Gender-Schwerpunkte im Schauspielprogramm der Salzburger Festspiele

BETTINA HERING IM GESPRÄCH MIT PIA JANKE

PIA JANKE: Welche Wertigkeit haben Gender-Aspekte heute bei den Salzburger Festspielen?

BETTINA HERING: Da die Frage sehr allgemein gestellt ist, muss ich etwas ausholen, um das zu differenzieren. Die Struktur der Salzburger Festspiele ist relativ komplex: Der Salzburger Festspielfonds, der Rechtsträger der Salzburger Festspiele, setzt sich aus drei Gremien zusammen, aus der Delegiertenversammlung, dem Kuratorium und dem Direktorium. Das Direktorium, bestehend aus Präsident*in, Intendant*in und kaufmännischer Direktion, ist für die Programmierung, Budgetaufstellung und Durchführung der Salzburger Festspiele verantwortlich. Das Kuratorium ist als Aufsichtsorgan für die Genehmigung des Budgets, des Rechnungsabschlusses und des künstlerischen Programms zuständig sowie für die personelle Besetzung des Direktoriums. Die Delegiertenversammlung wiederum nimmt die vom Kuratorium genehmigten Beschlüsse entgegen.

Mit anderen Worten: Die künstlerische Hoheit liegt beim Direktorium respektive seinen Bereichsleiter*innen, wozu auch die Schauspieldirektion gehört. Sämtliche Entscheidungen bezüglich Postenbesetzung innerhalb der Salzburger Festspiele liegen ebenfalls beim Direktorium – teilweise bei den Bereichsleiter*innen und der Personalabteilung.

Diese zwei Bereiche – künstlerische Setzungen und personelle Besetzungen innerhalb der festen Belegschaft – spiegeln unterschiedliche Bilder wider. Im Bereich des fest angestellten Personals der Salzburger Festspiele spielen GenderAspekte jedenfalls eine Rolle, das zeigt sich auch in Hinblick auf die personellen Besetzungen in Schlüsselrollen und in verschiedenen Maßnahmen, die diese Prozesse unterstützen. Bezüglich des künstlerischen Programms obliegen die Entscheidungen den jeweiligen künstlerischen Leiter*innen der Sparten und sind dementsprechend inhomogen, da das Interesse an und die Wertigkeit von Gender-Aspekten divergieren. Diesbezüglich gibt es keinen „common sense“. Daraus folgend war das Spektrum in den Jahren, in denen ich die Leitung des Schauspiels innehatte, sehr groß und breit gefächert.

PIA JANKE: Sind die Salzburger Festspiele deiner Einschätzung nach ein Ort, an dem Fragen zu geschlechtsbasierter Ausgrenzung und Diskriminierung diskutiert werden?

BETTINA HERING: Aus dem oben Erläuterten kann ich nur für mich sprechen. Selbstverständlich wurden im Schauspiel in den letzten sieben Jahren künstlerisch viele dieser Fragen behandelt und standen eindeutig im Fokus des Programms. Eine künstlerische Auseinandersetzung ist keine Diskussion, aber entfacht Diskussionen, was im Falle des Schauspiels immer wieder der Fall war. Stücke wie Rose Bernd von Gerhart Hauptmann, Lulu von Frank Wedekind, Penthesilea von Kleist, Gorkis Sommergäste, Maria Stuart von Friedrich Schiller, Ingolstadt von Marieluise Fleißer und viele andere, die in meinen Jahren auf dem Spielplan standen, haben sich intensiv mit den Thematiken der Frau in der jeweiligen Gesellschaft auseinandergesetzt und auf künstlerisch unterschiedliche, aber auch sehr direkte Art den Jetzt-Stand sozusagen abgefragt. Die heutigen Interpretationen von Iphigenia, des Schnitzler‘schen Reigen, die Dramatisierung des Romans von Mareike Fallwickel Die Wut, die bleibt, um nur einige zu nennen, haben in aktuellen Überschreibungen und Neuschöpfungen direkte Konflikte aus der Gegenwart angesprochen und verhandelt, ein großes Publikum gefunden und starke Kontroversen ausgelöst.

Aber nicht nur die Wahl der Stücke ist entscheidend, um die Sinne für Diskriminierung und Ausgrenzung zu schärfen und zur Verhandlung zu stellen, sondern selbstverständlich auch die Besetzungen und Umsetzungen der jeweiligen Stücke sowie die begleitenden Formate – in meinem Fall die Lesungen, SchauspielRecherchen, Filmschienen. Alles zusammen ergibt ein Bild.

Wenn die Soziologin Eva Illouz über die neue Liebesordnung spricht, Martha Nussbaum über die Demokratie, Elisabeth Orth eine literarische Rede über das Jahrhundert hält, Lina Beckmann Richard The Kid & The King spielt, Manifeste aus Kultur und Kunst gelesen und diskutiert werden, Madame Bovary in einer Lesung auf die Bühne findet, das Kapital „Geschlecht“ diskutiert wird, Carolin Emcke in mehreren Vorträgen präzise das Programm analysiert, wenn mit Nicole Seifert über abgewertete Literatur von Frauen gesprochen wird und Simone de Beauvoirs Das andere Geschlecht von dreizehn großartigen Schauspielerinnen gelesen wird, um nur einige Programmpunkte zu nennen, wird ein Panorama entworfen, das sich mit verschiedensten künstlerischen Mitteln mitten im Diskurs befindet. Gleichzeitig ist es aber – und das ist ein äußerst wichtiger Aspekt – künstlerisch ganz eigenständig und aussagekräftig. Die vielen Regisseurinnen, die in den letzten sieben Jahren mit ihren künstlerischen Teams bei den Salzburger Festspielen inszeniert haben, brachten sehr viele neue Aspekte und Perspektiven zu den Festspielen, die in der Art und Ballung noch nicht zu sehen waren.

PIA JANKE: War das schon immer so? Wann hat es hier, deiner Meinung nach, Änderungen gegeben?

BETTINA HERING: Ich war die erste Frau, die die Sparte Schauspiel geleitet hat. Selbstverständlich hat dies – in meinem Fall ist dies so, und so sollte es auch in jedem Fall sein – einen großen Effekt auf die Programmierung mit ihren Inhalten und Umsetzungen. Es gab bei meinen Vorgängern in unterschiedlicher Ausführung große innovative Ansätze, die verschiedene Topoi ins Zentrum und damit zur Diskussion stellten. Der Shift hin zu einem Schauspiel, das in Hinblick auf die strukturelle Lage der Geschlechter und insbesondere der Frauen mit einem hohen Bewusstsein und entsprechenden Taten agiert hat – und zwar bezüglich aller Aspekte, von den inhaltlichen sowie zu den Besetzungen der künstlerischen Teams und der Rollenbesetzungen –, war in diesem Ausmaß vor meinem Antritt noch nicht vorhanden.

PIA JANKE: Wie beurteilst du die Gründung der Salzburger Festspiele in Hinblick auf Gender? War diese Gründung ein männlich-patriarchales und dezidiert konservatives, stark katholisch geprägtes Konstrukt?

BETTINA HERING: Der Gründung der Salzburger Festspiele liegt keine lineare Entwicklung zugrunde, wie allgemein bekannt ist. Die Stadt Salzburg hat eine reiche Tradition in Hinblick auf musikalische und szenische Darbietungen und dies schon vom Mittelalter ausgehend. Der fürsterzbischöfliche Hof, der Dom und die Universität als grundlegende Trias hat dieses künstlerische Klima auf mannigfaltige Art gespeist und gefördert. Mit der Geburt Mozarts und seinem Wirken im internationalen Bereich wie auch in Österreich wurde ein neues Kapitel aufgeschlagen. Dem Genie Mozart wurde nach seinem Ableben in unterschiedlichen Formen gehuldigt. Die Salzburger Mozartfeste, eine der Initiativen, die acht Mal bis 1910 stattfanden und von der Sopranistin Lilli Lehmann initiiert wurden, waren ein früher Vorläufer der Salzburger Festspiele. In den nachfolgenden Gründungsgremien waren keine Frauen integriert, und entsprechend gab es keine Frau, die sich an der Umsetzung der ersten Festspiele 1920 beteiligte. Die Journalistin und Kritikerin Berta Zuckerkandl, die gerne auch Salonnière genannt wurde, weil in ihrem Salon die wissenschaftliche und künstlerische Elite verkehrte, war zwar beratend für den ihr vertrauten Max Reinhardt tätig, erhielt aber keinerlei offizielle Funktion. So fügte sich das Gründungskomitee nahtlos in das männlich dominierte Bild dieser Zeit.

Formal ja, aber inhaltlich würde ich die Gründung nicht als dezidiert konservativ bezeichnen, da mit Max Reinhardt ein Theatermann an vorderster Front agierte, der zu dem Zeitpunkt zwar nicht mehr, wie vor allem in den ersten Jahren als Intendant am Deutschen Theater in Berlin, junge kontroverse Autor*innen und Künstler*innen ganz aktiv förderte, aber immer noch in diesen Zusammenhängen lebte. Als Jude wurde er zudem von vornherein antisemitisch angefeindet – und zwar mit drastischen Folgen. Z.B. wurde ihm der Vorsitz der Salzburger Festspiele verwehrt, sodass er in dieser Gesellschaft, trotz der Anerkennung seiner künstlerischen Erfolge, ein quasi etablierter Outcast war und blieb. Hugo von Hofmannsthal wurde als assimilierter Katholik wiederum in der Bevölkerung nicht entsprechend wahrgenommen, und so galten die Salzburger Festspiele von Anfang ihrer Gründung an auch als jüdische Festspiele, die, so die damalige Politik zur Legitimation, einen starken und klaren Ausgleich in ihrer Organisation brauchten. In diesem komplexen Sinne waren die Festspiele zwar katholisch geprägt, aber mit einem Erzbischof, der religiöser Protektor der Festspiele und ihrer jüdischen künstlerischen Leitung wurde.

PIA JANKE: In welchen Phasen der Festspiel-Geschichte hat es aus deiner Sicht eine Infragestellung dieses Gründungsmythos gegeben?

BETTINA HERING: Schon in den ersten Jahren gab es mit musikalischen Uraufführungen und zeitgenössischem Tanz auch eine Form von Avantgarde bei den Salzburger Festspielen. Mit der Inszenierung von Goethes Faust in der Felsenreitschule und der Simultanbühne von Clemens Holzmeister schuf Reinhardt ein spektakuläres Setting, das den Ruf der Salzburger Festspiele als Ort, wo vieles möglich gemacht wird, untermauerte.

Mit Gerard Mortier zog, meiner Meinung nach, nach den Jahren mit Herbert von Karajan als Intendant und des sich weiter Etablierens, Vergrößerns, nach Jahren der Internationalisierung, des Baus des Großen Festspielhauses als eine dieser Manifestationen, eine neue Perspektive ein. Mortier war kein Österreicher, was deswegen erwähnenswert ist, weil er zugleich geschichtsbewusst und trotzdem freier war in seiner Sicht auf dieses Land und eine seiner größten Kulturinstitutionen. Die Inhalte wurden provokanter und der Zugang zugleich offener, das Publikum wurde jünger – insgesamt ein Wendepunkt in der spezifischen Geschichte der Salzburger Festspiele und somit auch des Gründungsmythos, der seine Dominanz verlor.

Karajan war durch seinen politischen Hintergrund gebrandmarkt. Dieses Momentum fiel nun ab und weitete den Blick, der wiederum andere Künstler*innen nach Salzburg brachte und das Profil – schwankend zwischen Tradition und Avantgarde – weiterhin schärfte.

PIA JANKE: Warum bezieht sich das Direktorium der Salzburger Festspiele immer noch auf diesen Gründungsmythos, um die Festspiele aktuell zu legitimieren?

BETTINA HERING: Der Gründungsmythos zeigt auf, wie stark die Kunst in Zeiten der Katastrophen und Unruhen sein kann, wie unersetzlich Kunst und Kultur ist und dass sie auch in Zeiten von finanziellen Krisen beibehalten werden muss. Darüber hinaus ist er ein Beispiel für visionäres, großes Denken, für geistige Verpflichtungen, die man eingehen kann, muss und die es zu kommunizieren gilt. Die Gründungsidee ist ebenfalls bestechend, weil sie europäisches Denken und eine entsprechende Vernetzung in den Mittelpunkt rückt, auch wenn diese seit vielen Jahren weiter expandiert ist. Mit anderen Worten: In Zeiten der Krisen und Katastrophen, die wir erleben, von der weltweiten Bedrohung der Demokratie bis zu Kriegen in Europa und Nahost, vom Coronavirus und von ökonomischen Katastrophen, von riesigen sozialen Unruhen und Verwerfungen, von massiven gesellschaftlichen Veränderungen, liegt eine Rückbesinnung auf die Grundtugenden respektive auf die Kraft von Kunst und Kultur auf der Hand.

PIA JANKE: Muss die grundsätzliche Programmatik der Salzburger Festspiele, deiner Meinung nach, einer Revision unterzogen werden? Was ist bei den Salzburger Festspielen strukturell, also organisatorisch-hierarchisch in Hinblick auf Gender zu ändern?

BETTINA HERING: Nach 100 Jahren ist es auf jeden Fall nötig, alles einer Revision zu unterziehen, und das, wie man so schön sagt, auch als Chance zu sehen. Auch den Gründungsmythos gilt es fortzuschreiben, was mit dem Memorandum 2020 in Angriff genommen wurde. Gerade in den letzten Jahren wurden mit Symposien viele wissenschaftliche Projekte bezüglich der Historie und der Praxis der Salzburger Festspiele angestoßen und vollbracht.

Sicher wäre es wichtig, intern ausführlich über grundlegende Themen zur Programmatik zu diskutieren und dies dann mit Experten aus verschiedenen Gebieten weiter zu vertiefen. Das bedarf viel Zeit, die man im jährlichen Arbeitsrhythmus der Festspiele kaum hat. Deshalb können solche Projekte nur stattfinden, wenn ein ganz starker Motor diese antreibt und sie für unabdingbar hält. Dies war bis jetzt nicht der Fall. Auch strukturell gäbe es Klärungsbedarf, der nicht nur, wie in jedem Betrieb, sozusagen einer jährlichen Revision unterzogen wird, gerade in Hinblick auf Genderfragen.

PIA JANKE: Wie siehst du deine Zeit als Leiterin des Schauspiels im Kontext eines neuen/anderen Gender-Bewusstseins?

BETTINA HERING: In den sieben Jahren meiner Leitung des Schauspiels haben – ganz faktisch – so viele Frauen inszeniert, wie noch nie in der Geschichte der Salzburger Festspiele. Ja, insgesamt haben so viele Frauen wie noch nie Projekte, Produktionen umgesetzt, Texte verfasst und Gespräche geführt, Vorträge und Lesungen abgehalten und waren künstlerisch und strukturell hinter der Bühne genauso zahlreich wie auf der Bühne. Das ist die gute Nachricht.

Die Diskussionen, die vor allem über die Besetzungen der Buhlschaften geführt wurden, haben auf fast erschütternde Weise gezeigt, was für ein weiter Weg noch zu gehen ist. Mit Sicherheit haben die großartigen Schauspielerinnen Stefanie Reinsperger, Valery Tscheplanowa, Caroline Peters, Verena Altenberger und Valerie Pachner, die zum ersten Mal in der Jedermann-Historie den Tod und die Buhlschaft übernahm, dem konventionellen Frauenbild, das eine Jedermann-Inszenierung abzufordern scheint, gegen alle Widerstände viele neue Facetten erobert. Das ist auch eine gute Nachricht, der aber, wie erwähnt, ein Befund zugrunde liegt, den ich in seinem strammen Backlash so nicht erwartet hätte: Viele Frauen und auch Männer haben mich in den Jahren sehr dezidiert auf mein Programm angesprochen. Viele, weil sie sich thematisch wiedergefunden haben und auch davon gesprochen haben, dass sie froh sind, dass gesellschaftspolitische Themen in ihrer jeweiligen ganz eigenen künstlerischen Form selbstverständlich Platz im Theater haben, andere, die „trotz der manchmal feministischen Thesen“ auch etwas damit anfangen konnten – oder eben nicht. So wie meine Generation eine Art – hoffentlich! – Übergangsmodell darstellt, so konträr waren auch die Reaktionen. Da die Salzburger Festspiele eine wunderbar große Plattform bieten, muss diese Plattform auch kreativ genutzt werden.

PIA JANKE: Welche Schwerpunkte und Initiativen waren für dich dabei besonders gelungen und warum?

BETTINA HERING: Angetreten sind wir mit der Idee einer Festspieldramaturgie, das heißt, dass sich die Sparten über den jeweiligen Festspielsommer hinweg nicht mit einem Slogan, sondern mit einer gemeinsam verabredeten Thematik beschäftigen, sodass eine Gesamterzählung stattfinden kann. Diese – das kenne ich gut aus anderen Zusammenhängen – ergibt einen sogenannten „Spirit“, auch wenn die einzelnen Zuschauer*innen nicht alles davon wahrnehmen können. Aufgrund dieser Voraussetzung und weil die Oper einen weitaus größeren Planungsvorlauf hat als das Schauspiel, fungierte die Opernsparte als diejenige, die die inhaltlichen Setzungen in Hinblick auf das jährliche Thema früher vornahm.

Das wiederum bedeutete für meine Programmierung, dass ich mich mit Freude – weil ich es viel interessanter finde, mich mit Inhalten auseinanderzusetzen, die miteinander in Korrespondenz treten können – daran orientierte und es so zu einer jährlichen Schwerpunktsetzung kam. Im Umkehrschluss muss festgehalten werden, dass gewisse andere Themen wenig Widerhall finden konnten. Die Beschäftigung mit der Geschichte und deren zum Teil vergessenen Akteur*innen der Salzburger Festspiele wie zum Beispiel Ernst Lothar, war ein fixer Bestandteil meiner Überlegungen, und es gab – gemeinsam mit dem Publikum – viel zu entdecken.

Die Erfindung der Schauspiel-Recherchen, die als offenes Gefäß das Programm begleiteten, fand ich äußerst gelungen und bereichernd. Die Schauspiel-Recherchen haben vom ersten Tag an ihr Publikum gefunden und erlaubten es uns, mit dem Publikum noch näher und in vielseitigen Kontakt zu kommen. Die Schauspiel-Recherchen haben meiner Meinung nach den Festspielgedanken sehr gut aufgenommen – nämlich, dass Kunst und Wissenschaft spannend zusammenfinden können und dass die Festspiele umso mehr zum Welttheater werden können, je mehr Wissen und Können an diesem Ort in diesen kurzen Sommerwochen zusammenkommen.

Die Wiederbelebung des Genres Lesung war äußerst erfolgreich. Sie brachte – abgesehen von der Dramatik – Weltliteratur auf die Bühne und stemmte sich der schnellen digitalen Welt entgegen. Denn gerade für die Marathonlesungen musste man Zeit und Geduld mitbringen. Sie gaben einem im Gegenzug die einmalige Chance, Bücher, die alle kennen aber niemand gelesen hat, von fantastischen Kolleg*innen vorgelesen, erläutert und dargestellt zu bekommen.

Die Filmschiene, die Olaf Möller jährlich in unterschiedlichem Ausmaß kuratierte, zeigte Filmkunst aus allen Zeiten auf höchstem Niveau, die man nirgendwo anders sehen konnte. Das ausführliche Filmprogramm über das Ensemble von Max Reinhardt, dessen Protagonist*innen auch den deutschen und österreichischen Film prägten, sowie das Programm über die Thimig-Dynastie, das wir für das Jubiläumsjahr 2020 entworfen hatten, aber erst 2021 zeigen konnten, war eine große Aufarbeitung dieses Teils der Filmgeschichte und ging in Zusammenarbeit mit dem Filmarchiv Austria eine wichtige Partnerschaft ein.

PIA JANKE: Wo hat es Probleme gegeben? Wo siehst du Defizite, die weiterwirken?

BETTINA HERING: Probleme gab es sicher immer wieder in der Abstimmung. Wenn man konsequenter über die Sparten hinweg und enger miteinander arbeiten würde, könnte man einzigartige spartenübergreifende Projekte realisieren. Wo, wenn nicht da?

Die Defizite entstehen an diesem Ort leicht, weil sie strukturell schon auf der Hand liegen. Dass Konzert- und Schauspieldirektion nicht Teile des Direktoriums sind – zwar künstlerisch autonom, aber trotzdem vom Direktorium abhängig, und zwar auch budgetär –, ist ein Widerspruch in sich selbst, mit dem schon meine Vorgänger zu kämpfen hatten. Die Problematiken, die dieser Struktur entwachsen, wirken weiter. Darüber hinaus sind es immer die Individuen, die einen gemeinsamen Klang ausmachen: C‘est le son qui fait la musique.

PIA JANKE: Welche Stellung schreibst du Hofmannsthals Jedermann bei den Salzburger Festspielen zu? Welche Funktion hat das Stück?

BETTINA HERING: Der Jedermann von Hofmannsthal auf dem Domplatz in Salzburg ist ein Zufall der Theatergeschichte. 1911 fand die Premiere im Berliner Circus Schumann statt und war kein großer Erfolg. Nach jahrelanger Vorbereitung, intensiven Überlegungen und Planungen von Hugo von Hofmannsthal, den dieser Stoff des mittelalterlichen Everyman schon lange beschäftigte und in Max Reinhardt einen Interessenten fand, landete die Moralität in der Hofmannsthal‘schen Fassung und einer neu kreierten Sprache, die ein Kunstkonstrukt in Anlehnung an die mittelalterliche Sprache war, nicht im Herzen der Berliner. Für Reinhardt, der sich in seinem ganzen künstlerischen Leben gewissen Stoffen immer wieder widmete – man denke nur an den Shakespeare‘schen Sommernachtstraum –, war die Geschichte des Jedermann damit noch nicht fertig geschrieben. Für die Erstausgabe der Salzburger Festspiele war allerdings eine Uraufführung vorgesehen. Hugo von Hofmannsthal sollte Das Salzburger Große Welttheater rechtzeitig fertigstellen, was ihm nicht gelungen ist. So wurde ganz schnell – und das zeigt den wahren Theatermann Reinhardt – eine Wiederaufnahme des Jedermann aus dem Hut gezaubert. Im Prinzip kein guter Einstieg für die lange geplante Gründung der Salzburger Festspiele, denn wer möchte schon mit einer nicht originären Inszenierung bei so einem Unternehmen antreten? Max Reinhardt machte das Beste daraus mit der alles entscheidenden Neuerung: dem Schauplatz vor dem Salzburger Dom. Wie so viele Stimmen sagten und sagen, fand der Jedermann erst damit seine künstlerische Heimat.

Der Zeitpunkt war genauso mitentscheidend: Die Salzburger Festspiele wurden nach der devastierenden Erfahrung des Ersten Weltkriegs und dessen Folgen – wie einer grassierenden Hungersnot in Salzburg – als identitätsstiftende Initiative mit dem Wunsch nach völkerverbindenden kulturellen Erlebnissen gegründet, mit der Vision einer neuen europäischen Verbundenheit als Friedensprojekts, sowohl für Österreich wie für Europa, eingedenk eines neuen Kosmopolitismus. Auf Basis all dessen, verbunden mit den handfesten budgetären Problematiken der ersten Jahre, hatte der Jedermann an diesem Ort einen von vornherein speziellen Platz in der Theatergeschichte. Dieser hat sich durch viele Komponenten weiter zu einem einzigartigen Platz in der Theatergeschichte entwickelt: Zum einen anhand des Aspekts, dass ein Freiluftspiel auch für die darbende Bevölkerung konzipiert wurde, indem gewisse Vorstellungen den Salzburger*innen zur Verfügung gestellt wurden, dass die Stadt zur Bühne wurde, zum anderen aus künstlerischen Gründen, waren doch die Schauspiel-Besetzungen von Anfang an exquisit.

Der Jedermann hatte in den 1920er Jahren mehrere Funktionen: Auf der politischen Ebene versuchte er der traumatisierten Bevölkerung Halt zu geben und die Katastrophe des Ersten Weltkriegs in eine andere Sphäre zu überführen, in der der Tod gegenwärtig ist, der Erlösungsgedanke aber dominiert. Bereits in diesen Jahren zog der Jedermann Sponsoren sowie ein internationaleres Publikum an. Dass der Jedermann einen so langen Lebensatem haben würde, davon konnte in diesen ersten Jahren niemand ausgehen, das war eine Entwicklung, die vom Interesse des Publikums wie von finanziellen Aspekten getragen wurde.

Die künstlerische Ebene mit ihren wechselnden Besetzungen, später auch mit wechselnden Regiekonzepten, hat sich erst nach Jahren als Praxis niedergeschlagen und einen eigenen Schauspieler*innenkosmos eröffnet.

Nachdem die Nationalsozialisten die Salzburger Festspiele übernommen hatten, setzte Joseph Goebbels im Jahre 1938 den Jedermann sofort ab. Im amerikanischen Exil verstarb Max Reinhardt, seine Witwe Helene Thimig, die in seinem Ensemble als Schauspielerin engagiert war und mit ihm die schwierigen Jahre im Exil in der Hoffnung auf eine zweite erfolgreiche künstlerische Karriere verbrachte, kehrte auf Bestreben von Ernst Lothar nach Salzburg zurück und spielte 1946, als der Jedermann wieder auf seine Spielstätte vor dem Salzburger Dom zurückkehrte, die Rolle des Glaubens.

Diese Re-Installierung des Jedermann war ein hoch politischer Akt, der Versuch einer Form von Gutmachung – dieses Mal auf den Trümmern der unvergleichlichen Katastrophe des Zweiten Weltkriegs mit seinen ungeheuren Opferzahlen eines mörderischen Regimes. Die Rolle des Glaubens mit der Witwe von Max Reinhardt zu besetzen und ihr für die nächsten Jahre die Regie des Jedermann anzuvertrauen, war als Vorgang so mit Bedeutung aufgeladen, dass es schon aufgrund dessen gar nicht möglich war und ist, den Jedermann abzusetzen. Er steht nicht nur als Stück, als Welt-Parabel jährlich auf dem Domplatz, sondern immer noch als politische Manifestation. In diesem Sinne vereint das Stück Vom Sterben des reichen Mannes mittlerweile viele Parameter: als beispielloses Phänomen im deutschsprachigen Theaterbereich, als spektakulär große Bühne für herausragende Schauspielkunst, als Parabel auf das Leben und Sterben des Mannes, des Menschen, als Manifestation der Vergangenheit, der Gegenwart.

PIA JANKE: Wäre ein Jahr ohne Jedermann bei den Salzburger Festspielen für dich denkbar? Wäre dies vielleicht sogar nötig?

BETTINA HERING: Aus den bereits genannten Gründen sind für mich die Salzburger Festspiele ohne ihr Gründungsstück weder nötig noch denkbar. Die Aufgabenstellung für die Beibehaltung ist eine wesentlich kompliziertere und insgesamt sehr herausfordernd. Sie muss ernst genommen werden, sonst verliert das Phänomen an Reibung. Gerade der Jedermann als riesige Projektionsfläche hat die Möglichkeit, die jeweilige Zeit auszuleuchten. Deswegen ist bzw. kann er auch ein Spiegelbild des aktuellen Theaters, seiner Akteure und Akteurinnen sowie des Zeitgeistes sein.

PIA JANKE: Wie bewertest du das Frauenbild im Jedermann?

BETTINA HERING: Die Dramaturgie des Jedermann entspricht quasi einem Stationentheater: Sie ist ganz auf den Protagonisten zugeschnitten, alle auftauchenden Figuren verkörpern eine Station und haben im großen Ganzen – mit wenigen Ausnahmen – eine Szene. Das ist der Überbau, in dem sich alle – damit auch die weiblichen Figuren wie die Buhlschaft, die Mutter und des Schuldknechts Weib – bewegen. Die allegorischen Figuren betrifft das ebenso. Glaube und Werke wurden traditionell weiblich besetzt; Mammon, Gott, Tod und Teufel männlich. Diese Kategorien der Besetzung haben sich schon lange aufgelöst – in den Jahren meiner Leitung noch viel markanter. Das heißt, dass Schauspielerinnen mittlerweile im Jedermann auch andere Positionen übernehmen als die ihnen traditionell zugesprochenen. Aber abgesehen von diesen weiblichen Besetzungen der Allegorien nehmen die Frauenporträts einen kleinen Platz ein – wie die meisten anderen Figuren auch.

Des Schuldknechts Weib ist eine klassische Ausführung der Frau, die zwar nicht mitverantwortlich ist, aber durch das Tun des Mannes denselben Schaden erleidet wie der, der ihn verursacht hat. Die Mutter im Jedermann verantwortet eine zentrale Szene, durch die wir einiges über den Jedermann erfahren. Sie zeigt seine christliche Sozialisation auf, die er missachtet, ermahnt ihn an die Tradition, der er sich nicht verpflichtet fühlt. Die Buhlschaft wiederum verkörpert den Gegenpol zum Tod und zum Jedermann in seiner gesellschaftlichen Position. Sie ist die Unverheiratete, die Geliebte, die ihm aber emotional sehr nahe ist. Sie ist die Figur, die am meisten aufgeladen ist respektive dazu gemacht wurde. Woher das übergroße Interesse, das sich an der Buhlschaft entzündet und das nicht proportional zur Größe der Rolle steht, genau stammt, kann ich nur im Raum der Spekulation belassen. Ist es die Lust des Menschen an der Lust? Am Leben? Zumindest ursprünglich? Dass sich die Beschäftigung mit der Buhlschaft über die Jahrzehnte in einen fast schon eigenen Kult verwandelt hat, ist der Entwicklung des Parameters der „hall of fame“ zuzuschreiben – einer inneren Entwicklung, die mit dem Stück nicht mehr viel zu tun hat, sondern mit der gewachsenen Schauspieler*innentradition, die vor allem ästhetisch dominiert.

Das Frauenbild im Jedermann ist in dieser Verteilung von Mutter, Geliebter und Ehefrau keines, das wir heute so aufsetzen würden – genauso wenig, wie man ein heutiges personenreiches Stück so protagonistisch ausrichten würde. Die Figuren stammen in ihren Funktionen aus dem Mittelalter, und diese Funktionen gibt es immer noch. Die Abwertung gegenüber den Frauenfiguren, die prinzipiell auch von der aufgeklärten Öffentlichkeit, der Presse und den künstlerisch Verantwortlichen schnell aufgesetzt wird, entspricht, wenn man den ganzen Kontext betrachtet, nicht dem, was intendiert war. Wie bei so vielen Stücken können wir anhand der Frauenfiguren und der grundsätzlichen Struktur feststellen, wie weit der Abstand zum heutigen Theater und auch zur heutigen Gesellschaft geworden ist. Das ist im Grunde genommen ein froher Befund.

In der Umsetzung wiegt diese historische Distanz allerdings ungeheuer schwer, weil wir eine Beziehung zeigen wollen, die sich nicht in dieses klischierte Bild pressen lässt, das sich hartnäckig bestimmend gibt. Gerade die zentrale Szene zwischen Buhlschaft und Jedermann ist nicht nur, aber auch deshalb eine besonders schwere. Sie ist zu kurz, um viel etablieren zu können, und zu lange für einen „smashigen“ Auftritt.

PIA JANKE: Nach wie vor findet eine Pressekonferenz statt, bei der u.a. das Kleid der Buhlschaft präsentiert wird. Warum?

BETTINA HERING: Auch das haben wir über die Jahre verändert. Wir haben nicht nur das Kleid der Buhlschaft präsentiert, sondern die Kostüme des Jedermann. Das heißt, wir haben die Kostüme der Öffentlichkeit vorgestellt, von der Buhlschaft bis zum Tod und darüber hinaus. Zum einen, weil wir damit das enorme Handwerk der Salzburger Festspiele zeigen, und zum anderen, weil wir dem Publikum dadurch klar machen können, was ein ästhetisches Konzept ist.

PIA JANKE: Was entgegnest du denjenigen, die den Salzburger Festspielen vorwerfen, dass sie mit der jährlichen Inszenierung des Jedermann und allem, was dazu gehört (Besetzung, Pressekonferenz etc.), zur Bestätigung und Reproduktion eines antiquierten, sexistischen Frauenbildes beitragen?

BETTINA HERING: Wie ich schon erörtert habe, finde ich das Frauenbild nicht per se sexistisch, weil es aus einer vollkommen anderen Sphäre kommt, es kann auf der Bühne aber ganz leicht so ausgelegt, so gelesen und auch so interpretiert werden. Es ist mittlerweile sehr komplex, es nicht als sexistisch erscheinen zu lassen. Das antiquierte Bild ist ein Bestandteil dieser Gesamtallegorie, das wird man ihm nicht austreiben können, muss man aber auch nicht. Wenn das moderne Spieler*innen spielen, wie in den letzten Jahren, dann bekommt es eine Frische, die erstaunlich sein kann.

Als Leiterin des Schauspiels weiß ich, dass das Erbe Jedermann ein fixer und ungemein schwieriger Bestandteil der gesamten Aufgabe ist. Ich finde es richtig, eine neue Konzeption aufgrund des großen Interesses im Rahmen einer Pressekonferenz zu präsentieren. Denn lieber habe ich Zeit und Platz, um diesen Topos zu besprechen und den Akteur*innen ihren Raum zu geben, als dass ich das nicht habe.

PIA JANKE: Was waren deine Beweggründe, ein Werk zum 100-Jahr-Jubiläum in Auftrag zu geben, das einen neuen Blick auf den Jedermann-Stoff werfen sollte?

BETTINA HERING: Das war eine Kombination aus zwei Gründen: Schon lange Zeit beschäftigte ich mich mit dem Stück Das Mirakel von Karl Gustav Vollmoeller, das Max Reinhardt inszenierte. Das Mirakel ist ein sprachloses Stück mit religiösem Inhalt, der Musik von Engelbert Humperdinck und einem großen Tänzerensemble. Vor einem immensen Publikum wurde Das Mirakel 1925 auch in Salzburg aufgeführt, nachdem es bereits einen europäischen Triumphzug hinter sich hatte und noch bevor es den Broadway eroberte. Viele Salzburger*innen spielten als Statist*innen mit, und die Parole von Max Reinhardt, „die ganze Stadt ist Bühne“, hat sich in dieser Inszenierung materialisiert.

In Gent sah ich unter anderem Milo Raus Inszenierung Lam Gods (Der Genter Altar), in der er dieses zentrale religiöse Element der Stadt und die ihm zugrundeliegenden Geschichten mit Laien – Bewohner*innen der Stadt – neu erfunden, neu erzählt hat. Das fand ich sehr inspirierend. Milo Rau fand und finde ich schon seit langer Zeit einen der wichtigsten europäischen Theatermacher, dessen dokumentarisch-fiktionale Arbeiten nicht nur enorm politisch waren und sind, sondern auch enorm wichtig, mutig und elementar für unser Gegenwartstheater. In unserem ersten Gespräch stellten wir fest, dass es grandios sein könnte, den Jedermann im Jubiläumsjahr, in einer Mischung aus der Erzählweise des Genter Altars und des Mirakels, u.a. mit Laien in der Stadt neu zu erzählen, also auf die heutigen Verhältnisse zu übertragen – quasi als Stadtereignis. Aufgrund diverser Entwicklungen, die auch mit Milo Raus Arbeit im Amazonas zu tun hatten, die viel später in seiner Inszenierung von Antigone im Amazonas gipfelte, wurde das Projekt personell gesehen kleiner und immer fokussierter, bis wir gemeinsam bei Everywoman gelandet sind.

PIA JANKE: Kannst du den Ansatz von Everywoman beschreiben? Wie verhält sich das Stück zu Hofmannsthals Jedermann?

BETTINA HERING: Der Ansatz ist, dass eine erfolgreiche Schauspielerin, wunderbar verkörpert von Ursina Lardi, einer Frau mit der fatalen Diagnose einer tödlichen Krankheit, Helga Bedau, begegnet. Ihr letzter Wunsch ist es, noch einmal auf der Bühne zu stehen. Und ausgehend vom Jedermann führen die beiden ein Gespräch über die richtige Lebensführung, über den Glauben und wie das ist, wenn der Tod wirklich anklopft. Ganz im Gegenteil zu der wuchtigen Inszenierung auf dem Domplatz ist dies ein sehr intimes Stück geworden, das die Bedrohung der Existenz nicht allegorisch auf die Bühne wuchtet, sondern im Dialog mit einer wirklich sterbenskranken Frau erörtert. Diese leisen Töne der Inszenierung, die später in der Schaubühne zu sehen war – und noch immer ist! –, haben in ihrer Direktheit und Authentizität dem Jedermann von Hofmannsthal einen fundamental anderen Pol entgegengesetzt und einen zutiefst menschlichen – auch weiblichen – Blick auf den Tod gezeigt.

PIA JANKE: Wäre deiner Meinung nach eine radikal feministische Fortbeschreibung des Jedermann-Stoffes sinnvoll?

BETTINA HERING: Das könnte sinnvoll sein, aber nicht auf dem Domplatz! Eine radikal feministische Fortschreibung müsste eine neue Erfindung sein mit einem neuen genius loci.

PIA JANKE: Was wünscht du dir von der neuen Schauspiel-Chefin im Hinblick auf Gender-Aspekte bei den Salzburger Festspielen?

BETTINA HERING: Dass Positionierungen nicht verwässert werden, dass sich der gesellschaftliche Backlash nicht eins zu eins abbildet.

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