in etwas Unbekanntes. Ich bin mir sicher, dass es noch weitere künstlerische Ansätze gäbe, eine eingefahrene Dauerschleife zu durchbrechen und in den nächsten 100 Jahren viel Platz für neue Ideen zu schaffen: Den Kanon spielerisch zu nutzen, sich aber nicht von ihm einfangen zu lassen. Frei zu sein für all das, was gefällt und nicht gefällt. Quod(non)libet.

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Anmerkungen

1. Haider, Lydia: Die Buhlschaft in Herbert. Eine Heimführung. oder: Wie die Buhlschaft als Buhlgas in Herbert lieb Herbert vergast. Eine Heimbringung/Heimdrehung. In: Janke, Pia (Hg.): JederMann – Keine Frau? Die Salzburger Festspiele in Diskussion. Wien: Praesens 2024, S. 202-209, S. 204. (DISKURSE.KONTEXTE.IMPULSE Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums 27) ↩︎
2. Vgl.: Hilpold, Stephan / Müller, Andreas / Fischer, Christian: Michael Maertens: „Werde der letzte männliche Jedermann sein“. https://www.derstandard.at/story/2000145656624/michael-maertens
   werde-der-letzte-maennliche-jedermann-sein (3.7.2023). ↩︎
3. Haider, Lydia / Hofmannsthal, Hugo von: Die Buhlschaft in Herbert, S. 209. ↩︎
4. Österreichisches Institut für Familienforschung an der Universität Wien (ÖIF) (Hg.): Gewalt in der Familie und im nahen sozialen Umfeld. Österreichische Prävalenzstudie zur Gewalt an Frauen und Männern. Wien: Universität Wien 2011, S. 34. ↩︎
5. Vgl.: Ebd., S. 58-59. ↩︎
6. Vgl.: Ebd., S. 30. ↩︎
7. Haider, Lydia / Hofmannsthal, Hugo von: Die Buhlschaft in Herbert, S. 209. ↩︎
8. Ebd., S. 204. ↩︎
9. Ebd., S. 203. ↩︎
10. Han, Byung-Chul: Palliativgesellschaft. Schmerz heute. Berlin: Matthes & Seitz 2021. ↩︎
11. Ebd., S. 9. ↩︎
12. Vgl.: Fach, Wolfgang: Selbstverantwortung. In: Bröckling, Ulrich / Krasmann, Susanne / Lemke, Thomas (Hg.): Glossar der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 228-235, S. 231; Michalitsch, Gabriele: Regierung der Freiheit. In: grundrisse. zeitschrift für linke theorie & debatte 46(2013), S. 46-51, S. 48. ↩︎
13. Haider, Lydia / Hofmannsthal, Hugo von: Die Buhlschaft in Herbert, S. 203. ↩︎
14. Sarah Held: Es braucht einen radikalen Wandel. Weiter oben im vorliegenden Beitrag. ↩︎
15. Haider, Lydia / Hofmannsthal, Hugo von: Die Buhlschaft in Herbert, S. 206. ↩︎
16. Pressebüro der Salzburger Festspiele: Jedermanns Kostüm-Werkstatt. In: Presseaussendung der Salzburger Festspiele zu Hugo von Hofmannsthals Jedermann 2021. https://www.salzburgerfestspiele.at/cms/wp-content/uploads/2021/07/ 2021_07_25_presse aussendung_khne-verlngerung.pdf
    (22.7.2023). ↩︎
17. Wirtschaftskammer Salzburg: Salzburger Festspiele. Motor für die Wirtschaft, Exzellenz-Infusion für den Standort. Salzburg: offset5020 2017, S. 2. ↩︎
18. Homepage der Salzburger Festspiele. https://www.salzburgerfestspiele.at/ueber-uns (22.7.2023). ↩︎
19. Vgl.: Wirtschaftskammer Salzburg: Salzburger Festspiele. S. 18. ↩︎
20. Vgl.: ebd., S. 25-26. ↩︎
21. Ebd., S. 25-26. ↩︎
22. Qualtinger, Helmut: Der Jedermann-Kollapso. https://www.youtube.com/watch?v=BQgn yAeLG-s (22.7.2023). ↩︎
23. Louis, Édouard: The Suspension of Freedom. In: Geest, Kaatje de / Hornbostel, Carmen / Rau, Milo: Why Theater? NT Gent Golden Book V. Berlin: Verbrecher 2020, S. 166-168, S. 166. ↩︎
24. Vgl.: Michalitsch, Gabriele: Dein bin ich heut, nicht ewiglich! Weiter oben im vorliegenden Beitrag. ↩︎
25. Haider, Lydia / Hofmannsthal, Hugo von: Die Buhlschaft in Herbert, S. 202-203. ↩︎
26. Ebd., S. 202. ↩︎
27. Sontag, Susan: Worauf es ankommt. Frankfurt am Main: Fischer 2007, S. 394. ↩︎
28. Held, Sarah: Es braucht einen radikalen Wandel. ↩︎
29. Ebd. ↩︎
30. Vgl.: N. N.: Ausschreibung: Akademie Zweite Moderne. https://www.festwochen.at/ausschreibungakadmie-zweite-moderne (12.11.2023). ↩︎
31. Vgl.: Brandl, Elisabeth: Geschlechterverteilung an der mdw 2021. https://www.mdw.ac.at/upload/MDWeb/akg/downloads/Statistik_2021.pdf (12.11.2023).x ↩︎
32. Vgl.: Michalitsch, Gabriele: Dein bin ich heut, nicht ewiglich! ↩︎
33. Vgl.: Hammer, Kristina / Hinterhäuser, Markus / Crepaz, Lukas: Vorwort. In: Programm der Salzburger Festspiele 2023. ↩︎
34. Vgl.: N. N.: Honorary Members. https://iscm.org/about-us/honorary-members/ (12.11.2023). ↩︎
35. Vgl.: Werner-Jensen, Arnold: Johann Sebastian Bach. Goldberg-Variationen. Bärenreiter: Kassel 2013, S. 137. ↩︎

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ANNA-KATHARINA GISBERTZ

Kunstbegeisterte Männer und Frauen?

In einem Wort zum Mozart-Festspielhaus in Salzburg von 1919 kommentiert Bertha Zuckerkandl einen abgerückten und zugleich bemerkenswerten Plan. Inmitten des Chaos, das der Krieg hinterlassen habe, wolle Österreich zuerst ein Festspielhaus für Mozart bauen. Inmitten von Elend und Ungewissheit leuchte der Traum des Friedens. Nichts Bestehendes bleibe in alten Kreisen, und aus diesem Chaos solle zuerst ein „Wahrzeichen unverwüstbarer Wesensart“¹ hervorgehen. Das mutete Zuckerkandl positiv legendenhaft an: Inmitten von Hunger und Hass suchten „Männer und Frauen des ganzen Landes und dieser Stadt einen Ausweg aus allem Jammer“² .

Das Festspielhaus sollte ein Zufluchtsort sein. Doch für wen war er gedacht? Und meinte Zuckerkandl wirklich Männer und Frauen? Aus Sicht der Verantwortlichen für Deutschösterreichs erste Tat ist davon kaum die Rede. Bei der Gründung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde am 15.5.1918 erhielt keine Frau eine leitende Funktion. Der Vorstand, der Finanzvorstand und der Kunstrat waren männlich besetzt. Von der „Gemeinde, von hochgemuten Männern geführt“³, ist 1917 die Rede. „Kunstbegeisterte Männer“⁴ hätten sich zusammengefunden, so ein Memorandum von 1919, und sich das herrliche Werk eines Festspielhauses zum Ziel gesetzt. Und die Gesellschaft unter sich spricht einander als „hochverehrte“, „sehr geehrte Herren“⁵ an. Männer konnten offenbar genügend Mäzene gewinnen, internationale Kunstschaffende und Publikum begeistern. Männer hielten auch in den Festreden auf sich, und bis zum heutigen Tag finden sich in der langen Liste nur drei weibliche Ausnahmen.⁶

Wie aus den Quellen und Dokumenten der Gründungsgeschichte hervorgeht, wurde allerdings die Organisation der Ortsgruppen in Frauenhände gelegt, die ein Renommee vorweisen konnten. Dazu gehörten die US-amerikanische Opernsängerin Lucille Marcel-Weingartner und die Wiener Schauspielerin Erika Striedy-Wagner.⁷ Die künstlerische Leitung des Schauspiels der Festspiele übernahm 2017 erstmals eine Frau. Eine große Lücke spannt sich folglich über ein Jahrhundert, obgleich österreichische Frauen ab dem Beginn der 1920er Jahre eine enorme künstlerische Produktivität entwickelten. Der November 1918 war für die Frauenbewegung in Österreich ein Fest. Der jahrzehntelange Kampf um das Wahlrecht für Frauen war endlich erfolgreich. Die Gleichberechtigung der Geschlechter ging ins Gesetz ein. Am 16.2.1919 konnten Frauen ab 20 Jahren erstmals an Nationalen Wahlen in Österreich teilnehmen. Die Sozialdemokratin Adelheid Popp legte größte Hoffnungen in sie: „In euren Händen liegt unser, euer künftiges Schicksal. Ihr seid gleichberechtigt geworden. Damit seid ihr mitverantwortlich für die Zukunft.“⁸ Durch die wachsende Massenpresse entstanden nach dem Ersten Weltkrieg neue Berufsmöglichkeiten. Die Tages- und Wochenzeitungen, Partei- und Wohlfahrtsblätter, Satiren und Fachmagazine suchten Nachwuchs. Bühnen, das Kino und Revues öffneten ihre Tore. Aufbruchsstimmung war da, Dramatikerinnen, Erzählerinnen und Romanautorinnen veröffentlichten erste Werke.⁹ Expressionistisches Pathos wechselte mit einem sachlichen Blick auf eine vom Krieg zerrüttete Wirklichkeit. Viele österreichische Autorinnen, Schauspielerinnen und Künstlerinnen gingen nach Berlin, das als pulsierende Metropole mit fast vier Millionen Einwohner*innen und als eine der führenden Zeitungs- und Verlagsstädte der Welt eine besonders große Anziehung ausübte. Inwiefern in der Gründungszeit der Salzburger Festspiele Frauen miteinbezogen waren, soll im Folgenden vor dem Hintergrund der Emanzipationsbestrebungen untersucht werden. Dabei sind die Geschlechterbeziehungen in der Mozart-Stiftung und Festspiel-Gemeinde auf ihre Normsetzungen hin kritisch zu hinterfragen wie auch die ideologischen Voraussetzungen und künstlerischen Konzepte im historisch-politischen Kontext zu rekonstruieren.

Antifeministische Ideologien

Die soziale Konstruktion des Geschlechts war in der österreichischen Kultur der Moderne, wie Europa insgesamt, durch seine binäre Verteilung festgeschrieben, woran klare Rollenerwartungen verknüpft waren. Die patriarchalischen Strukturen wurden gelebt, geglaubt und als natürlich angesehen, sodass für die Frau die Zurückdrängung in die Privatheit, ihre Beschränkung auf die häusliche Sphäre, vorgesehen war. Für das „Österreich der Jahrhundertwende“, folgerte Jacques Le Rider, sei „der Antifeminismus sowohl in der Bourgeoisie als auch im proletarischen Milieu eine Selbstverständlichkeit“¹⁰ gewesen. Dessen wesentliche Kennzeichen waren das Festhalten am traditionellen Familienbild – trotz der Umbruchszeit – und die Niedrigstellung der Frau in den wirtschaftlichen und sozialen Lebensbereichen. Die männliche Mythisierung der Frau prägte die Literatur. Trotz der feministischen Bewegung, die die Arbeiter- und bürgerlichen Schichten erfasste, reproduzierten Autoren wie auch österreichische Autorinnen männliche Literatur, oder sie entwickelten eine Gegenideologie, während nur wenige Frauen, so Le Rider, „frei imaginierten“¹¹.

Wie Le Rider zeigen konnte, verbanden sich Antifeminismus und Antisemitismus im patriarchalischen Denken. Der vorliegende Aufsatz knüpft an diese Ergebnisse an. Zu ziegen ist, dass die Ideologien innerhalb der bürgerlichen Eliten dennoch weit auseinander liegen, sodass der Antifeminismus unterschiedliche Bedeutungen gewann. Die feministische Forschung hat gezeigt, dass die hierarchischen Strukturen sich in den sozialen Praktiken ausbilden, die der Reflexion oft vorangehen und daher erst nachträglich einer Kritik unterzogen werden können. Sie sind Teil einer Ideologie, die Machtverhältnisse verfestigt, so Haslanger: „Eine Ideologie ist eine Kulturtechnik – das Netz von Bedeutungen, Symbolen, Skripten und dergleichen, das dazu dient, ungerechte soziale Beziehungen zu schaffen oder zu stabilisieren.“¹² Um die Kulturtechnik um 1918 in ihren sprachlichen Manifestationen zu untersuchen, dienen uns die veröffentlichten Briefquellen aus den Gründerjahren, in denen Klassifizierungen von Mann und Frau auf unterschiedliche Weise vorgenommen werden. Die Strukturen der sozialen Unter- und Überordnung hängen zudem davon ab, wie stark oder schwach die sozialen Praktiken ausgeprägt sind, die das kollektive Bewusstsein beeinflussen:

Eine Unterscheidung ist schwach pragmatisch konstruiert, wenn soziale Faktoren unseren Gebrauch der Unterscheidung nur teilweise bestimmen. / Eine Unterscheidung ist stark pragmatisch konstruiert, wenn soziale Faktoren unseren Gebrauch der Unterscheidung gänzlich bestimmen und sie keine „Tatsache“ abbildet.¹³

Mit diesen wichtigen Graden der Unterscheidung verdeutlicht Haslanger, dass es keine „Tatsachen“¹⁴ gibt, sondern Annäherungen an das, was bestimmte Gruppen mehr oder weniger für wirklich halten und wodurch sie entsprechend antifeministische Überzeugungen tradieren. Anhand der Kommunikationsweisen können Formen des Antifeminismus eruiert werden, wie das folgende Beispiel zeigen soll.

Ausgebootet: Lilli Lehmanns Mozartfestspiele

Im Frühjahr 1916 flammte das Projekt, ein Festspielhaus in Salzburg zu bauen, erstmals deutlich auf, und es schien im Herbst desselben Jahres schon endgültig begraben zu sein. Denn zu groß waren die unterschiedlichen Vorstellungen davon, unter wessen Leitung und mit welcher Ausrichtung die Kultur in der Stadt während des Krieges gefördert werden sollte. Der Vorstand des bereits vorhandenen Mozarteums zog den Ankauf des Geburtshauses von Mozart vor. Eine weitere Baustelle schien den anderen abwegig, weil sich die Initiatoren des Festspielhauses auf eigene Faust um die Ausrichtung bemüht hatten und in ihren Vorstellungen nicht dem entsprachen, was das vorhandene Stiftungs-Kuratorium des Mozarteums wollte. Es hatten sich zwei Lager herausgebildet, die sich nicht grün waren, obwohl sie das gleiche Ziel zu verfolgen schienen. Denn Mozarts Werk schwebte über der Musikstadt als Werk eines Genies, das eines Wallfahrtsortes würdig sein sollte, zu dem man pilgern konnte und höchsten Kunstgenuss erfahren sollte. Es ging den Kulturschaffenden in Salzburg auf beiden Seiten darum, eine herausragende Kulturstätte zu schaffen, die sich von minderwertigen Gastspielen abheben und höchsten Kunstgenuss versprechen sollte. Mozarts Werk in „Muster-Aufführungen“ zu bringen, darüber waren sich die Förderer der Festspielhaus-Idee einig.¹⁵ Doch was verstanden die Akteur*innen unter herausragender Kunst? Hier lassen sich zwei Richtungen unterscheiden, die die Gründungsgeschichte prägten. Der Mozartkult hatte sich schon seit dem 19. Jahrhundert in Salzburg verbreitet, und es fanden die ersten Musikfeste statt, die sich, wie Robert Hoffmann dargelegt hat, ab den 1880er Jahren Bayreuth als Vorbild nahmen.¹⁶ Ab 1901 hatte sich Lilli Lehmann als eine der renommiertesten Opernsängerinnen Deutschlands der Mozartfestspiele angenommen und sich gegen die opulente Ausstattung in Bayreuth‘scher Manier gewendet. Lehmann setzte sich über zwei Jahrzehnte für die Verbreitung von Mozarts Werk und die Etablierung der Festspiele ein. Sie trat als Sängerin der Donna Anna in Don Giovanni in Erscheinung, war Regisseurin und künstlerische Leiterin zahlreicher Aufführungen. Sie betrachtete das Werk Mozarts als „Maßstab“ für „vollendete Musik, die Menschen erhebt und beglückt“¹⁷. Lehmann pflegte die „Vorstellung eines intimen Aufführungsstils“, der, ihrer Auffassung nach, Mozarts Opern viel eher entsprach.¹⁸ Sie war damit nicht allein, denn auch andere Mozart-Interpretinnen betonten die Notwendigkeit eines kleineren Baus, um den musikalischen Feinheiten zu entsprechen.¹⁹ Lehmann spendete für den Musikfestfonds, setzte ihre Netzwerke zugunsten der Mozartstadt ein und stellte ab 1904 ihre Festspiele mit internationaler Besetzung auf die Beine. Ohne selbst dem Kuratorium des Mozarteums anzugehören, bot sie ihren künstlerischen Rat und wurde zur Ehrenpräsidentin ernannt. Aus einer künstlerischen Perspektive lehnte Lehmann große Räume ab, da sie auf der Bühne vor allem Individuen singend, tanzend, sich bewegend und darstellend erleben wollte. „Jede Rolle ist auf der Bühne der Ausdruck eines bestimmten Individuums, sie ist so gedacht und muss so zur Geltung kommen.“²⁰ Durch Gesten der Übertreibung – wie pompöse Kleidung – sah sie das Miterleben und Fühlen auf Seiten des Publikums gefährdet. An ein Massenpublikum dachte sie nicht, sondern sie befürchtete vielmehr den Verlust des Künstlerischen durch den Größenwahn der Bühnenbauer und Dirigenten.

In einem Aufsatz über das Moderne Theater von 1907 betont Lehmann das „Maßhalten“ als erstes Gesetz und die „Gesetzesform der Kunst und aller großen Meister“²¹. Die Individualität dürfe nicht verkümmern und die Entwicklung der Künste dürfe die seelische Entwicklung nicht zurücklassen. Durch Richard Wagner sah sie einen unheilvollen Einfluss auf die Gesangskunst gegeben, da er Spektakel und Lärm ohne Herz und Gefühl erzeuge. Anstelle von melodischen Ensembles sei die Musik nur noch Nervenquälerei. Bemerkenswert ist an Lehmanns Aufsatz, dass sie dem gewünschten Fortschritt nicht entgegenstand, aber auf den Verlust zentraler menschlicher Eigenschaften hinwies wie des individuellen Spiels und der Stimmbegabung. Die menschliche Stimme könne nicht mehr bewältigen, „was in den Köpfen maßlos erregter Komponisten entsteht, deren wahnsinnige Harmonien für Orchester von 100 bis 120 Mann und mehr wie musikalische Automobile an unserem Gehör vorbeisausen, nicht Ruh noch Rast dem erschreckten Zuhörer gönnen“²². Den Wandel zur großen Bühne bezeichnete Lehmann sogar als „Vernichtungskrieg“²³ und setzte sich dafür ein, die menschliche Stimme, den Gesang, „den edelsten Ausdruck unseres Gefühlslebens“²⁴, zu beschützen. Sie regte zum weltweiten Schutz der Stimme an, um die wichtigsten Eigenschaften der Kunst mit in die Zukunft zu nehmen. Man solle dem Zerstörungswerk „ein gebieterisches Halt“²⁵ entgegensetzen.

Aufgrund ihrer Vorrangstellung in Salzburg erlaubte sich Lehmann denn auch 1916 einen scharfen Brief, als Friedrich Gehmacher, der den Vorsitz des Mozarteums innehatte, plötzlich hervortrat und ein Festspielhaus errichten wollte. Sie sah darin eine Abwertung von Mozarts Größe und Würde und kritisierte das Vorhaben als „elende Geschäftshoferei ohne Sinn und Verstand“²⁶. Der Name „Festspiel“ verursachte ihr in den Händen der Ideengeber besonderes Unwohlsein, da sie deren Vorhaben als „Parodie“²⁷ verstand. Sie verbot der Stiftung, den Begriff zu verwenden, und hatte Erfolg, denn auch ihr Gewährsmann in der Stiftung, Rudolf von Lewicki, teilte ihre Meinung. Beide waren sich einig, dass sie Mozarts Werk einen würdevollen Rahmen geben wollten, dass der Fokus zudem auf höchste künstlerische Ansprüche gerichtet war und jede Form von Werbung und Massenspektakel dem Ansinnen widersprach. Entweder bleibe die Salzburger Sache „rein und groß oder sie soll gar nicht sein“²⁸. Damit war ein Verständnis von Kunst formuliert, das die Würde und Intimität des Musikfestes hoch verankerte und auch an „ihrer patriarchalisch-würdevollen Durchführung“²⁹ interessiert war, wie es die Gegenseite formulierte. Lehmanns Taten mögen sich durch Starallüren auszeichnen, denn sie fällte auch abschätzige Urteile über Gehmacher und Damisch, denen sie keinen Kunstverstand zutraute. Direkt korrespondierten beide fast nie.³⁰ Die Kunst im begrenzten Raum entsprach jedoch auch der aufklärerischen Tradition des Theaters, die die Figuren auf der Bühne nahbar werden ließ, ihre Emotionen und Beziehungen zum Ausdruck brachte.

Friedrich Gehmacher, der die Festspielhausidee ins Leben rief, war seit 1899 im Kuratorium des Mozarteums engagiert. Sein Kunstbegriff war, wie die Quellen und Studien zeigen, deutschnational ausgerichtet, und er fand in Heinrich Damisch jenen Musikredakteur und Mitstreiter aus Wien, der auch seinen politisch geprägten Kunstgeschmack teilte. Gehmachers Entwurf zur Errichtung des Festspielhauses enthält die Berufung auf „eine künstlerische und eine patriotische Pflicht“³¹. Denn die künstlerischen Glanzleistungen sollten nicht nur in besserem Rahmen fortgesetzt werden, sondern auch zum Ruhm Österreichs beitragen. In sachlicher Hinsicht sollten Würde und Intimität der Aufführungen ebenfalls erhalten bleiben, die musikalischen Aufführungen jedoch um Theateraufführungen ergänzt und ein breiteres Spektrum angeboten werden. Gehmacher und Damisch verbanden mit der deutschnationalen auch eine antisemitische Lebenseinstellung, über die sie sich mit wechselseitigen Heils-Grüßen und einschlägigen Äußerungen verständigten. Damisch litt zudem an Geldnot und war an den Erträgen durch die „Kriegsgewinnler“³² durchaus interessiert.

Lehmann gerät in der Korrespondenz Gehmachers in die Opposition.³³ Er unterstellt ihr fehlende Haltung und Vernunft und wertet ihre Leistungen ab. Lehmann sei Lehmann, und das Festspielhaus könne nur ohne sie oder gar nicht entstehen. Er hält ihre Meinung für beinflussbar und zweifelhaft, nimmt ihre Argumente nicht ernst und versucht, sie zu übergehen. Eine Fortsetzung ihrer Festspiele mit anderen Mitteln zieht er gar nicht in Erwägung.³⁴ In einem ersten Entwurf vom 4.9.1916 wird Lehmann zwar noch als einzig denkbare Leitung erwähnt,³⁵ doch kann laut Gehmacher „infolge der intransingenten Haltung der Frau Lehmann über die Festspiele […] nicht mehr vernünftig gesprochen werden.“³⁶ Damit sind eine Reihe von antifeministischen Argumenten platziert, mit denen sich Gehmacher allerdings auch unbeliebt machte. Die Korrespondenz zwischen Gehmacher und Damisch enthält einen entsprechend kämpferisch geprägten, hierarchischen, antisemitischen und antifeministischen Ton. Sie benennen Feinde und wählen eine propagandistische Rhetorik – „Kämpfe“, „Hetze“, „Agitation“, „Ausschaltung“, „Propaganda“, „Machtgruppe“, „Sühneopfer“ werden erwähnt; zudem sehen sie sich auch selbst als Zielscheibe von Attacken und stilisieren sich zu Opfern.³⁷ Als günstig empfindet Gehmacher wiederum die Mitarbeit von Ausschussmitgliedern „von deutscher Schneid und Gründlichkeit“³⁸. Er eckte durch sein herrisches Benehmen in der Stiftung an, verhielt sich, als sei er im Krieg mit seinen Kollegen, bereitete sich auf Kämpfe vor und identifizierte Feinde. Andere Meinungen bezeichnete er als „Revolution“³⁹. Das Kuratorium schätzte Gehmacher daher zeitweise sogar als „pathologisch“⁴⁰ und gefährlich ein. Er sei rücksichtslos, illoyal, „ein Gewaltsmensch und Intrigant“⁴¹. Sein Interesse wurde vor allem darin erkannt, die Festspiele groß zu machen, um ausländisches Publikum anzulocken und Geld zu verdienen. Die Festspielhaus-Aktion trete „immer mehr als rein geschäftliche Sache in Erscheinung“, während die „künstlerische Schädigung“⁴² massiv sei. Gegen Gehmacher und Damisch hatte die Mehrheit der Stiftung Mozarteum folglich mobilgemacht. Für zu falsch und linkisch wurden die Manöver gehalten,⁴³ sodass die Festspielinitiative nicht vom Mozarteum unterstützt wurde und damit begraben schien. Die Freund/Feind-Unterscheidung ist in Bezug auf Haslangers soziale Konstruktionen der Wirklichkeit sehr deutlich stark pragmatisch konstruiert, weil sie auf einem Ausschlussdenken basiert. Das bedeutet, dass die Umsetzung der Festspielidee laut Gehmacher nur ohne die Beteiligung Lehmanns zu denken war. Seine ideologischen Vorstellungen unterschieden sich elementar von ihren. Das betrifft auch den schriftlichen Bezug auf Lehmann, da Gehmacher sie weitestmöglich ignorierte. Für Lehmann blieb der beschlossene Verzicht auf ein Festspielhaus ein Pyrrhussieg, denn kurz darauf trennte sich die Festspielhaus-Gemeinde von der Stiftung Mozarteum und wurde unabhängig. Was beide Seiten unter herausragender Kunst verstanden, blieb somit trotz der geteilten, patriarchalisch-weihevollen Absichten durch die Geschlechterunterscheidung Gehmachers völlig verschieden.

Dessen Fronten verdeutlichen, wie stark die soziale Ausgrenzung Lehmanns verfolgt wurde. Das bezog sich nicht zuletzt auch auf ihr Kunstverständnis. Gehmacher war überzeugt „von der Notwendigkeit der Größe des Raumes und der Modernität der Bühne, einer österreichischen Konkurrenz zu Bayreuth […]“⁴⁴, und er verknüpfte entschieden die Sphären der Politik und Kunst miteinander. Als er sich entschied, seine Pläne unabhängig vom Mozarteum fortzuführen, war es aus seiner deutschnationalen Überzeugung heraus geschehen. Die Zukunft des Festspielhauses war zu einer Männersache geworden. Kunst und Vermarktung, räumliche Kleinheit und Größe, Bürgertheater und deutschnationale Repräsentation, Frau und Mann standen sich feindlich gegenüber.⁴⁵

Die Fronten zeigen auch, wie weit sich die bürgerlichen Eliten in ihrer Kulturauffassung ausdifferenziert hatten. Robert Kriechbaumer zufolge betraf die Differenzierung des Bürgertums in Salzburg ab dem Ende des 19. Jahrhunderts nicht nur ökonomische und ideologische Trennlinien, sondern auch die kulturelle Binnenstruktur. Lehmann habe das „bildungsbürgerlich-aristokratisch-nobilitierte kulturelle Milieu“ dominiert, während Gehmacher von der „dominant materialistischen Gesinnung des kapitalistischen Bürgertums“⁴⁶ geprägt worden sei. Dessen stark pragmatisch ausgeprägte antifeministische Ideologie wird in der Korrespondenz deutlich. Damit lässt sich festhalten, dass es nicht an Lehmanns künstlerischen Ideen der Intimität und Schonung der Stimme lag, das Festspielhaus nicht zu bauen, sondern dass der Antifeminismus und die Ideologie Gehmachers dazu beitrugen, sie aus der weiteren Umsetzung fernzuhalten.

Antisemitismus und Antifeminismus

Mit einem Blick auf die politischen Verhältnisse in Salzburg hat Johannes Hofinger bereits deutlich gemacht, dass nach dem Krieg zunächst die wirtschaftliche Lage zu stabilisieren, die Industrie anzukurbeln und der Tourismus auszubauen waren.⁴⁷ Die Arbeitslosenzahlen stiegen, ohne dass der Staat ausreichend Unterstützung gewährleistete. Bei den Landtags- und Gemeinderatswahlen regierte die Christlichsoziale Partei, gefolgt von der Sozialdemokratischen Partei. Die national gesinnte Großdeutsche Volkspartei blieb mit 10 bis 20 % in den 1920er Jahren ein stabiler Teil des Bürgerstands. Ab 1932 verlor sie ihre Stimmen an die NSDAP und wurde bedeutungslos. 1920 trafen sich erstmals die österreichischen nationalsozialistischen Gruppierungen in Salzburg. Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus waren Programm. Bei einer inoffiziellen Abstimmung von 1921 im Bundesland Salzburg waren 99 % für den „Anschluss“ des Rumpfstaates Österreich an Deutschland. Dass sich die Festspielpläne zudem in einer für Österreich besonders schwierigen Zeit entwickelten, zeigen die Hungersnöte in Salzburg von 1917, die auch zu Fremdenhass in der Bevölkerung führten. Gehmacher stellte fest: „Verpflegung ist recht gut hier, die Abwesenheit der Fremden macht sich wirklich günstig fühlbar, Mittelständler hatten doch nicht unrecht“⁴⁸. Anstelle einer Friedensidee, wie sie von Reinhardt 1917 formuliert worden war und bis heute als Leuchtturmprojekt verteidigt wird,⁴⁹ überwog die Hoffnung auf einen Zufluchtsort in einem großdeutschen Verständnis.

Es ist daher als eine Ironie des Schicksals anzusehen, dass sich inmitten der Pläne vor Ort die künstlerisch geprägte, ihrer Herkunft nach jüdische High Society einbrachte und der Salzburger Festspiel-Gemeinde erst ihre wohlfeile Idee und Ausrichtung gab. Politik und Kunst gingen in den Gründerjahren eine durchaus enge Verbindung ein. So brachten die Mitwirkenden auch ihre unterschiedlichen Ideologien ein, die ein unterschiedliches Frauenbild beinhalteten.

Gehmacher zeigte sich entsprechend entsetzt, als er von den Plänen Reinhardts hörte, nach Salzburg zu kommen. Er fürchtete nun von Reinhardt, dessen jüdische Herkunft ihm nicht passte, eine allzu massentaugliche Form der Geldhuberei.⁵⁰ Als er einsah, dass er es nicht verhindern konnte, hoffte Gehmacher, Reinhardt ins Freilufttheater abschieben zu können und ihn als Publikumsmagnet zu nutzen, um genügend Gäste für ein deutsches Kulturprogramm nach seinen Vorstellungen im Festspielhaus zu gewinnen. Der Plan ging nicht auf. Gehmacher blieb im Hintergrund, da er sich dem übergroßen Theatermacher Reinhardt nicht in den Weg stellen konnte, obgleich er dennoch alles tat, um ihm nicht die Herrschaft zu überlassen. Damisch hatte von Anfang an die Beteiligung Max Reinhardts an den Festspielen befürchtet. Seine Vorstellungen rührten aus der musikalischen Sozialisierung in den Burschenschaften, denen er einen höheren Weiheort vermitteln wollte. Zwischen 1921 und 1938 schrieb Damisch als Kulturredakteur für die Deutschösterreichische Tages-Zeitung. 1932 trat er der NSDAP bei und sollte 1938 eine Schrift gegen den Kultureinfluss von jüdischen Musikern und Regisseuren wie Max Reinhardt verfassen. Dazwischen lagen seine Erblindung und die Ablösung der Leitungsfunktion, die ihn veränderten. Antisemitisch äußerte er sich aber schon während der Gründerzeit.⁵¹ Der Werdegang von Heinrich Damisch weist seine Radikalisierung in den 1920er Jahren und die Positionierung gegenüber der Musik als nationale Angelegenheit auf, die sich in Fantasien eines Großösterreichs und antisemitischen Hetzreden äußerte.⁵²

Die Verschränkung der antisemitischen und antifeministischen Haltungen führte zu einer doppelten Abwertung, die in den Schriften von Schopenhauer und Nietzsche vorgeprägt war und historisch bereits in der Zeit um 1900 untersucht worden ist.⁵³ Ähnlichkeiten boten sich durch Ideologeme, eingeschliffene Diskursformen und Stereotype. Der Schein der Natürlichkeit führte zur Homogenisierung der ausgeschlossenen Gruppen und der Definitionen der Andersheit. Praxen der Verdinglichung bereiteten schließlich den Weg zu Diskriminierung und Ausschluss, Mord und Gewalt. Im wilhelminischen Deutschland konnte Ute Planert den antifeministischen Diskurs durch die Zurückdrängung der Frauenbewegung und gezielte Maßnahmen zur Verdrängung der Frau aus dem öffentlichen Leben nachweisen.⁵⁴ Die Institutionen, die sich für die Frau am Herd stark machten und den Emanzipationsbestrebungen ein Ende bereiten wollten, waren vorwiegend Organisationen des konservativ-nationalistischen und völkisch politischen Spektrums.⁵⁵ Die Verbindung der Gründerväter zum aufkommenden Nationalsozialismus hat die neuere Geschichtsschreibung dokumentiert.⁵⁶

In Österreich prägte Otto Weiningers Studie Geschlecht und Charakter (1903) den Antifeminismus. Weininger hatte eine psychologische Analyse der Geschlechterunterschiede vorgenommen und ging zum Schluss in metaphysische Spekulationen über. Er unterschied zwischen der männlichen Substanz des Geistes und der weiblichen Substanz des Stoffes, erörterte die moralische Schwachsinnigkeit der Frau und die männliche Überlegenheit. Das Buch erfuhr eine breite Rezeption und stellte die Fronten der antifeministischen Ideologie klar, die auch in Gehmachers Urteil über Lehmann wiederkehrt. U.a. durch die Vermittlung von Karl Kraus wurde Weiningers Werk als Klassiker der Epoche gehandelt. Weininger zieht in seinem Werk auch eine Parallele der unterworfenen Frau zum Judentum und stellt sich damit in die philosophische Tradition des 19. Jahrhunderts. Damit machte er Phantasmen des Bösen deutlich, auf deren Unterdrückung und Ausschluss es Weininger ankam. Anhand der rigiden Ausschlussfantasien wird der starke Pragmatismus der Schrift deutlich. Eine weitere Konkretisierung von Phantasmen zeigt sich in Weiningers Selbstbeschreibung als „präfaschistischer Charakter“, der seine Konturen durch die Verherrlichung männlicher Disziplin, rassischer Ordnung und heroischem Individualismus gewinnt.⁵⁷ Weiningers Frauenhass war bekanntermaßen ebenfalls sehr ausgeprägt, der als Hass auf die eigene, „nicht überwundene Sexualität“⁵⁸ lesbar wurde.

Dass sich nicht nur die Salzburger Festspiel-Gemeinde, sondern auch namentlich Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Richard Strauss, Alfred Roller und Franz Schalk deutsch-national motiviert zeigten und ihre ideologischen und politischen Zielsetzungen einem großösterreichischen Hegemonialgedanken verpflichtet waren, ist ein Befund der jüngeren Forschung: Hofmannsthal hat, so Norbert Christian Wolf, einer „dezidiert antirationalistischen, betont konservativen und zudem latent deutschtümelnd ausgerichteten Konzeption der Salzburger Festspiele“⁵⁹ das Wort geredet. Angeregt durch die Ausführung der Massenfestspiele in der Provinz habe Hofmannsthal auch eine antimoderne und antidemokratische Stoßrichtung verfolgt.⁶⁰

In der Tat ist zunächst eine vergleichbare Zielrichtung der künstlerischen Vorstellungen festzuhalten: Besonders einig waren sich die Gründer, wie aus den Briefen und Schriften deutlich wird, über den Führungsanspruch in der Kunst, der hierarchisch organisiert war. Die anvisierte Größe der Festspiele war allen Gründern ein wichtiges Anliegen. Reinhardt war durch die Inszenierungen im Zirkus Schumann auf eine neue Riesen-Arena bedacht. Er beanspruchte die alleinige Handlungsmacht gegenüber der Festspiel-Gemeinde und wollte eine Massenwirkung erreichen. Hofmannsthal wurde von Rudolf Pannwitz ermutigt, „dass man über Salzburg Sie fast dictatorisch bestimmen liess“⁶¹. Den künstlerischen Führungsanspruch vertrat Hofmannsthal durch seine schriftstellerische Autorität, wobei er sich durch die Wahl der Stücke Jedermann und Das Salzburger Große Welttheater auch als Nachgeborener zeigte. Messen lassen sollten sich die Stücke nicht an der Fähigkeit der Bühnendarsteller*innen, worauf Lehmann insistierte, sondern an der Wirkung: Eine Zuhörerschaft von 2.000 Menschen sollte das Festspielhaus immerhin vereinen.⁶² In den 1930er Jahren folgte eine Kollaboration der Leitung mit dem NS-Regime, deren Manipulation der Massen in der Salzburger Ästhetik der Massenfestspiele vorgeprägt war.⁶³ Die Kollaboration wurde nach dem Zweiten Weltkrieg verleugnet, wie Oliver Rathkolb nachwies.⁶⁴ Eine ideologiekritische Aufarbeitung der Festspiel-Gemeinde setzte erst in den 1990er Jahren ein, wobei die ideologische Selbstpositionierung nach wie vor umstritten ist.⁶⁵

Dennoch, und das ist für die weitere Argumentation entscheidend, gehen die ideologischen Einstellungen innerhalb der Gründerriege auch deutlich auseinander. Und das zeigt der Umgang mit Antisemitismus und Antifeminismus sehr deutlich. Hofmannsthal und Reinhardt waren von Beginn an auch antisemitischen Ressentiments ausgesetzt. Die heftigen Beschimpfungen seit der ersten Aufführung des Jedermann sind ausführlich dokumentiert: Antisemitische Ressentiments wandten sich vor allem gegen die drei großen Vertreter Hofmannsthal, Reinhardt und Alexander Moissi (dessen ausländischer Name zur Verunglimpfung ausreichte) und wurden öffentlich gemacht.⁶⁶ Sie hatten die Ausschlusspraktiken der deutschnationalen Politik folglich selbst erfahren. Dass Hofmannsthal nicht besonders hoch von der provinziellen Festspielhaus-Gemeinde dachte, ist ebenfalls belegt. Norbert Christian Wolf folgerte über Hofmannsthals Salzburger Schriften: „Die ‚nationale‘ Komponente erscheint […] einmal mehr als bloßes Zugeständnis an ein reaktionäres Milieu und einen Zeitgeist […].“⁶⁷ Es seien Lippenbekenntnisse gewesen, die die Antisemiten in Salzburg bereits geahnt hätten und sich daher nicht blenden lassen wollten. Rückblickend lassen die Lippenbekenntnisse auf Hofmannsthals Absichten gegenüber ideologischen Verfestigungen schließen. Sein „Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen“, wie Gerard Mortier schrieb, macht deutlich, dass die Unterscheidung der homogenen Gruppierungen bei Hofmannsthal schwach pragmatisch strukturiert war, d.h., dass Juden und Nicht-Juden nicht deutlich voneinander unterschieden waren und keine radikalen Konsequenzen daraus entstanden sind. Das bedeutet im Klartext, dass auf der Seite der Kunstschaffenden keine Verfestigung und Verhärtung der Ideologien beobachtet werden kann.

Das Gleiche ist für die Unterscheidung von Mann und Frau zu beobachten, denn auch hier verfangen keine radikalen Ausschlusspraktiken. Vielmehr ergab sich für die Beteiligung von Frauen in den Gründerjahren der Salzburger Festspiele durch Reinhardt und Hofmannsthal eine Öffnung. Reinhardt holte zahlreiche Stars des Theaters mit jüdischer Provenienz nach Salzburg: Schauspielerinnen, Musikerinnen, Tänzerinnen und Opernsängerinnen, deren Wirkungskreise und Lebenswege erst in Ansätzen eruiert wurden, konnten aufgrund ihrer breiten Kontakte und dem Austausch bis in die höchsten Kreise produktiv zur Festspielhausidee beitragen.⁶⁸ Bertha Zuckerkandl förderte die Festspiele ideell, und Irene Hellmann trat als Sponsorin auf. Jüdische Sängerinnen der Wiener Staatsoper wie Rosette Anday, Claire Born und Elisabeth Schumann wurden engagiert. Der Tanz wurde durch Tilly Losch und Margarete Wallmann präsentiert. Reinhardt nahm seine Entourage an Kulturmanager*innen und künstlerischen Stars mit in die Provinz, wozu Helene Thimig, Frieda Richard, Marianne Walla, Paula Wessely, Lili Darvas, Gisela Werbezirk, Else Wohlgemuth und Sybille Binder zählten. Dazu kamen zahlreiche jüdische Tänzerinnen, die unter der Leitung von Margarete Wallmann arbeiteten. Auch unter den Musikerinnen konnte auf die Sopranistinnen nicht verzichtet werden, die zu einem großen Teil jüdisch waren. 1922 „stechen eine Vielzahl von Sängerinnen jüdischer Herkunft ins Auge“⁶⁹ – Anna von Mildenburg, Elisabeth Schumann, Rosetta Anday, Claire Born, Rose Pauly Margit Bokor und Fritzy Massary. Unter 13 Komponist*innen der Salzburger Kammermusiktage, die bereits 1922 stattfanden, befand sich mit Ethel Smith ebenfalls eine Frau. Daraus ist ein Umgang mit Frauen zu folgern, der sich von einer radikal misogynen Haltung unterscheidet. Frauen wurden ebenfalls zu allen möglichen Rollen und Funktionen innerhalb der Festspiele berufen. Von einer Gleichstellung kann allerdings nicht vollständig die Rede sein, denn der Antifeminismus war anders kodiert und strukturiert, wie abschließend nur angedeutet werden kann.

Um die Unterscheidung der Geschlechter bei Hofmannsthal und Reinhardt besser zu erfassen, sind nicht zuletzt die Stücke und Aufführungen ausschlaggebend, in denen sich die künstlerischen Ideologeme festgeschrieben haben. Jedermann und Das Salzburger Große Welttheater waren aus Vorlagen entstanden, in deren Dienst sich Hofmannsthal stellte und damit auch einen Kunstbegriff vertrat, der der Kunst eine Epigonenstellung gegenüber dem Religiösen zuerkannte. Für die Salzburger Neuinszenierung des Jedermann hat die Forschung den Aspekt der Rekatholisierung bereits als dominant hervorgehoben.⁷⁰ Daher ist die Imagination der Frau auch in den Kontext der katholischen Erneuerungsbewegung Renouveau catholique zu stellen, die Hofmannsthal in Salzburg aktiv unterstützte. Damit ist ein anderes Frauenbild verbunden, das ebenfalls hierarchisch geordnet ist, aber nicht die gleichen Inhalte vertritt. Einige abschließende Andeutungen mögen zu weiteren Forschungen in dieser Richtung anregen.

Frauenfiguren im Jedermann

Die Rollenverteilung bleibt im Jedermann eigentümlich statisch, was traditionell streng vorgeprägt ist. Der männliche Hauptcharakter wird von stereotypen Rollenmustern umgeben, wozu Jedermanns Mutter, des Schuldknechts Weib, die Buhlschaft und etliche junge Fräulein gehören. Die Werke, der Glaube und die Engel werden auch von Schauspielerinnen gespielt. Für Jedermanns Selbstauseinandersetzung bilden die Rollen wertvolle Ergänzungen, bleiben jedoch stets auf die Hauptfigur bezogen und stehen nicht für sich allein. Die Geschlechter sind zwar voneinander getrennt und bilden ein Kraftfeld, in dessen Mitte jedoch ausschließlich Jedermann steht, der folglich nicht als Mensch an sich, sondern als ein Mann erscheint. Die Bedeutung der Männlichkeit ist in der Jedermann-Figur nicht zu unterschätzen. Er dominiert die Szenerie, protzt und prahlt, kauft sich die Welt, wie es keiner einzigen Frau in der Literaturgeschichte jemals zugedacht wurde. Mit seinem Handeln steht er schließlich allein da und muss erkennen, dass er sein Leben verfehlt hat. Nach Hofmannsthal ist das Ziel, dass er durch das Schöpfungsgeheimnis wieder zurück in die Gemeinschaft kehren soll. Den Weg zeigen ihm mitunter die Frauen.

In der katholischen Erneuerungsbewegung Renouveau catholique werden die Frauenfiguren erst einige Jahre später von Gertrud von le Fort als Teile eines „mysterium caritatis“ reformuliert, womit das geistige Wirken in einen Zusammenhang der Kräfte von Mann und Frau gestellt wird.⁷¹ Von le Fort zeigt die göttliche Ordnung als Polarität der Geschlechter, die sich anziehen und gegenseitig ergänzen. Um als andere Hälfte des Seins zu bestehen, könne die Frau nicht nur ein Anhängsel sein, sondern müsse sich auch in ihren geistigen Gaben als Gefährtin des Mannes erweisen. Sie taucht als „sponsa“, „virgo“ und „mater“ auf. Die Frau trägt wie der Mann auch in der Liebesbeziehung die „geistige Verantwortung des einen für den andern auf dem Weg zu Gott“⁷². Bildung, Verantwortung, Arbeit, aber auch Jungfräulichkeit und Kinderlosigkeit gehören in den Bereich des katholisch geprägten weiblichen Selbstverständnisses. Die Frau erhält somit einen festen Platz im religiösen Kontext, der Hofmannsthals Rollenverteilung sehr nahekommt. Wie auch andere Schriften zeigen, ist der Autor zunehmend, auch über den Jedermann hinaus, katholisch geprägt.

Dass die Frau als Figur von einem emanzipatorischen Fortschritt genauso weit entfernt ist wie die deutschnational abwertenden Frauenbilder, liegt auf der Hand, denn sie verharrt in der Ordnung des katholischen Glaubens auf einer niederen Stufe. Von le Fort schrieb erst in den 1930er Jahren zum Frauenbild, wobei eine umfassendere Einbindung von Hofmannsthals Texten in die Bewegung des Renouveau catolique mehr Aufschluss über die Frauenfiguren im Einzelnen geben könnte. Von den einschlägigen Frauengestalten wäre ganz gewiss auch eine stärkere symbolische Zuspitzung in dem Sinne zu erwarten, in dem Hofmannsthal die Jedermann-Inszenierung verfasst hatte.

Heutige Inszenierungen müssten sich entsprechend zur Geschlechterproblematik des Jedermanns verhalten, wenn sie die antifeministischen Vorstellungen nicht ungeteilt übernehmen wollen. Dass Jedermann bisher alles gewesen sei, nur keine Frau, bemerkte Joachim Lange in einem in der taz veröffentlichten Artikel am Ende der Saison 2023.⁷³ Sie könnten zum Beispiel auf Distanz zu der katholischen Hierarchie gehen, die im Stück angelegt ist. Die hierarchische Achse Mann/Frau und die ihr zugeordneten Wertvorstellungen könnten sie im gegenwärtigen Kontext als symbolisch kraftlos zeigen. Sie könnten dies erreichen, indem sie die Geschlechterrollen wechseln und Jedermann selbst zu einer sexuell schillernden Figur werden lassen, die sich Machtpositionen aneignet und sich auch für keine Macht- und Grenzüberschreitung zu schade ist. Er könnte Mensch werden in einem vollumfänglichen Sinn, der zwischen den Geschlechtern changiert, ohne sie von Beginn an zu unterscheiden und eines abzuwerten. Nach Sally Haslanger wäre die Unterscheidung der Geschlechter in dieser Form schwach pragmatisch konstruiert, was auch dem Anspruch an ein divers orientiertes Gesellschaftsverständnis nahekommt. Eine andere Form des Umgangs mit den Geschlechterrollen im Text wäre es, ihre Funktion weiter zu übertreiben und die Folgen von antifeministischen Weltsichten aufzuzeigen – die heillos verkümmerten Familienmitglieder und die Buhlschaft wären dann Ausgeburten eines explizit männlichen Wahnsinns, bei dem sich der Mann aufgrund seiner Geschlechtlichkeit für etwas Besseres hält. Hierbei ginge es um die Konstruktion von stark pragmatisch konstruierten Geschlechterunterscheidungen, die nationalistisch und misogyn oder religiös katholisch gestaltet sind.

Abschließend ist an den Aufbruch der Autorinnen zu erinnern, die sich ab den frühen Zwanzigerjahren verstärkt öffentlich äußerten. Dass Hofmannsthal und Reinhardt nicht auf zeitgenössische Stücke österreichischer Autorinnen im Programm zurückgegriffen haben, ist aus heutigem Verständnis ein Versäumnis. Auch hierauf könnten die heutigen Festspiele mit Inszenierungen von Anna Gmeyner, Gina Kaus und vielen anderen bis hin zu Elfriede Jelinek reagieren und ideologischen Verfestigungen entgegenwirken. Es ist daher nicht überraschend zu erkennen, wie sehr der Antifeminismus auch innerhalb der FestspielGemeinde zugegen war. Zu zeigen waren die unterschiedlichen antifeministischen Rollenvorstellungen und die Frage, inwiefern sie sich ergänzten, aufeinanderprallten und für das heutige Publikum auch problematisiert werden können.

Zitatsammlung

Wurden Sinn und Aufgabe, wie Hugo von Hofmannsthal sie für die Salzburger Festspiele formulierte, je zur Tradition? Die sogenannte Hofmannsthalsche Ideologie war ein Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen und deren programmatischer Umsetzung; zwischen sakralisierter Kunst und Theater als festlicher, freudenspendender Anstalt; zwischen dem von Hofmannsthal hochstilisierten „bayrisch-österreichischen Stamm“ und Lilli Lehmanns Sorge um einen Salzburger Mozart; zwischen Wiener Kolonisationsbedürfnis und Salzburger Selbstverständnis; zwischen Richard Strauss und Bernhard Paumgartner; zwischen Träumen von einer Stadt als Bühne und klerikaler Kleinkariertheit.

aus: Gerard Mortier: „OMBRA FELICE“. In: Mortier, Gerard / Kathrein, Karin (Hg.): Salzburger Festspiele 1992-2001. Bd. 1. Wien: Zsolnay 2001, S. 9-21, S. 10-11.

Wenn schon Festspiele, warum gerade in Salzburg? Der bayrisch-österreichische Stamm war von je der Träger des theatralischen Vermögens unter allen deutschen Stämmen. Alles, was auf der deutschen Bühne lebt, wurzelt hier, so das dichterische Element, so das schauspielerische.

aus: Hugo von Hofmannsthal: „Die Salzburger Festspiele“. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 543-548, S. 546.

Ingenieur Schurich ist Donnerstag in Wien. Ich werde ihn Mittag 1 Uhr zum Kummer schicken, damit Du mit ihm Fühlung bekommst, er ist ein sehr fleißiges Ausschussmitglied, zwar etwas einseitig in seinen Anschauungen, aber von deutscher Schneid und Gründlichkeit.

aus: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 22. Jänner 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 336.

Es kann niemals der Nachfrage nach Plätzen auch nur annähernd genügt werden und die Folge des kleinen Fassungsraumes ist auch die Unmöglichkeit der Abgabe billiger Plätze, so daß das in der Wertung einer künstlerischen Darbietung so wichtige Publikum aus dem Mittelstande von diesen einzig dastehenden Musteraufführungen geradezu ausgeschlossen ist. Hier Wandel zu schaffen, ist eine künstlerische und eine patriotische Pflicht.

aus: Friedrich Gehmacher: Entwurf eines Promemorias. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 152-155, S. 152.

Schritt für Schritt verfolgt auch heute noch diese Gemeinde, von hochgemuten Männern geführt, ihre edlen Zwecke und hat große Ziele erreicht […]

aus: Heinrich Damisch: „Ein Festspielhaus in Salzburg“ [1. November 1917]. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 300-305, S. 300.

Verehrtester Herr Direktor, spielen wir nicht Verstecken wie die kleinen Kinder, sondern sprechen wir offen, wie Männern es allein geziemt.

aus: Rudolf von Lewicki an Friedrich Gehmacher, 2. Oktober 1917. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913- 1920. Wien: Böhlau 2020, S. 290-294, S. 291.

Es ist eine Reihe von gutwilligen, höchstachtbaren und braven Männern daran, in der gegenwärtig wirklich nicht rosigen Zeit die Werbepropaganda für unser Unternehmen in uneigennütziger und selbstloser Weise zu betreiben.

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 17. Jänner 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 329-330, S. 330.

24.8.1916, abds.
Die Ortsgruppe ist jetzt schon gesichert. Bis heute sind beigetreten: […] Frau Maria Mayer und Frau Nikita Gorlitzer (für weibl. Propaganda).

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 24.8.1916. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 146-147.

Frau L [Lilli Lehmann] scheint ganz die Contenance verloren zu haben, schickt ein dringendes Telegramm um das andere, Briefe schwirren nur so durch die Luft, und die Anhänger patriarchalisch-beschaulicher Tätigkeit sind ganz aus der Ruhe gebracht.

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 3.10.1916. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 219.

Lieber Freund,
von zurücktreten kann keine Rede sein. Du mußt den Kampf aufnehmen. Viel eher müßten Frau Lehmann samt Herrn v. Lewicki abdanken. Dann wäre sicher Ruhe. Und nur dann! Außer die Salzburger wollen zu Marionetten herabsinken. Also Glückauf! Heil und Gruß an alle, die mit uns sind. Dein Damisch

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 10./10.1916.In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 231.

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Anmerkungen

1. Zuckerkandl, Bertha: Das Erste. Ein Wort zum Mozart-Festspielhaus in Salzburg. Wien, 25.1.1919. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Bd. 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 459-460, S. 460. ↩︎
2. Ebd., S. 460. ↩︎
3. Damisch, Heinrich: Ein Festspielhaus in Salzburg, 1.11.1917. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg, S. 300-305, S. 300. ↩︎
4. Memorandum der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde [ca. Anfang 1919]. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 445-446, S. 446. ↩︎
5. Bericht über die Finanz-Enquete vom 21.1.1919. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg, S. 447-459; Memorandum der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, S. 445-446. ↩︎
6. Festredner der Salzburger Festspiele. https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Festredner_der_Salzburger_Festspiele (1.10.2023). ↩︎
7. Vgl.: Heinrich Damisch an den Zweigverein Salzburg, 17.11.[19]19. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 511-513, S. 511. ↩︎
8. Popp, Adelheid: Der 16. Februar. In: Die Wählerin, 6.2.1919. ↩︎
9. Vgl.: Gisbertz, Anna-Katharina / Nieberle, Sigrid (Hg.): Die Zukunft gehört uns! Autorinnen der Weimarer Republik. Wien: Praesens 2025 (in Vorbereitung, geplant für Oktober). ↩︎
10. Le Rider, Jacques: Der Fall Otto Weininger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus. Wien: Löcker 1985, S. 164. ↩︎
11. Ebd., S. 168. ↩︎
12. Haslanger, Sally: Der Wirklichkeit widerstehen. Soziale Konstruktion und Sozialkritik. Berlin: Suhrkamp 2021, S. 225. ↩︎
13. Ebd., S. 27. ↩︎
14. Ebd., S. 27. ↩︎
15. Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky, 12.5.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 135-136, S. 135. ↩︎
16. Vgl. Hoffmann, Robert: Abriss der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 17-104, S. 25-26. ↩︎
17. Lehmann, Lilli: Mein Weg. Leipzig. Hirzel 1920, S. 428-429. Zit. n.: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 17-104, S. 40; zu Lehmanns Kampf gegen das Festspielhaus vgl. auch: Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“ Lilli Lehmann und die Salzburger Musikfeste. Wien: Böhlau 2021, S. 84-96. ↩︎
18. Vgl.: Hoffmann, Robert: Abriss der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg, S. 17-104, S. 41. ↩︎
19. Vgl.: Lola Artot de Padilla und Hermine Bosetti zit. n.: Stimmen zum Salzburger Festspielhause, 9.3.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 367-370, S. 369. ↩︎
20. Lehmann, Lilli: Vom Modernen Theater und allem, was Kunst und Künstler dabei verlieren. In: Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“, S. 136-144, S. 138. ↩︎
21. Ebd., S. 142. ↩︎
22. Ebd., S. 144. ↩︎
23. Ebd., S. 144. ↩︎
24. Ebd., S. 144. ↩︎
25. Ebd., S. 144. ↩︎
26. Lilli Lehmann an Rudolf von Lewicki, 15.5.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 137. ↩︎
27. Ebd., S. 137. ↩︎
28. Rudolf von Lewicki an Lilli Lehmann, 22.5.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 141-42, S. 142; Vgl. auch Lehmanns Brief vom 6.9.1916, in dem sie sich ganz deutlich von einem Vergleich der Festspiele mit Bayreuth abgrenzt: „Mozart kann u darf nur in kleinem Rahmen gegeben werden, damit alle Schönheiten und Feinheiten seines himmlisch reinen Genius, seiner Musik u Idealen so recht eindringlich dem Zuhörer nahe gelegt werden können.“ Lilli Lehmann an Rudolf von Lewicki, 6.9.1916, S. 161. ↩︎
29. Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 28.8.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 148-150, S. 149. Die weiteren Gründe, warum die Festspielhausidee abgelehnt wurde, waren, dass der Erwerb von Mozarts Geburtshaus Vorrang haben sollte und Sorge bestand, wie die hohen Ausgaben zu decken seien. ↩︎
30. Laut Kriechbaumer führten Gehmacher und Lehmann immerhin ein persönliches Gespräch über die Festspielhausidee. Vgl.: Kriechbaumer, Robert: Politiker und Impresario. Landeshauptmann Dr. Franz Rehrl und die Salzburger Festspiele. Wien: Böhlau 2021, S. 30. ↩︎
31. Gehmacher, Friedrich: Entwurf eines Promemorias. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 152-155, S. 152. ↩︎
32. Vgl.: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 3.4.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 259-260, S. 259. ↩︎
33. Vgl.: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 16.1.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 327-328. ↩︎
34. Vgl.: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 13.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 177-217, S. 178; Vgl. die Gegenposition: Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky, 16.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 186-190, S. 186. ↩︎
35. Vgl.: Heinrich Damisch an die Mozartgemeinde des Mozarteums, 4.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 147-159, S. 158. ↩︎
36. Friedrich Gehmacher an Rudolf von Lewicki, 29.9.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 288-290, S. 289. ↩︎
37. Vgl. z.B. folgende Briefe: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 6.10.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 294-295, S. 295; Friedrich Gehmacher an Arthur Schey, 21.12.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 314-315, S. 314; Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 10.10.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 295-296, S. 295; Ebd. S. 340-350. ↩︎
38. Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 22.1.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 335-337, S. 336. ↩︎
39. Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky, 14.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 181-185, S. 183; Ebd., S. 186.; Gehmacher gibt sich selbst die Blöße: „Ich bin seit Jahren auf meine Gegnerschaft trainiert und versehe mich eines Angriffes zu jeder Zeit.“ Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 209-210, S. 209. ↩︎
40. Rudolf von Lewicki an Lilli Lehmann, 27.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 207-208, S. 208; Vgl. auch die Wiederholung der Behauptung, Ebd., S. 225. ↩︎
41. Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky. 1.6.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 270-271. ↩︎
42. Rudolf von Lewicki an Friedrich Gehmacher, 29.12.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 320-322, S. 321. ↩︎
43. Vgl.: Rudolf von Lewicki an Lilli Lehmann, 5.10.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 222. ↩︎
44. Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“, S. 90. ↩︎
45. Zu den verschiedenen Formen der Abwertung und Unterordnung als manifester Ausdruck einer misogynen Einstellung vgl.: Manne, Kate: Down Girl. Die Logik der Misogynie. Berlin: Suhrkamp 2019, S. 128. ↩︎
46. Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“, S. 92. ↩︎
47. Vgl.: Hofinger, Johannes: Nationalsozialismus in Salzburg. Opfer, Täter, Gegner. Innsbruck: Studien Verlag 1916, S. 21-30. ↩︎
48. Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 6.10.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 294-295, S. 295. ↩︎
49. Vgl.: Rabl-Stadler, Helga: Festspiele als Antwort auf den Ersten Weltkrieg: Jedermann für ein Friedensprojekt. In: Fischer, Ilse / Rabl-Stadler, Helga (Hg.): Festspieldialoge. Salzburg: Pustet 2020, S. 374-381. ↩︎
50. Vgl.: Friedrich Gehmacher an Viktor Freiherr von Ehmig. Anfang Februar 1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 346-347. ↩︎
51. Vgl. Kriechbaumer, Robert: Politiker und Impresario. Landeshauptmann Dr. Franz Rehrl und die Salzburger Festspiele. Wien: Böhlau 2021, S. 32. ↩︎
52. Eine Quelle dazu bietet: Damisch, Heinrich: Die Verjudung des österreichischen Musiklebens. In: Weltkampf 15 (1938), S. 255-261. ↩︎
53. Vgl.: Stögner, Karin: Antisemitismus und Sexismus. Historisch-gesellschaftliche Konstellationen. Baden-Baden: Nomos 2014; Frauen & Geschichte Baden-Württemberg e. V. (Hg.): Antisemitismus. Antifeminismus. Ausgrenzungsstrategien im 19. und 20. Jahrhundert. Roßdorf: Ulrike Helmer 2019. ↩︎
54. Vgl.: Planert, Ute: Antifeminismus im Kaiserreich. Diskurs, soziale Formation und politische Mentalität. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1998. ↩︎
55. Planert hatte sie im nördlichen Teil Deutschlands untersucht und ihre konfessionelle Bindung unterstrichen: „De facto […] war die antifeministische Liga ein im Kern protestantischer Verband.“ Planert, Ute: Antifeminismus im Kaiserreich, S. 140. ↩︎
56. Vgl.: Kriechbaumer, Robert: Zwischen Österreich und Großdeutschland: Eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele 1933-44. Wien: Böhlau 2013. Ob Salzburg als Ort des Widerstands gegen den Nationalsozialismus gelten kann, wie Kriechbaumer behauptet, oder nicht, hinterfragt Fritz Trümpi mit Bezug auf Andreas Novaks einschlägige Studie, vgl.: Trümpi, Fritz: R. Kriechbaumer: Zwischen Österreich und Großdeutschland. https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-20136
    (1.9.2023). ↩︎
57. Vgl.: Ebd., S. 218-219. ↩︎
58. Ebd., S. 219. ↩︎
59. Wolf, Norbert Christian: Eine Triumphpforte österreichischer Kunst. Hugo von Hofmannsthals Gründung der Salzburger Festspiele. Salzburg: Jung und Jung 2014, S. 81. ↩︎
60. Vgl. ebd., S. 87. ↩︎
61. Rudolf Pannwitz an Hugo von Hofmannsthal, 4.11.1929. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 507-508, S. 507. ↩︎
62. Vgl.: Hofmannsthal, Hugo von: Die Salzburger Festspiele. In: Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze II 1914-1924. Hg. von Bernd Schoeller. Frankfurt am Main: Fischer 1979, S. 258-263, S. 258. ↩︎
63. Zur politischen Bedeutung der Massenfestspiele in Österreich, vgl.: Janke, Pia: Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1919 und 1938. Wien: Böhlau 2010. ↩︎
64. Die „Säuberungspolitik“ bei den Salzburger Festspielen und der Einsatz deutscher Künstler*innen wurde von Salzburger*innen mitgetragen, vgl.: Rathkolb, Oliver: Trends in der Geschichtsschreibung über die Salzburger Festspiele seit 1945. In: Hochleitner, Martin / Lasinger, Margarethe (Hg.): Grosses Welttheater. Katalog zur Landesausstellung 100 Jahre Salzburger Festspiele. Wien: Residenz Verlag 2021, S. 53-57, S. 53-54.x ↩︎
65. Einschlägig sind hierzu die Forschungsergebnisse von Michael P. Steinberg, der auf die Zerrissenheit der Festspielgründer zwischen österreichischem und kosmopolitischem Kunstverständnis eingeht. Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus erfolgt bei Andreas Novak. Kriechbaumer behauptet eine Annäherung an Mussolini, nicht an die Nationalsozialisten, vgl.: Steinberg, Michael P.: The Meaning of the Salzburg Festival: Austria as Theater and Ideology, 1890–1939. Ithaca: Cornell University Press 1990; Trümpi, Fritz: R. Kriechbaumer: Zwischen Österreich und Großdeutschland.
    https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-20136 (1.9.2023).x ↩︎
66. Vgl.: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. Wien: Residenz Verlag 2021. ↩︎
67. Ebd., S. 230. ↩︎
68. Vgl. im Folgenden den Bezug auf die einzelnen Kapitel in: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. ↩︎
69. Gruber, Gerold / Haas, Michael: „Wir haben ihn Prospero getauft.“ Musiker jüdischer Herkunft bei den Salzburger Festspielen. In: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. S. 180-203, S. 189. ↩︎
70. Vgl.: Janke, Pia: Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1919 und 1938, S. 203. ↩︎
71. Vgl.: Le Fort, Gertrud von: Die Frau in der Zeit. In: Le Fort, Gertrud von: Die ewige Frau. Die Frau in der Zeit. Die zeitlose Frau. München: Kösel 1934, S. 55. ↩︎
72. Ebd., S. 56. ↩︎
73. Vgl.: Lange, Joachim: Störung mit Ansage. In: taz, 23.7.2023. ↩︎

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