Wo waren die Frauen bei der Gründung der Salzburger Festspiele?

ROBERT HOFFMANN

Die Festspiele als patriarchalisches Konstrukt

In der Geschichte politischer, wirtschaftlicher oder kultureller Institutionen spiegeln sich – wie sollte es anders sein – die jeweiligen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen wider. Die Salzburger Festspiele stellen diesbezüglich keine Ausnahme dar. Wenn also in der Historiographie der Salzburger Festspiele nur von deren „Gründungsvätern“ Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt die Rede ist, darüber hinaus am Rande vielleicht noch Friedrich Gehmacher und Heinrich Damisch als Gründer der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde Erwähnung finden, dann entspricht diese ausschließliche Fokussierung auf Akteure einer gesellschaftlichen Realität, die heute befremdlich anmutet.¹ „Gründungsmütter“ gab es tatsächlich keine, was aber nicht verwundern kann, da Frauen innerhalb der damaligen patriarchalischen gesellschaftlichen Strukturen die Mitwirkung an der Konstituierung von Vereinen, Parteien, Verbänden etc. in der Regel verwehrt blieb. In diesem Sinn sind die Salzburger Festspiele im Kontext ihrer Gründung ohne Zweifel ein patriarchalisches Konstrukt ebenso wie fast alle vergleichbaren Institutionen der damaligen Epoche. Daran änderte sich auch im Verlauf der folgenden Jahrzehnte nur wenig. Die Absenz von Frauen in den Leitungsgremien der Festspiele bestand letztlich bis in die jüngere Vergangenheit fort, sieht man von der nur kurz währenden Episode der Kooptierung einer Sängerin 1921 in die Direktion der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde einmal ab.² Letztlich sollte es nach der Festspielgründung 75 Jahre dauern, ehe mit Helga Rabl-Stadler erstmals eine Frau an die Spitze des Festspielkuratoriums als Präsidentin berufen wurde.

Die pauschale Annahme einer männerbündischen Verschwörung zum Ausschluss der Frauen vom Gründungsprozess der Festspiele erscheint dennoch abwegig. Allein schon der Umstand, dass sich die Gründung der Festspiele in einem langwährenden Prozess der wechselseitigen Annäherung von zwei in weltanschaulicher und künstlerischer Ausrichtung grundverschiedenen Festspielinitiativen vollzog, lässt den Verdacht einer derartigen Verschwörung als unbegründet erscheinen. Überdies waren Frauen de facto in allen Phasen des Geschehens in der einen oder anderen Weise präsent, zwar nur ausnahmsweise als einflussreiche Akteurinnen, vielfach aber als nützliche und hilfreiche Förderinnen des Festspielgedankens, wenn auch überwiegend im Hintergrund wirkend. Zudem standen Theater, Oper und Konzert, die Säulen des Kulturbetriebs im bürgerlichen Zeitalter, den Frauen gegenüber grundsätzlich offen, und auch in Salzburg waren Schauspielerinnen und Sängerinnen als Mitwirkende von Festspielveranstaltungen von Anbeginn präsent. Ebenso unverzichtbar waren Frauen naturgemäß als Teil des Publikums, womit sich das Bild von ausschließlich von Männern geprägten Festspielen zusätzlich relativiert.

Im Folgenden sei der Versuch unternommen, die bislang nur selten und meist am Rande thematisierte Mitwirkung von Frauen am Gründungsprozess der Festspiele an einigen ausgewählten Beispielen nachzuzeichnen. Begonnen sei mit jener Frau, deren Einflussnahme den Gang der Entwicklung insofern entscheidend beeinflusste, als sie – konträr zu den Intentionen der Gründungsväter der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde – verhinderte, dass die Internationale Stiftung Mozarteum zur Trägerin der Festspielidee wurde.

Lilli Lehman − „Salzburgs Cosima“

Die Bühnen von Theater und Oper boten Schauspielerinnen und Sängerinnen – insbesondere für Letztere bürgerte sich im späten 19. Jahrhundert die Bezeichnung „Diva“ ein − bekanntlich bereits vor dem Zeitalter der Emanzipation die Möglichkeit, in beruflich und gesellschaftlich herausragende Positionen aufzusteigen, wie sie in fast allen anderen Bereichen nur Männern vorbehalten waren.³ Ein Beispiel dafür ist Lilli Lehmann, damals eine der am meisten gefeierten Opernsängerinnen Deutschlands, die seit 1901 bei allen von der Internationalen Stiftung Mozarteum veranstalteten Salzburger Musikfesten als Interpretin mitwirkte, bei jenen von 1906 und 1910 darüber hinaus – was im zeitgenössischen Rahmen eine singuläre Ausnahme war − auch als Regisseurin und künstlerische Leiterin.⁴ Dank ihrer Vernetzung im internationalen Musikbetrieb gelang es ihr, zahlreiche renommierte Künstler des In- und Auslandes zur Mitwirkung zu gewinnen. Ihr Einfluss auf die Stiftung Mozarteum wurde daher mit jenem von Richard Wagners Witwe Cosima auf die Bayreuther Festspiele verglichen, weshalb man sie auch als „Salzburgs Cosima“⁵ bezeichnete.

Die Devise „Mozart über alles“ kennzeichnete über mehr als zwei Jahrzehnte Lilli Lehmanns Aktivitäten im Umfeld des Mozarteums. Als einziges weibliches Mitglied des Stiftungs-Kuratoriums verstand es die Sängerin, die in Scharfling am Mondsee eine Villa besaß, ihren Einfluss in allen wesentlichen Mozarteums-Angelegenheiten geltend zu machen. Die regelmäßige Abhaltung von Musikfesten zählte seit 1901 zu Lilli Lehmanns Kernanliegen. Zugleich stand sie allen Plänen einer Ausweitung der Festspielidee nach dem Vorbild von Bayreuth strikt ablehnend gegenüber. Als Anhängerin eines kultivierten, jedoch puristischen Mozartkults lehnte sie insbesondere den Bau eines großdimensionierten „Mozart-Festspielhauses“ entschieden ab, welchen Friedrich Gehmacher, selbst Funktionär des Mozarteums, seit 1913 forcierte. Lehmann befürchtete nicht nur eine finanzielle Überbelastung des Mozarteums. Der Bau eines großen Operntheaters stand für sie per se im Widerspruch zu einem intimen Aufführungsstil, wie sie ihn als unabdingbar für Mozarts Opern hielt.

Wenn schon ein Festspielhaus für notwendig gehalten werde, so teilte Lehmann es in der für sie typischen apodiktischen Ausdrucksweise ihrem Vertrauten, dem Musikwissenschaftler Rudolf von Lewicki, mit, dann dürfe ein solches zwar „neuen Ansprüchen“ gerecht werden, „durchweg aber nur für Mozartopern in kleinen intimen Räumen und Stile, ohne Reinhardtideen⁶ an Decorationen, Regie oder Comparserien“. Die Opern „der damaligen Zeit sollen das alte Gepräge der Intimität und die Sänger und Schauspieler bester Art [haben, diese] aber ohne jede verrückte [Schaudermärchen] in der Gesangskunst die Hauptaufgabe sehen“. Vor allem aber fordert sie, dass „Mozart die Kokarde⁷ bleiben“ müsse. „Und man soll gerade darin, daß man in Salzb. die Mozartopern in der alten, von Mozart gedachten Art beibehält, die Hauptattraktion erblicken und diese Art zum Stempel der Unternehmung machen.“⁸

Der Streit zwischen Lehmann und Gehmacher, der vom Wiener Musikjournalisten Heinrich Damisch tatkräftig unterstützt wurde, eskalierte nach der von beiden im August 1917 vollzogenen Gründung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde bis hin zur offenen Auseinandersetzung von Gegnern und Befürwortern der Festspielhausidee innerhalb des Kuratoriums der Stiftung Mozarteum. Nach Lilli Lehmanns Drohung, die Würde der Ehrenpräsidentin der Stiftung zurückzulegen, setzte sich die von ihr und von Lewicki geführte Fraktion im Kuratorium durch, was Gehmacher veranlasste, von seinen Funktionen zurückzutreten. Damit war der Bruch zwischen dem Mozarteum und der Festspielhausidee vollzogen.⁹ Wenn die Stiftung Mozarteum und die Salzburger Festspiele heute als zwei voneinander unabhängige Institutionen florieren, dann war diese langfristig bedeutsame Weichenstellung vor allem das Werk einer selbstbewussten Frau, der es im damaligen von Männern dominierten gesellschaftlichen Umfeld gelungen war, ihre Ansichten zur Geltung zu bringen und eine klare Entscheidung im Sinne einer getrennten Entwicklung von Mozarteum und Festspielen herbeizuführen, welche sich aus heutiger Perspektive langfristig durchaus bewährte.

Hilfreich und nützlich – Frauen im Umfeld der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde

Mit der Gründung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde am 1.8.1917 sollte die organisatorische Grundlage für die Beschaffung der Mittel zur Erbauung eines Festspielhauses und in weiterer Folge auch für die Abhaltung von Festspielen geschaffen werden. Die damit verbundenen Aufgaben erwiesen sich – von der Vereinsgründung an – als arbeits- und vor allem auch kostenaufwändig. Somit lag es nahe, dass Heinrich Damisch bereits im Vorfeld der Gründung des Vereins mit Einverständnis seines Salzburger Freundes Friedrich Gehmacher daran ging, für diese Idee in Wien einflussreiche und darüber hinaus auch wohlhabende Unterstützer und Förderer zu gewinnen, wobei – im Sinne des generischen Maskulinums − Frauen nicht nur mitgedacht, sondern willkommen waren, sofern von ihrer Mitwirkung ein praktischer, das heißt vor allem finanzieller Nutzen zu erwarten war. Da die Aufbringung der für die Errichtung eines Festspielhauses erforderlichen finanziellen Mittel das Vereinsziel war, ging es zunächst vor allem um die Anwerbung möglichst potenter „Gründer“ (oder „Stifter“), „Spender“ und „Förderer“ – so die Hierarchie der Vereinsmitglieder. Hier zeigte sich von Beginn der Vereinstätigkeit an, dass Frauen auf allen Ebenen vertreten waren – und zwar nicht nur in Verbindung mit dem Gatten, sondern vielfach eigenständig und mit durchaus beträchtlichen Summen. Bereits 1916 hatte Damisch die Beauftragung von zwei Industriellengattinnen mit „weiblicher Propaganda“ in Betracht gezogen.¹⁰ Wie groß der Anteil von Frauen unter den Mitgliedern der Festspielhaus-Gemeinde war, lässt sich aber nicht feststellen, da deren Zahl nicht gesondert ausgewiesen wurde, weder für den Gesamtverein noch dessen Zweigvereine und Ortsgruppen. In Summe hatte der Verein Ende 1921 immerhin mehr als 3.000 Mitglieder.¹¹

Aktiv geworben wurde von Seiten des Vereins nicht nur um Persönlichkeiten des Wirtschaftslebens, also um Industrielle, Fabrikanten und Bankiers, von denen man sich die entscheidenden Impulse bei der Finanzierung des Festspielhausprojekts erhoffte. Ebenso wichtig erschien die propagandistische Unterstützung durch Persönlichkeiten des Kunstlebens, welche die Verbreitung der Festspielidee im In-und Ausland übernehmen sollten. Schon bald zeigte sich, dass eine Reihe von prominenten Sängern und Sängerinnen im Gegensatz zu ihrer Kollegin Lilli Lehmann der Errichtung eines Festspielhauses in Salzburg durchaus wohlwollend gegenüberstanden. Dabei fällt auf, dass es vor allem Sängerinnen waren, die eine aktive Unterstützung in Aussicht stellten. Damisch berichtete etwa im September 1917 seinem Freund Gehmacher: „Gestern abends habe ich mit Frau Kiurina-Leuer¹² gesprochen; sie ist von unserer Idee begeistert und hat erklärt, daß sie da mit allen Kräften dabei sein wolle.“¹³

Überaus positive Rückmeldungen von Künstlerinnen erreichten die Festspielhaus-Gemeinde auch auf Aufrufe und Anfragen, welche Anfang 1918 an Persönlichkeiten des Kunstlebens in Deutschland und Österreich weitergeleitet wurden. Sowohl die an der Berliner Hofoper wirkende Lola Artôt de Padilla¹⁴ als auch Hermine Bosetti¹⁵ von der Münchner Hofoper, beide renommierte Mozartinterpretinnen, würden, wie die Festspielhaus-Gemeinde stolz verkündete, „die Salzburger Initiative zur Errichtung eines Mozart gewidmeten ‚Österreichischen Festspielhauses […] auf das Freudigste‘ begrüßen“¹⁶. Wie sehr man gerade auf die Mitwirkung von Künstlern, und zwar beiderlei Geschlechts, bei der Verbreitung des Festspielgedankens baute, lässt sich einem Schreiben Damischs vom November 1919 entnehmen, in dem davon die Rede ist, dass der Wiener Zweig der Festspielhaus-Gemeinde erfolgreich dabei sei, Ortsgruppen der Festspielhaus-Gemeinde an allen Wiener Theatern ins Leben zu rufen. Und zwar würden „Frau Erika Wagner¹⁷ eine Ortsgruppe Deutsches Volkstheater“, der Sänger Richard Mayr¹⁸ eine „Ortsgruppe Staatsoper“, Frau Lucille Weingartner¹⁹ eine „Ortsgruppe Volksoper“ und „Herr Weingartner²⁰ eine Ortsgruppe Wiener Philharmoniker“ gründen. Ob die geplanten Ortsgruppen tatsächlich gegründet wurden, scheint fraglich, denn weder der Vollzug einer Gründung noch der Nachweis einer Tätigkeit sind überliefert.

Sehr wohl überliefert ist männliches Lob für die hilfreiche weibliche Beteiligung an der Vereinsarbeit des Wiener Zweigvereins, etwa durch Heinrich Damisch: „Für regelmäßige, gute Wiener Musikberichte und wertvolle Artikel habe ich als ständige Mitarbeiterin Fräulein Hedwig Perger, die Tochter des verstorbenen Richard von Perger,²¹ gewonnen. Sie schreibt ausgezeichnet und ist ein sehr kluges und geschicktes Mädel.“ Oder: „Als werbende Kraft hat sich ein Mitglied des Zweigvereins Wien, Fräulein Valerie Tröthann, große Verdienste erworben und ihre unermüdliche Tätigkeit zur Gewinnung neuer Mitglieder kann als beispielgebend hingestellt werden.“²²

Nur ausnahmsweise wurde allerdings die Unterstützung einer Frau als derart wertvoll betrachtet, dass sich die Festspielhaus-Gemeinde zu einem außergewöhnlichen Schritt der Anerkennung entschied. Als die frühere, gefeierte Altistin der Wiener Hofoper, Frau Charles Cahier²³, im Verlauf einer Konzertreise durch Skandinavien auf sämtlichen Programmen ihrer Konzerte einen Aufruf zum Beitritt in die Salzburger Festspielhaus-Gemeinde drucken ließ, daraufhin binnen kurzem als Erfolg ihrer Werbetätigkeit 34 Anmeldungen aus Schweden eintrafen und damit verbunden Mitgliedsbeiträge in kostbaren Devisen, kooptierte die ausschließlich männlich besetzte Direktion der Festspielhaus-Gemeinde die Sängerin 1921 ohne zu zögern in ihren Kreis.²⁴ Auch wenn es keinen Beleg dafür gibt, dass Madame Charles Cahier – sie trat ausschließlich unter dem Namen ihres Gatten in Erscheinung − ihre Funktion jemals aktiv ausübte, so bleibt doch das Faktum, dass Frauen nicht nur als einfache Mitglieder der Festspielhaus-Gemeinde akzeptiert waren, sondern ihre Mitwirkung in den Leitungsgremien willkommen war, sofern man sich davon einen Nutzen versprach.

Auch in der exklusiven Gruppe von Unterstützern der Festspielhaus-Gemeinde, welche dieser Spenden in inflationssicheren Währungen zukommen ließen, gab es einige Frauen. Zu diesen zählte die niederländische Sängerin Julia Bertha Culp (1880- 1970), die seit 1919 mit dem Wiener Großindustriellen Wilhelm Ritter von Ginzkey verheiratet war, der seit 1918 dem Vorstand des Wiener Zweigvereins und ab 1920 auch der Direktion der Festspielhaus-Gemeinde angehörte. Die Sängerin entfaltete 1921 bei ihrer Tournee durch Nordamerika eine rege Propaganda, wodurch es ihr gelang, die New Yorker „Beethoven Association“ zu veranlassen, der Festspielhaus-Gemeinde mit einem Stifterbetrag von 2000 Dollar beizutreten.²⁵

Auch Richard Strauss, selbst Mitglied des Kunstrats der Festspielhaus-Gemeinde und ab 1922 deren Präsident, gelang es 1921 bei seiner Tournee den Kontakt zu US-amerikanischen Mäzenen herzustellen. Im Dezember 1921 berichtete er voller Stolz nach Wien: „Ich habe hier ein großes Comitee für Salzburg in Bildung, an der Spitze die vortreffliche Mrs. Untermyer […] und hoffe Ihnen Dollars und gute Nachrichten mitzubringen.“²⁶ Bei der von ihm erwähnten edlen Spenderin handelte es sich um Minnie Untermyer²⁷, die Gattin des einflussreichen New Yorker Rechtsanwalts, politischen Beraters und Mäzens Samuel Untermyer (1858-1940).²⁸ Diese war in kulturbeflissenen Kreisen der New York City durch ihr vielfältiges Engagement bekannt. Unter anderem hatte sie 1909 an der Spitze einer Gruppe wohlhabender New Yorker Bürger gestanden, welche das in die Krise geratene New York Philharmonic Orchestra auf ein stabiles finanzielles Fundament gestellt und Gustav Mahler als Chefdirigenten berufen hatte.²⁹ Darüber hinaus setzte sie sich gemeinsam mit ihrem Gatten für das Frauenwahlrecht ein, wobei dessen juristische Fähigkeiten ebenso nützlich waren wie die beträchtliche finanzielle Unterstützung, die er diesen Initiativen gewährte.³⁰ Angeregt durch Richard Strauss gründete Mrs. Untermyer ein Komitee, das innerhalb kurzer Zeit 4.000 Dollar für den Bau eines Festspielhauses in Salzburg aufbrachte und darüber hinaus 9.000 Dollar für die Wiener Oper sammelte, was für damalige Verhältnisse beträchtliche Summen darstellten.³¹ Auf Grund ihres Engagements wurden Minnie Untermyer und Richard Strauss auf der Generalversammlung der Festspielhaus-Gemeinde am 13.8.1922 zu deren ersten Ehrenmitgliedern ernannt.³² Mrs. Untermyer nahm die Ehrung persönlich entgegen, besuchte bei den Festspielen auch eine Aufführung von Hofmannsthals Das Salzburger Große Welttheater, dessen Regisseur Max Reinhardt sie als „eine sehr kunstfreundliche und schöngeistige ältere Dame“ bezeichnete, die „von unserer Salzburger Aufführung ganz enthusiasmiert“³³ gewesen sei. „In herzlicher Freundschaft“ widmete Richard Strauss der Mäzenin Drei Hymnen von Friedrich Hölderlin für eine hohe Singstimme und großes Orchester ³⁴.

Welche Rolle Frauen im alltäglichen Vereinsleben der Festspielhaus-Gemeinde zugedacht war, lässt sich insbesondere am Beispiel der Ortsgruppe Salzburg des Salzburger Zweigvereins zeigen. Der im Februar 1919 gewählte Vereinsausschuss bestand nämlich zur Hälfte aus Frauen, und es scheint, dass vor allem junge bürgerliche Damen – acht der elf weiblichen Ausschussmitglieder werden als „Fräuleins“ bezeichnet – hier ein Betätigungsfeld suchten. Auch der Vorstand der Ortsgruppe war paritätisch besetzt. Zwar gab es nur Obmänner und keine „Obfrauen“, aber als Kassiererin, Schriftführerin und Beirätin scheinen mehrheitlich Frauen auf.³⁵ Auch der Vergnügungsausschuss war paritätisch besetzt, was insofern nicht verwundert, als sich das Vereinsleben und damit auch die Werbetätigkeit für das Festspielhaus-Projekt − wie den Tätigkeitsberichten zu entnehmen ist − hauptsächlich im Rahmen geselliger Veranstaltungen wie „Tanzkränzchen“, „Bunter Abenden“, „Familienkonzerten“ und Ausflügen abspielte, bei denen die Mitwirkung von Frauen unverzichtbar war.

Dank der starken Beteiligung von Frauen, so kann man annehmen, stieg die Ortsgruppe Salzburg binnen kurzem zur mitgliederstärksten Teilorganisation der Festspielhaus-Gemeinde auf. Bereits ein halbes Jahr nach der Gründung verzeichnete die Ortsgruppe 371 Mitglieder, im April 1920 waren es bereits 500. Aus dem Umstand, dass in der Folgezeit in der Vereinsstatistik nur mehr die Mitglieder zahlen des übergeordneten Zweigvereins Salzburg der Festspielhaus-Gemeinde ausgewiesen wurden, lässt sich schließen, dass es 1920 de facto zu einer Fusion der erfolgreichen Ortsgruppe mit dem Zweigverein kam. Mit 1.867 Mitgliedern übertraf dessen Mitgliederzahl im Dezember 1921 schließlich jene des konkurrierenden Zweigvereins Wien bei weitem, und man geht wohl nicht fehl in der Annahme, dass die zahlenmäßige Stärke des Salzburger Zweigvereins nicht zuletzt auf einen hohen Frauenanteil unter dessen Mitgliedern zurückzuführen ist.³⁶ Im Juli 1920 scheint man diesem Umstand insofern Rechnung getragen zu haben, als „die Damen Brandenstein³⁷, Kutschera und Schrems in die Vereinsleitung“³⁸ des Zweigvereins Salzburg der Festspielhaus-Gemeinde berufen wurden. Im darauffolgenden Jahr scheinen die genannten Damen allerdings nicht mehr in diesem Gremium auf. Als in den Jahren 1922 bis 1924 im Verlauf einer erbittert geführten Konfrontation zwischen dem Wiener und dem Salzburger Zweigverein um die Führung der Festspielhaus-Gemeinde und damit um die zukünftige Ausrichtung der Festspiele gerungen wurde, waren die Männer im Vorstand wieder unter sich.

„Starke Frauen“ im Schatten der „Gründungsväter“: Helene Thimig, Auguste (Gusti) Adler und Berta Zuckerkandl

Die sprichwörtliche Redewendung, dass hinter jedem erfolgreichen Mann eine starke Frau stehe, die ihm den Rücken freihalte, mutet heutzutage zu Recht als antiquiert an. Dennoch wird in der Literatur über Max Reinhardt vielfach auch heute noch der Eindruck vermittelt, dass die Rollen, welche Helene Thimig und Gusti Adler in dessen Leben spielten, diesem Klischee entsprechen würden, weil beide dem genialen und zugleich überaus sensiblen Regisseur sowohl im privaten als auch im künstlerischen Bereich tatsächlich „den Rücken frei“ gehalten hätten, soweit es ihnen möglich gewesen sei. Diese eingeschränkte Sicht wurde freilich, darauf sollte hingewiesen werden, von Helene Thimig und Gusti Adler selbst mitbegründet, die beide in ihren autobiographisch geprägten Lebensdarstellungen Max Reinhardts dazu tendieren, die eigene Bedeutung in aller Bescheidenheit zu minimieren.

In nüchterner Betrachtung ihres Wirkens wird jedoch deutlich erkennbar, dass beider Frauen Rolle im Gründungsprozess der Salzburger Festspiele durchaus relevant war und es als glückliche Fügung angesehen werden kann, dass beide gerade zu einem Zeitpunkt in Reinhardts Leben traten, als dieser das Salzburger Festspielprojekt in Angriff nahm. Die Schauspielerin Helene Thimig stand Reinhardt seit 1917 als Lebensgefährtin und engste Vertraute zur Seite, und sie war es auch, welche ihre Schulfreundin Gusti Adler, die sich bereits einen Namen als Feuilletonistin gemacht hatte, diesem im August 1919 als Privatsekretärin vermittelte.³⁹ Adler übernahm neben zahlreichen weiteren Aufgaben von nun an auch die briefliche Kommunikation Reinhardts mit Hofmannsthal, bei dem sie sich in der für sie charakteristischen bescheidenen Art, wie folgt, vorstellte:

Wenn ich in den nächsten Monaten öfters im Auftrage von Herrn Professor Reinhardt an Sie zu schreiben haben werde, so möchte ich es nicht als völlig Unbekannte tun. Freilich sagt Ihnen mein Name, stelle ich mich als Auguste Adler vor, einstweilen noch gar nichts. Bestenfalls ergibt sich eine Gedankenverbindung zu Einem dieses Namens, der das Glück hatte, von vielen Menschen geliebt zu werden: mein Onkel Viktor Adler.⁴⁰

Der Anstellung Gusti Adlers war, wie sie selbst schildert, ein „ernstes Gespräch“ vorausgegangen, in dem ihr Max Reinhardt auseinandergesetzt habe, was er von seiner Privatsekretärin erwarten würde:

Es war viel, aber bloß die Keimzelle späterer Wirklichkeit, denn das Schreiben von Briefen sollte nur der geringste Teil meiner Arbeit für ihn werden. Die Hauptaufgaben der nächsten Jahre waren Verhandlungen mit Behörden, Architekten und Theatern […] und vor allem selbstverständlich die Anwesenheit bei Proben, um Reinhardts Bemerkungen und Anweisungen festzuhalten.⁴¹

Vor allem im Zuge der ersten Jahre ihrer Tätigkeit hielt Gusti Adler während Reinhardts langen Absencen die Stellung in Salzburg, wobei sie nach eigener Aussage „die volle Verantwortung für alles tragen“⁴² musste. Zu ihren Aufgaben zählten insbesondere die aufwändigen Verhandlungen mit der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde über sämtliche organisatorische Details der Festspielveranstaltungen sowie die Beaufsichtigung der Ausgestaltung von Schloss Leopoldskron und dessen Park, welche Reinhardt ein besonderes Anliegen war.

Helene Thimig berichtet in ihren Erinnerungen, dass Gusti Adler so unentbehrlich gewesen sei, dass ihr selbst „ab und zu nichts anderes übrig“ geblieben sei, „als eifersüchtig zu sein“. Dem fügte sie freilich hinzu, dass „der Erfolg der Salzburger Festspiele nicht zuletzt auch“ Gusti Adlers „aufopfernder Tatkraft zu danken“ gewesen sei. Nur eines habe sie nicht gekonnt: „[…] den Freilichtaufführungen des ‚Jedermann‘ gutes Wetter besorgen“⁴³. Der Ruf Gusti Adlers als „Graue Eminenz“ hinter Max Reinhardt scheint bereits zeitgenössisch so legendär gewesen zu sein, dass ihr im Februar 1936 das Neue Wiener Journal unter dem Titel Die Privatsekretärin. Karrieren hinter Schreibmaschen eine Laudatio widmete, in der es unter anderem hieß:

Die ungemein gebildete, kultivierte und künstlerisch sehr begabte Frau liebt es absolut nicht, in die Öffentlichkeit zu treten. Bei den Festpremieren Max Reinhardts steht sie im dunkeln Hintergrund einer Loge, bei Empfängen auf Schloß Leopoldskron stellt sie die Liste der Gäste auf und unterstützt unauffällig Helene Thimig in ihren Hausfrauenpflichten. Gusti Adler ist sehr verschwiegen. Wenn der Professor ungestört bleiben will, so wird sie keiner Macht der Welt seinen Aufenthalt verraten.⁴⁴

Auch Helene Thimig stellte sich, wenn auch unter anderen Auspizien, bedingungslos in den Dienst Reinhardts, der sie nicht nur bei all seinen Vorhaben ins Vertrauen zog, sondern sie wiederholt beauftragte, in seiner Abwesenheit mit wichtigen Ansprechpartnern wie etwa Richard Strauss oder Hofmannsthal diffizile künstlerische Fragen zu klären.⁴⁵ Davon zeugt etwa ein Schreiben Thimigs an Hofmannsthal vom Mai 1922, in dem sie diesem in Vorbereitung der Uraufführung des Salzburger Großen Welttheaters bei den Salzburger Festspielen im August 1922 eine lange Liste von Reinhardts Änderungswünschen präsentiert, wobei sie sich diplomatisch darum bemüht, den damit verbundenen Arbeitsaufwand als keineswegs erheblich darzustellen, ohne letztlich aber die Entscheidungsfreiheit Hofmannsthals in Frage zu stellen: „Dann aber vor Allem: Alles was hier gesagt wurde, entspringt, wie Sie fühlen, ja blos R.’s [Reinhardts] Gepacktsein u. Ergriffenheit bei der Arbeit, denn er ist im Grunde doch natürlich durchdrungen davon, daß die Schönheit Ihres Werks in nichts tangiert wird, wenn Sie irgendwelche Widerstände, die Sie gegen neue Eingriffe haben könnten, hindern.“⁴⁶

Helene Thimig war in der Gründungsphase der Festspiele auf allen Ebenen präsent. Als Lebensgefährtin Reinhardts kam ihr – eher ungewollt − die Rolle der „Schlossherrin“ von Leopoldskron zu und damit jene der Gastgeberin bei Reinhardts prunkvollen Empfängen während der Festspielwochen. Als Schauspielerin wirkte sie bereits beim ersten Jedermann des Jahres 1920 sowie bei der Premiere von Hofmannsthals Das Salzburger Große Welttheater 1922 mit. Im Übrigen scheint sich mitunter eine Art von Arbeitsteilung mit Gusti Adler ergeben zu haben, denn auch Helene Thimig übernahm während längerer Abwesenheit von Reinhardt die Verwaltungsagenden von Schloss Leopoldskron sowie – wie der oben zitierte Brief an Hofmannsthal belegt – die Fortführung wichtiger Korrespondenzen. So berichtet sie über die Abwesenheit Reinhardts während dessen Gastspielreise nach Skandinavien im April und Mai 1923: „Während dieser Trennung lebte ich sehr einsam und zurückgezogen in Leopoldskron und erlebte zum ersten Mal so richtig, was es heißt, ein derartig großes Haus zu führen. Außerdem verbrachte ich nach alter Gewohnheit viele Stunden damit, täglich Briefe an Reinhardt zu schreiben.“⁴⁷

Last but not least sei im Kreis jener „starken Frauen“, die sich im Umfeld von Reinhardt und Hofmannsthal um die Gründung der Salzburger Festspiele Verdienste erwarben, die Schriftstellerin, Journalistin und Salonière Berta Zuckerkandl angeführt, deren literarischer Salon als Treffpunkt für Wiener Künstler und Intellektuelle berühmt war.⁴⁸ Zuckerkandl machte sich unter dem Eindruck des Untergangs der Habsburgermonarchie Hofmannsthals Vision einer kulturellen Wiederaufrichtung Österreichs im Zeichen eines vom barocken Geist geprägten Gesamtkunstwerks zu eigen. Dieser sei, so berichtet sie, Anfang 1919 bei ihr erschienen und habe sie davon überzeugt, dass „Österreichs unwiederholbare Kultur“ gerettet werden müsse, und zwar auf folgendem Weg:

Wir wollen die Perle österreichischer Städte, wir wollen Mozarts Vaterstadt, wollen Salzburg zum Symbol erheben. Max Reinhardt und ich wollen, nachdem das Reich politisch untergegangen ist, seine Seele unsterblich erhalten. Sie sollen unser Herold sein. In Ihrer Zeitung müssen Sie verkünden: ein Österreich lebt, das nie untergehen wird.⁴⁹

Berta Zuckerkandl zögerte nicht und veröffentlichte am 25.1.1919 in der Wiener Allgemeinen Zeitung unter dem Titel Das Erste einen flammenden Aufruf zur Errichtung eines Mozart-Festspielhauses in Salzburg: „Ein dem Göttlichsten geweihter Tempel, der im Hain von Hellbrunn⁵⁰ sich erheben soll, als Sinnbild des unzerstörbaren Oesterreichertums, als Wahrzeichen unverwüstbarer Wesensart, Deutschösterreichs religiöses Weihebekenntnis.“⁵¹

Berta Zuckerkandl erwies sich auch in weiterer Folge als unermüdliche Propagandistin der Festspiele. So fand sich am 3.2.1922 in ihrer Wohnung in der Oppolzergasse eine illustre Gesellschaft von 100 Gästen ein, darunter Hermann Bahr, Richard Beer-Hofmann, Arthur Schnitzler und Felix Salten, um Hofmannsthals Lesung des Salzburger Großen Welttheaters beizuwohnen.⁵² Voller Begeisterung verfasste sie nach der Uraufführung des Stücks im August 1922 gleich drei Rezensionen in der Wiener Allgemeinen Zeitung.⁵³ Bis 1937 blieb Berta Zuckerkandl eine treue Besucherin der Salzburger Festspiele, und noch 1941 bemühte sie sich – von ihrem Exil in Algier aus – bei Gusti Adler in Kalifornien um die Übermittlung von Unterlagen über die Entstehung der Salzburger Festspiele, die sie für eine Neuauflage ihrer Memoiren zu verwenden gedachte.⁵⁴

Als Resümee dieser kleinen Abhandlung bietet sich somit die knappe Schlussfolgerung an, dass die Gründung der Salzburger Festspiele zwar im Kontext der damaligen patriarchalischen Gesellschaftsstrukturen erfolgte und somit bis heute sehr wesentlich durch den Nimbus einiger weniger Gründungsväter geprägt erscheint. Bei einer genaueren Analyse des Geschehens zeigt sich freilich, dass Frauen – wie eigentlich nicht anders zu erwarten − in allen Phasen des Gründungsprozesses sehr wohl in der einen oder anderen Form aktiv am Gelingen dieses bis heute florierenden Projekts beteiligt waren und man einigen von ihnen wie etwa Helene Thimig, Gusti Adler und Berta Zuckerkandl mit einiger Berechtigung durchaus den Rang von „Gründungsmüttern“ der Festspiele verleihen könnte, sofern man einer derartigen Formulierung heute noch etwas abzugewinnen vermag.

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Anmerkungen

1. Dieser einseitigen Sicht entgegenzuwirken war bereits die deklarierte Absicht der im Rahmen der Salzburger Festspiele stattfindenden Tagung „Als Frau bin ich mit Leidenschaft subjektiv; mit Begeisterung einseitig“ (Berta Zuckerkandl). Künstlerinnen bei den Salzburger Festspielen 1920-1937 auf Schloss Leopoldskron am 21.8.2019. ↩︎
2. Siehe weiter unten. ↩︎
3. Zum Begriff der „Diva“ vgl.: Hügel, Hans-Otto / Moltke, Johannes von: Diva. In: Hügel, Hans-Otto / Moltke, Johannes von (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart: Metzler 2003, S. 159- 160. ↩︎
4. Zu Lilli Lehmann vgl.: Cole, Rosamund: A Critical Study „of the Performance Style, Writing, and Directing of Lilli Lehmann (1848–1929). Würzburg: Königshausen & Neumann 2020; Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“ Lilli Lehmann und die Salzburger Musikfeste. Wien: Böhlau Verlag 2021. ↩︎
5. Salzburger Chronik, 19.8.1912. ↩︎
6. Bezieht sich auf Max Reinhardt und seine Inszenierungen. ↩︎
7. Synonym für „Abzeichen“. Hier im Sinne von „Erkennungsmerkmal“ bzw. „Markennamen“ verwendet. ↩︎
8. Lilli Lehmann an Rudolf von Lewicki, 21.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Wien: Böhlau Verlag 2020, S. 198-199, S. 199. ↩︎
9. Vgl.: Hoffmann, Robert: Abriss der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 57-66. ↩︎
10. Vgl.: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 24.8.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 146-147, S. 147. ↩︎
11. Vgl. Anm. 36. ↩︎
12. Berta Kiurina (1888-1933), österr. Sängerin (Sopran), 1904 Debüt an der Wiener Hofoper, dort bis 1921 und 1926/27 engagiert. Gastspiele in Europa und 1928 in Buenos Aires. Auftritte bei den Salzburger Festspielen. Verheiratet mit Hubert Leuer. ↩︎
13. Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 14.9.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 281-282, S. 282. ↩︎
14. Lola Artôt de Padilla (1876-1933), frz.-span. Sopranistin, die vor allem in Berlin wirkte. ↩︎
15. Hermine Bosetti (d. i. Hermine von Flick, 1875-1936), dt. Sopranistin, 1901-24 an der Bayerischen Staatsoper ↩︎
16. Stimmen zum Salzburger Festspielhaus, 9.3.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 367-370, S. 368. ↩︎
17. Erika Stiedry-Wagner (1890-1974), dt. Schauspielerin am Deutschen Volkstheater in Wien. ↩︎
18. Richard Mayr (1877-1935), österr. Sänger (Bariton), Sohn einer Salzburger Gastwirtsfamilie, international erfolgreich u. a. bei den Bayreuther Festspielen sowie als Ochs auf Lerchenau in Richard Strauss’ Der Rosenkavalier. Sang regelmäßig bei den Salzburger Festspielen. ↩︎
19. Lucille Marcel-Weingartner (1883 od. 1884-1921), US-amerikanische Opernsängerin, ab 1913 mit Felix Weingartner verheiratet. ↩︎
20. Felix Weingartner (1863-1942), österr. Dirigent, Komponist, Pianist und Musikschriftsteller. ↩︎
21. Richard von Perger (1854-1911), Dirigent, Komponist, Musikschriftsteller. ↩︎
22. Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 3/1918, S. 64; Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 4/1918, S. 64. ↩︎
23. Madame Charles Cahier, geboren als Sara Jane Layton Walker (1870-1951), US-amerikanische Lied-und Opernsängerin des frühen 20. Jahrhunderts. Sie wurde von Gustav Mahler an das k. k. Hof-Operntheater in Wien verpflichtet. Verheiratet mit dem schwedischen Impresario Charles Cahier. ↩︎
24. Vgl.: Protokoll der Direktionssitzung, 21.2.1922. ↩︎
25. Vgl.: Deutschösterreichische Tages-Zeitung, 22.5.1921. ↩︎
26. Richard Strauss an Emil Ronsperger, 5.12.1921. Archiv Salzburger Festspiele: Abschrift eines Manuskripts. ↩︎
27. Vgl.: Minnie Untermyer-Carl (1857-1924). https://mahlerfoundation.org/mahler/locations/america/ new-york-city/new-york-philharmonic-orchestra-npo/ (30.8.2023). ↩︎
28. Vgl.: Hawkins, Richard A.: Progressive Politics in the Democratic Party. Samuel Untermyer and the Jewish Anti-Nazi Boycott. London: Bloomsbury Academic 2022. ↩︎
29. Vgl.: Working to Restore and Enhance Untermyer Park and Gardens Yonkers, New York. https://www. untermyergardens.org/untermyer-history.html (16.3.2022). ↩︎
30. Vgl.: Hawkins, Richard A.: Progressive Politics, S. 2. ↩︎
31. Vgl.: Kröncke, Dietrich: Richard Strauss und die Juden. Jüdische Freunde, Dichter und Musiker. Wien: Hollitzer 1921, S. 121. ↩︎
32. Vgl.: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 5/1922, S. 11. ↩︎
33. Max Reinhardt an Leo von Singer, 22.10.1922. Theatermuseum Wien: Nachlass Max Reinhardt, A 13474. ↩︎
34. Kröncke, Dietrich: Richard Strauss und die Juden, S. 121. ↩︎
35. Vgl.: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 2/1919, S. 23-24. ↩︎
36. Der Mitgliederstand betrug am 1.12.1921 3129, davon zählten 1867 zum Zweigverein Salzburg und 609 zum Zweigverein Wien. Der Rest gehörte den verschiedenen Ortgruppen an. Vgl.: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 11/1921, S. 9. ↩︎
37. Marianne von Brandenstein. ↩︎
38. Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 8/1920, S. 14. ↩︎
39. Zu Gusti Adler vgl.: Fiedler, Leonhard: Nachwort. In: Adler, Gusti: …aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. Erinnerungen an Max Reinhardt. München: Langen Müller 1980, S. 390- 398. ↩︎
40. Gusti Adler an Hugo von Hofmannsthal, 21.9.1919. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 486-499, S. 496. (Viktor Adler (1852-1918) war der Gründer der Sozialdemokratischen Partei.) ↩︎
41. Adler, Gusti: …aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. Erinnerungen am Max Reinhardt, S. 13-14. ↩︎
42. Ebd., S. 14. ↩︎
43. Thimig-Reinhardt, Helene: Wie Max Reinhardt lebte. …eine Handbreit über dem Boden. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1975, S. 79. ↩︎
44. Neues Wiener Journal, 16.2.1936. Zit. n.: Fiedler, Leonhard: Nachwort, S. 391. ↩︎
45. Vgl.: Ebd., S. 110. ↩︎
46. Helene Thimig an Hugo von Hofmannsthal, 7.5.1922. Kunsthistorisches Museum Wien: Theatermuseum Wien, Inv. Nr.: HS_AM13579Re. ↩︎
47. Thimig-Reinhardt, Helene: Wie Max Reinhardt lebte, S. 111. ↩︎
48. Berta Zuckerkandl-Szeps (1864-1945). Vgl.: Fetz, Bernhard: Eine Fahne für die Kunst! Eine Fahne für Österreich! Berta Zuckerkandl als Publizistin und Memoirenschreiberin. In: Fetz, Bernhard (Hg.): Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne. Wien: Paul Zsolnay 2018, S. 191-211. ↩︎
49. Szeps-Zuckerkandl, Berta: Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte. Stockholm: Bermann-Fischer 1939, S. 264. ↩︎
50. Im Original irrtümlich „Hellerau“. ↩︎
51. Zuckerkandl, Berta: Das Erste. Ein Wort zum Mozart-Festspielhaus. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 457-458. ↩︎
52. Vgl.: Zuckerkandl, Berta: Österreich intim. Erinnerungen 1892-1942. Wien: Amalthea 1981, S. 147; zur Datierung des Termins der Lesung vgl.: Christiane von Hofmannsthal an Arthur Schnitzler, 28.1.192[2]. https://schnitzler-briefe.acdh.oeaw.ac.at/L02374.html? (18.9.2023). ↩︎
53. Vgl.: Fetz, Bernhard: Eine Fahne für die Kunst!, S. 209. ↩︎
54. Vgl.: Gusti Adler an Berta Zuckerkandl, 2.9.1941. Österreichische Nationalbibliothek: Österreichisches Literaturarchiv, Sign. 405/B1 bis B1-Beil. ↩︎

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