ANNA-KATHARINA GISBERTZ

Kunstbegeisterte Männer und Frauen?

In einem Wort zum Mozart-Festspielhaus in Salzburg von 1919 kommentiert Bertha Zuckerkandl einen abgerückten und zugleich bemerkenswerten Plan. Inmitten des Chaos, das der Krieg hinterlassen habe, wolle Österreich zuerst ein Festspielhaus für Mozart bauen. Inmitten von Elend und Ungewissheit leuchte der Traum des Friedens. Nichts Bestehendes bleibe in alten Kreisen, und aus diesem Chaos solle zuerst ein „Wahrzeichen unverwüstbarer Wesensart“¹ hervorgehen. Das mutete Zuckerkandl positiv legendenhaft an: Inmitten von Hunger und Hass suchten „Männer und Frauen des ganzen Landes und dieser Stadt einen Ausweg aus allem Jammer“² .

Das Festspielhaus sollte ein Zufluchtsort sein. Doch für wen war er gedacht? Und meinte Zuckerkandl wirklich Männer und Frauen? Aus Sicht der Verantwortlichen für Deutschösterreichs erste Tat ist davon kaum die Rede. Bei der Gründung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde am 15.5.1918 erhielt keine Frau eine leitende Funktion. Der Vorstand, der Finanzvorstand und der Kunstrat waren männlich besetzt. Von der „Gemeinde, von hochgemuten Männern geführt“³, ist 1917 die Rede. „Kunstbegeisterte Männer“⁴ hätten sich zusammengefunden, so ein Memorandum von 1919, und sich das herrliche Werk eines Festspielhauses zum Ziel gesetzt. Und die Gesellschaft unter sich spricht einander als „hochverehrte“, „sehr geehrte Herren“⁵ an. Männer konnten offenbar genügend Mäzene gewinnen, internationale Kunstschaffende und Publikum begeistern. Männer hielten auch in den Festreden auf sich, und bis zum heutigen Tag finden sich in der langen Liste nur drei weibliche Ausnahmen.⁶

Wie aus den Quellen und Dokumenten der Gründungsgeschichte hervorgeht, wurde allerdings die Organisation der Ortsgruppen in Frauenhände gelegt, die ein Renommee vorweisen konnten. Dazu gehörten die US-amerikanische Opernsängerin Lucille Marcel-Weingartner und die Wiener Schauspielerin Erika Striedy-Wagner.⁷ Die künstlerische Leitung des Schauspiels der Festspiele übernahm 2017 erstmals eine Frau. Eine große Lücke spannt sich folglich über ein Jahrhundert, obgleich österreichische Frauen ab dem Beginn der 1920er Jahre eine enorme künstlerische Produktivität entwickelten. Der November 1918 war für die Frauenbewegung in Österreich ein Fest. Der jahrzehntelange Kampf um das Wahlrecht für Frauen war endlich erfolgreich. Die Gleichberechtigung der Geschlechter ging ins Gesetz ein. Am 16.2.1919 konnten Frauen ab 20 Jahren erstmals an Nationalen Wahlen in Österreich teilnehmen. Die Sozialdemokratin Adelheid Popp legte größte Hoffnungen in sie: „In euren Händen liegt unser, euer künftiges Schicksal. Ihr seid gleichberechtigt geworden. Damit seid ihr mitverantwortlich für die Zukunft.“⁸ Durch die wachsende Massenpresse entstanden nach dem Ersten Weltkrieg neue Berufsmöglichkeiten. Die Tages- und Wochenzeitungen, Partei- und Wohlfahrtsblätter, Satiren und Fachmagazine suchten Nachwuchs. Bühnen, das Kino und Revues öffneten ihre Tore. Aufbruchsstimmung war da, Dramatikerinnen, Erzählerinnen und Romanautorinnen veröffentlichten erste Werke.⁹ Expressionistisches Pathos wechselte mit einem sachlichen Blick auf eine vom Krieg zerrüttete Wirklichkeit. Viele österreichische Autorinnen, Schauspielerinnen und Künstlerinnen gingen nach Berlin, das als pulsierende Metropole mit fast vier Millionen Einwohner*innen und als eine der führenden Zeitungs- und Verlagsstädte der Welt eine besonders große Anziehung ausübte. Inwiefern in der Gründungszeit der Salzburger Festspiele Frauen miteinbezogen waren, soll im Folgenden vor dem Hintergrund der Emanzipationsbestrebungen untersucht werden. Dabei sind die Geschlechterbeziehungen in der Mozart-Stiftung und Festspiel-Gemeinde auf ihre Normsetzungen hin kritisch zu hinterfragen wie auch die ideologischen Voraussetzungen und künstlerischen Konzepte im historisch-politischen Kontext zu rekonstruieren.

Antifeministische Ideologien

Die soziale Konstruktion des Geschlechts war in der österreichischen Kultur der Moderne, wie Europa insgesamt, durch seine binäre Verteilung festgeschrieben, woran klare Rollenerwartungen verknüpft waren. Die patriarchalischen Strukturen wurden gelebt, geglaubt und als natürlich angesehen, sodass für die Frau die Zurückdrängung in die Privatheit, ihre Beschränkung auf die häusliche Sphäre, vorgesehen war. Für das „Österreich der Jahrhundertwende“, folgerte Jacques Le Rider, sei „der Antifeminismus sowohl in der Bourgeoisie als auch im proletarischen Milieu eine Selbstverständlichkeit“¹⁰ gewesen. Dessen wesentliche Kennzeichen waren das Festhalten am traditionellen Familienbild – trotz der Umbruchszeit – und die Niedrigstellung der Frau in den wirtschaftlichen und sozialen Lebensbereichen. Die männliche Mythisierung der Frau prägte die Literatur. Trotz der feministischen Bewegung, die die Arbeiter- und bürgerlichen Schichten erfasste, reproduzierten Autoren wie auch österreichische Autorinnen männliche Literatur, oder sie entwickelten eine Gegenideologie, während nur wenige Frauen, so Le Rider, „frei imaginierten“¹¹.

Wie Le Rider zeigen konnte, verbanden sich Antifeminismus und Antisemitismus im patriarchalischen Denken. Der vorliegende Aufsatz knüpft an diese Ergebnisse an. Zu ziegen ist, dass die Ideologien innerhalb der bürgerlichen Eliten dennoch weit auseinander liegen, sodass der Antifeminismus unterschiedliche Bedeutungen gewann. Die feministische Forschung hat gezeigt, dass die hierarchischen Strukturen sich in den sozialen Praktiken ausbilden, die der Reflexion oft vorangehen und daher erst nachträglich einer Kritik unterzogen werden können. Sie sind Teil einer Ideologie, die Machtverhältnisse verfestigt, so Haslanger: „Eine Ideologie ist eine Kulturtechnik – das Netz von Bedeutungen, Symbolen, Skripten und dergleichen, das dazu dient, ungerechte soziale Beziehungen zu schaffen oder zu stabilisieren.“¹² Um die Kulturtechnik um 1918 in ihren sprachlichen Manifestationen zu untersuchen, dienen uns die veröffentlichten Briefquellen aus den Gründerjahren, in denen Klassifizierungen von Mann und Frau auf unterschiedliche Weise vorgenommen werden. Die Strukturen der sozialen Unter- und Überordnung hängen zudem davon ab, wie stark oder schwach die sozialen Praktiken ausgeprägt sind, die das kollektive Bewusstsein beeinflussen:

Eine Unterscheidung ist schwach pragmatisch konstruiert, wenn soziale Faktoren unseren Gebrauch der Unterscheidung nur teilweise bestimmen. / Eine Unterscheidung ist stark pragmatisch konstruiert, wenn soziale Faktoren unseren Gebrauch der Unterscheidung gänzlich bestimmen und sie keine „Tatsache“ abbildet.¹³

Mit diesen wichtigen Graden der Unterscheidung verdeutlicht Haslanger, dass es keine „Tatsachen“¹⁴ gibt, sondern Annäherungen an das, was bestimmte Gruppen mehr oder weniger für wirklich halten und wodurch sie entsprechend antifeministische Überzeugungen tradieren. Anhand der Kommunikationsweisen können Formen des Antifeminismus eruiert werden, wie das folgende Beispiel zeigen soll.

Ausgebootet: Lilli Lehmanns Mozartfestspiele

Im Frühjahr 1916 flammte das Projekt, ein Festspielhaus in Salzburg zu bauen, erstmals deutlich auf, und es schien im Herbst desselben Jahres schon endgültig begraben zu sein. Denn zu groß waren die unterschiedlichen Vorstellungen davon, unter wessen Leitung und mit welcher Ausrichtung die Kultur in der Stadt während des Krieges gefördert werden sollte. Der Vorstand des bereits vorhandenen Mozarteums zog den Ankauf des Geburtshauses von Mozart vor. Eine weitere Baustelle schien den anderen abwegig, weil sich die Initiatoren des Festspielhauses auf eigene Faust um die Ausrichtung bemüht hatten und in ihren Vorstellungen nicht dem entsprachen, was das vorhandene Stiftungs-Kuratorium des Mozarteums wollte. Es hatten sich zwei Lager herausgebildet, die sich nicht grün waren, obwohl sie das gleiche Ziel zu verfolgen schienen. Denn Mozarts Werk schwebte über der Musikstadt als Werk eines Genies, das eines Wallfahrtsortes würdig sein sollte, zu dem man pilgern konnte und höchsten Kunstgenuss erfahren sollte. Es ging den Kulturschaffenden in Salzburg auf beiden Seiten darum, eine herausragende Kulturstätte zu schaffen, die sich von minderwertigen Gastspielen abheben und höchsten Kunstgenuss versprechen sollte. Mozarts Werk in „Muster-Aufführungen“ zu bringen, darüber waren sich die Förderer der Festspielhaus-Idee einig.¹⁵ Doch was verstanden die Akteur*innen unter herausragender Kunst? Hier lassen sich zwei Richtungen unterscheiden, die die Gründungsgeschichte prägten. Der Mozartkult hatte sich schon seit dem 19. Jahrhundert in Salzburg verbreitet, und es fanden die ersten Musikfeste statt, die sich, wie Robert Hoffmann dargelegt hat, ab den 1880er Jahren Bayreuth als Vorbild nahmen.¹⁶ Ab 1901 hatte sich Lilli Lehmann als eine der renommiertesten Opernsängerinnen Deutschlands der Mozartfestspiele angenommen und sich gegen die opulente Ausstattung in Bayreuth‘scher Manier gewendet. Lehmann setzte sich über zwei Jahrzehnte für die Verbreitung von Mozarts Werk und die Etablierung der Festspiele ein. Sie trat als Sängerin der Donna Anna in Don Giovanni in Erscheinung, war Regisseurin und künstlerische Leiterin zahlreicher Aufführungen. Sie betrachtete das Werk Mozarts als „Maßstab“ für „vollendete Musik, die Menschen erhebt und beglückt“¹⁷. Lehmann pflegte die „Vorstellung eines intimen Aufführungsstils“, der, ihrer Auffassung nach, Mozarts Opern viel eher entsprach.¹⁸ Sie war damit nicht allein, denn auch andere Mozart-Interpretinnen betonten die Notwendigkeit eines kleineren Baus, um den musikalischen Feinheiten zu entsprechen.¹⁹ Lehmann spendete für den Musikfestfonds, setzte ihre Netzwerke zugunsten der Mozartstadt ein und stellte ab 1904 ihre Festspiele mit internationaler Besetzung auf die Beine. Ohne selbst dem Kuratorium des Mozarteums anzugehören, bot sie ihren künstlerischen Rat und wurde zur Ehrenpräsidentin ernannt. Aus einer künstlerischen Perspektive lehnte Lehmann große Räume ab, da sie auf der Bühne vor allem Individuen singend, tanzend, sich bewegend und darstellend erleben wollte. „Jede Rolle ist auf der Bühne der Ausdruck eines bestimmten Individuums, sie ist so gedacht und muss so zur Geltung kommen.“²⁰ Durch Gesten der Übertreibung – wie pompöse Kleidung – sah sie das Miterleben und Fühlen auf Seiten des Publikums gefährdet. An ein Massenpublikum dachte sie nicht, sondern sie befürchtete vielmehr den Verlust des Künstlerischen durch den Größenwahn der Bühnenbauer und Dirigenten.

In einem Aufsatz über das Moderne Theater von 1907 betont Lehmann das „Maßhalten“ als erstes Gesetz und die „Gesetzesform der Kunst und aller großen Meister“²¹. Die Individualität dürfe nicht verkümmern und die Entwicklung der Künste dürfe die seelische Entwicklung nicht zurücklassen. Durch Richard Wagner sah sie einen unheilvollen Einfluss auf die Gesangskunst gegeben, da er Spektakel und Lärm ohne Herz und Gefühl erzeuge. Anstelle von melodischen Ensembles sei die Musik nur noch Nervenquälerei. Bemerkenswert ist an Lehmanns Aufsatz, dass sie dem gewünschten Fortschritt nicht entgegenstand, aber auf den Verlust zentraler menschlicher Eigenschaften hinwies wie des individuellen Spiels und der Stimmbegabung. Die menschliche Stimme könne nicht mehr bewältigen, „was in den Köpfen maßlos erregter Komponisten entsteht, deren wahnsinnige Harmonien für Orchester von 100 bis 120 Mann und mehr wie musikalische Automobile an unserem Gehör vorbeisausen, nicht Ruh noch Rast dem erschreckten Zuhörer gönnen“²². Den Wandel zur großen Bühne bezeichnete Lehmann sogar als „Vernichtungskrieg“²³ und setzte sich dafür ein, die menschliche Stimme, den Gesang, „den edelsten Ausdruck unseres Gefühlslebens“²⁴, zu beschützen. Sie regte zum weltweiten Schutz der Stimme an, um die wichtigsten Eigenschaften der Kunst mit in die Zukunft zu nehmen. Man solle dem Zerstörungswerk „ein gebieterisches Halt“²⁵ entgegensetzen.

Aufgrund ihrer Vorrangstellung in Salzburg erlaubte sich Lehmann denn auch 1916 einen scharfen Brief, als Friedrich Gehmacher, der den Vorsitz des Mozarteums innehatte, plötzlich hervortrat und ein Festspielhaus errichten wollte. Sie sah darin eine Abwertung von Mozarts Größe und Würde und kritisierte das Vorhaben als „elende Geschäftshoferei ohne Sinn und Verstand“²⁶. Der Name „Festspiel“ verursachte ihr in den Händen der Ideengeber besonderes Unwohlsein, da sie deren Vorhaben als „Parodie“²⁷ verstand. Sie verbot der Stiftung, den Begriff zu verwenden, und hatte Erfolg, denn auch ihr Gewährsmann in der Stiftung, Rudolf von Lewicki, teilte ihre Meinung. Beide waren sich einig, dass sie Mozarts Werk einen würdevollen Rahmen geben wollten, dass der Fokus zudem auf höchste künstlerische Ansprüche gerichtet war und jede Form von Werbung und Massenspektakel dem Ansinnen widersprach. Entweder bleibe die Salzburger Sache „rein und groß oder sie soll gar nicht sein“²⁸. Damit war ein Verständnis von Kunst formuliert, das die Würde und Intimität des Musikfestes hoch verankerte und auch an „ihrer patriarchalisch-würdevollen Durchführung“²⁹ interessiert war, wie es die Gegenseite formulierte. Lehmanns Taten mögen sich durch Starallüren auszeichnen, denn sie fällte auch abschätzige Urteile über Gehmacher und Damisch, denen sie keinen Kunstverstand zutraute. Direkt korrespondierten beide fast nie.³⁰ Die Kunst im begrenzten Raum entsprach jedoch auch der aufklärerischen Tradition des Theaters, die die Figuren auf der Bühne nahbar werden ließ, ihre Emotionen und Beziehungen zum Ausdruck brachte.

Friedrich Gehmacher, der die Festspielhausidee ins Leben rief, war seit 1899 im Kuratorium des Mozarteums engagiert. Sein Kunstbegriff war, wie die Quellen und Studien zeigen, deutschnational ausgerichtet, und er fand in Heinrich Damisch jenen Musikredakteur und Mitstreiter aus Wien, der auch seinen politisch geprägten Kunstgeschmack teilte. Gehmachers Entwurf zur Errichtung des Festspielhauses enthält die Berufung auf „eine künstlerische und eine patriotische Pflicht“³¹. Denn die künstlerischen Glanzleistungen sollten nicht nur in besserem Rahmen fortgesetzt werden, sondern auch zum Ruhm Österreichs beitragen. In sachlicher Hinsicht sollten Würde und Intimität der Aufführungen ebenfalls erhalten bleiben, die musikalischen Aufführungen jedoch um Theateraufführungen ergänzt und ein breiteres Spektrum angeboten werden. Gehmacher und Damisch verbanden mit der deutschnationalen auch eine antisemitische Lebenseinstellung, über die sie sich mit wechselseitigen Heils-Grüßen und einschlägigen Äußerungen verständigten. Damisch litt zudem an Geldnot und war an den Erträgen durch die „Kriegsgewinnler“³² durchaus interessiert.

Lehmann gerät in der Korrespondenz Gehmachers in die Opposition.³³ Er unterstellt ihr fehlende Haltung und Vernunft und wertet ihre Leistungen ab. Lehmann sei Lehmann, und das Festspielhaus könne nur ohne sie oder gar nicht entstehen. Er hält ihre Meinung für beinflussbar und zweifelhaft, nimmt ihre Argumente nicht ernst und versucht, sie zu übergehen. Eine Fortsetzung ihrer Festspiele mit anderen Mitteln zieht er gar nicht in Erwägung.³⁴ In einem ersten Entwurf vom 4.9.1916 wird Lehmann zwar noch als einzig denkbare Leitung erwähnt,³⁵ doch kann laut Gehmacher „infolge der intransingenten Haltung der Frau Lehmann über die Festspiele […] nicht mehr vernünftig gesprochen werden.“³⁶ Damit sind eine Reihe von antifeministischen Argumenten platziert, mit denen sich Gehmacher allerdings auch unbeliebt machte. Die Korrespondenz zwischen Gehmacher und Damisch enthält einen entsprechend kämpferisch geprägten, hierarchischen, antisemitischen und antifeministischen Ton. Sie benennen Feinde und wählen eine propagandistische Rhetorik – „Kämpfe“, „Hetze“, „Agitation“, „Ausschaltung“, „Propaganda“, „Machtgruppe“, „Sühneopfer“ werden erwähnt; zudem sehen sie sich auch selbst als Zielscheibe von Attacken und stilisieren sich zu Opfern.³⁷ Als günstig empfindet Gehmacher wiederum die Mitarbeit von Ausschussmitgliedern „von deutscher Schneid und Gründlichkeit“³⁸. Er eckte durch sein herrisches Benehmen in der Stiftung an, verhielt sich, als sei er im Krieg mit seinen Kollegen, bereitete sich auf Kämpfe vor und identifizierte Feinde. Andere Meinungen bezeichnete er als „Revolution“³⁹. Das Kuratorium schätzte Gehmacher daher zeitweise sogar als „pathologisch“⁴⁰ und gefährlich ein. Er sei rücksichtslos, illoyal, „ein Gewaltsmensch und Intrigant“⁴¹. Sein Interesse wurde vor allem darin erkannt, die Festspiele groß zu machen, um ausländisches Publikum anzulocken und Geld zu verdienen. Die Festspielhaus-Aktion trete „immer mehr als rein geschäftliche Sache in Erscheinung“, während die „künstlerische Schädigung“⁴² massiv sei. Gegen Gehmacher und Damisch hatte die Mehrheit der Stiftung Mozarteum folglich mobilgemacht. Für zu falsch und linkisch wurden die Manöver gehalten,⁴³ sodass die Festspielinitiative nicht vom Mozarteum unterstützt wurde und damit begraben schien. Die Freund/Feind-Unterscheidung ist in Bezug auf Haslangers soziale Konstruktionen der Wirklichkeit sehr deutlich stark pragmatisch konstruiert, weil sie auf einem Ausschlussdenken basiert. Das bedeutet, dass die Umsetzung der Festspielidee laut Gehmacher nur ohne die Beteiligung Lehmanns zu denken war. Seine ideologischen Vorstellungen unterschieden sich elementar von ihren. Das betrifft auch den schriftlichen Bezug auf Lehmann, da Gehmacher sie weitestmöglich ignorierte. Für Lehmann blieb der beschlossene Verzicht auf ein Festspielhaus ein Pyrrhussieg, denn kurz darauf trennte sich die Festspielhaus-Gemeinde von der Stiftung Mozarteum und wurde unabhängig. Was beide Seiten unter herausragender Kunst verstanden, blieb somit trotz der geteilten, patriarchalisch-weihevollen Absichten durch die Geschlechterunterscheidung Gehmachers völlig verschieden.

Dessen Fronten verdeutlichen, wie stark die soziale Ausgrenzung Lehmanns verfolgt wurde. Das bezog sich nicht zuletzt auch auf ihr Kunstverständnis. Gehmacher war überzeugt „von der Notwendigkeit der Größe des Raumes und der Modernität der Bühne, einer österreichischen Konkurrenz zu Bayreuth […]“⁴⁴, und er verknüpfte entschieden die Sphären der Politik und Kunst miteinander. Als er sich entschied, seine Pläne unabhängig vom Mozarteum fortzuführen, war es aus seiner deutschnationalen Überzeugung heraus geschehen. Die Zukunft des Festspielhauses war zu einer Männersache geworden. Kunst und Vermarktung, räumliche Kleinheit und Größe, Bürgertheater und deutschnationale Repräsentation, Frau und Mann standen sich feindlich gegenüber.⁴⁵

Die Fronten zeigen auch, wie weit sich die bürgerlichen Eliten in ihrer Kulturauffassung ausdifferenziert hatten. Robert Kriechbaumer zufolge betraf die Differenzierung des Bürgertums in Salzburg ab dem Ende des 19. Jahrhunderts nicht nur ökonomische und ideologische Trennlinien, sondern auch die kulturelle Binnenstruktur. Lehmann habe das „bildungsbürgerlich-aristokratisch-nobilitierte kulturelle Milieu“ dominiert, während Gehmacher von der „dominant materialistischen Gesinnung des kapitalistischen Bürgertums“⁴⁶ geprägt worden sei. Dessen stark pragmatisch ausgeprägte antifeministische Ideologie wird in der Korrespondenz deutlich. Damit lässt sich festhalten, dass es nicht an Lehmanns künstlerischen Ideen der Intimität und Schonung der Stimme lag, das Festspielhaus nicht zu bauen, sondern dass der Antifeminismus und die Ideologie Gehmachers dazu beitrugen, sie aus der weiteren Umsetzung fernzuhalten.

Antisemitismus und Antifeminismus

Mit einem Blick auf die politischen Verhältnisse in Salzburg hat Johannes Hofinger bereits deutlich gemacht, dass nach dem Krieg zunächst die wirtschaftliche Lage zu stabilisieren, die Industrie anzukurbeln und der Tourismus auszubauen waren.⁴⁷ Die Arbeitslosenzahlen stiegen, ohne dass der Staat ausreichend Unterstützung gewährleistete. Bei den Landtags- und Gemeinderatswahlen regierte die Christlichsoziale Partei, gefolgt von der Sozialdemokratischen Partei. Die national gesinnte Großdeutsche Volkspartei blieb mit 10 bis 20 % in den 1920er Jahren ein stabiler Teil des Bürgerstands. Ab 1932 verlor sie ihre Stimmen an die NSDAP und wurde bedeutungslos. 1920 trafen sich erstmals die österreichischen nationalsozialistischen Gruppierungen in Salzburg. Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus waren Programm. Bei einer inoffiziellen Abstimmung von 1921 im Bundesland Salzburg waren 99 % für den „Anschluss“ des Rumpfstaates Österreich an Deutschland. Dass sich die Festspielpläne zudem in einer für Österreich besonders schwierigen Zeit entwickelten, zeigen die Hungersnöte in Salzburg von 1917, die auch zu Fremdenhass in der Bevölkerung führten. Gehmacher stellte fest: „Verpflegung ist recht gut hier, die Abwesenheit der Fremden macht sich wirklich günstig fühlbar, Mittelständler hatten doch nicht unrecht“⁴⁸. Anstelle einer Friedensidee, wie sie von Reinhardt 1917 formuliert worden war und bis heute als Leuchtturmprojekt verteidigt wird,⁴⁹ überwog die Hoffnung auf einen Zufluchtsort in einem großdeutschen Verständnis.

Es ist daher als eine Ironie des Schicksals anzusehen, dass sich inmitten der Pläne vor Ort die künstlerisch geprägte, ihrer Herkunft nach jüdische High Society einbrachte und der Salzburger Festspiel-Gemeinde erst ihre wohlfeile Idee und Ausrichtung gab. Politik und Kunst gingen in den Gründerjahren eine durchaus enge Verbindung ein. So brachten die Mitwirkenden auch ihre unterschiedlichen Ideologien ein, die ein unterschiedliches Frauenbild beinhalteten.

Gehmacher zeigte sich entsprechend entsetzt, als er von den Plänen Reinhardts hörte, nach Salzburg zu kommen. Er fürchtete nun von Reinhardt, dessen jüdische Herkunft ihm nicht passte, eine allzu massentaugliche Form der Geldhuberei.⁵⁰ Als er einsah, dass er es nicht verhindern konnte, hoffte Gehmacher, Reinhardt ins Freilufttheater abschieben zu können und ihn als Publikumsmagnet zu nutzen, um genügend Gäste für ein deutsches Kulturprogramm nach seinen Vorstellungen im Festspielhaus zu gewinnen. Der Plan ging nicht auf. Gehmacher blieb im Hintergrund, da er sich dem übergroßen Theatermacher Reinhardt nicht in den Weg stellen konnte, obgleich er dennoch alles tat, um ihm nicht die Herrschaft zu überlassen. Damisch hatte von Anfang an die Beteiligung Max Reinhardts an den Festspielen befürchtet. Seine Vorstellungen rührten aus der musikalischen Sozialisierung in den Burschenschaften, denen er einen höheren Weiheort vermitteln wollte. Zwischen 1921 und 1938 schrieb Damisch als Kulturredakteur für die Deutschösterreichische Tages-Zeitung. 1932 trat er der NSDAP bei und sollte 1938 eine Schrift gegen den Kultureinfluss von jüdischen Musikern und Regisseuren wie Max Reinhardt verfassen. Dazwischen lagen seine Erblindung und die Ablösung der Leitungsfunktion, die ihn veränderten. Antisemitisch äußerte er sich aber schon während der Gründerzeit.⁵¹ Der Werdegang von Heinrich Damisch weist seine Radikalisierung in den 1920er Jahren und die Positionierung gegenüber der Musik als nationale Angelegenheit auf, die sich in Fantasien eines Großösterreichs und antisemitischen Hetzreden äußerte.⁵²

Die Verschränkung der antisemitischen und antifeministischen Haltungen führte zu einer doppelten Abwertung, die in den Schriften von Schopenhauer und Nietzsche vorgeprägt war und historisch bereits in der Zeit um 1900 untersucht worden ist.⁵³ Ähnlichkeiten boten sich durch Ideologeme, eingeschliffene Diskursformen und Stereotype. Der Schein der Natürlichkeit führte zur Homogenisierung der ausgeschlossenen Gruppen und der Definitionen der Andersheit. Praxen der Verdinglichung bereiteten schließlich den Weg zu Diskriminierung und Ausschluss, Mord und Gewalt. Im wilhelminischen Deutschland konnte Ute Planert den antifeministischen Diskurs durch die Zurückdrängung der Frauenbewegung und gezielte Maßnahmen zur Verdrängung der Frau aus dem öffentlichen Leben nachweisen.⁵⁴ Die Institutionen, die sich für die Frau am Herd stark machten und den Emanzipationsbestrebungen ein Ende bereiten wollten, waren vorwiegend Organisationen des konservativ-nationalistischen und völkisch politischen Spektrums.⁵⁵ Die Verbindung der Gründerväter zum aufkommenden Nationalsozialismus hat die neuere Geschichtsschreibung dokumentiert.⁵⁶

In Österreich prägte Otto Weiningers Studie Geschlecht und Charakter (1903) den Antifeminismus. Weininger hatte eine psychologische Analyse der Geschlechterunterschiede vorgenommen und ging zum Schluss in metaphysische Spekulationen über. Er unterschied zwischen der männlichen Substanz des Geistes und der weiblichen Substanz des Stoffes, erörterte die moralische Schwachsinnigkeit der Frau und die männliche Überlegenheit. Das Buch erfuhr eine breite Rezeption und stellte die Fronten der antifeministischen Ideologie klar, die auch in Gehmachers Urteil über Lehmann wiederkehrt. U.a. durch die Vermittlung von Karl Kraus wurde Weiningers Werk als Klassiker der Epoche gehandelt. Weininger zieht in seinem Werk auch eine Parallele der unterworfenen Frau zum Judentum und stellt sich damit in die philosophische Tradition des 19. Jahrhunderts. Damit machte er Phantasmen des Bösen deutlich, auf deren Unterdrückung und Ausschluss es Weininger ankam. Anhand der rigiden Ausschlussfantasien wird der starke Pragmatismus der Schrift deutlich. Eine weitere Konkretisierung von Phantasmen zeigt sich in Weiningers Selbstbeschreibung als „präfaschistischer Charakter“, der seine Konturen durch die Verherrlichung männlicher Disziplin, rassischer Ordnung und heroischem Individualismus gewinnt.⁵⁷ Weiningers Frauenhass war bekanntermaßen ebenfalls sehr ausgeprägt, der als Hass auf die eigene, „nicht überwundene Sexualität“⁵⁸ lesbar wurde.

Dass sich nicht nur die Salzburger Festspiel-Gemeinde, sondern auch namentlich Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Richard Strauss, Alfred Roller und Franz Schalk deutsch-national motiviert zeigten und ihre ideologischen und politischen Zielsetzungen einem großösterreichischen Hegemonialgedanken verpflichtet waren, ist ein Befund der jüngeren Forschung: Hofmannsthal hat, so Norbert Christian Wolf, einer „dezidiert antirationalistischen, betont konservativen und zudem latent deutschtümelnd ausgerichteten Konzeption der Salzburger Festspiele“⁵⁹ das Wort geredet. Angeregt durch die Ausführung der Massenfestspiele in der Provinz habe Hofmannsthal auch eine antimoderne und antidemokratische Stoßrichtung verfolgt.⁶⁰

In der Tat ist zunächst eine vergleichbare Zielrichtung der künstlerischen Vorstellungen festzuhalten: Besonders einig waren sich die Gründer, wie aus den Briefen und Schriften deutlich wird, über den Führungsanspruch in der Kunst, der hierarchisch organisiert war. Die anvisierte Größe der Festspiele war allen Gründern ein wichtiges Anliegen. Reinhardt war durch die Inszenierungen im Zirkus Schumann auf eine neue Riesen-Arena bedacht. Er beanspruchte die alleinige Handlungsmacht gegenüber der Festspiel-Gemeinde und wollte eine Massenwirkung erreichen. Hofmannsthal wurde von Rudolf Pannwitz ermutigt, „dass man über Salzburg Sie fast dictatorisch bestimmen liess“⁶¹. Den künstlerischen Führungsanspruch vertrat Hofmannsthal durch seine schriftstellerische Autorität, wobei er sich durch die Wahl der Stücke Jedermann und Das Salzburger Große Welttheater auch als Nachgeborener zeigte. Messen lassen sollten sich die Stücke nicht an der Fähigkeit der Bühnendarsteller*innen, worauf Lehmann insistierte, sondern an der Wirkung: Eine Zuhörerschaft von 2.000 Menschen sollte das Festspielhaus immerhin vereinen.⁶² In den 1930er Jahren folgte eine Kollaboration der Leitung mit dem NS-Regime, deren Manipulation der Massen in der Salzburger Ästhetik der Massenfestspiele vorgeprägt war.⁶³ Die Kollaboration wurde nach dem Zweiten Weltkrieg verleugnet, wie Oliver Rathkolb nachwies.⁶⁴ Eine ideologiekritische Aufarbeitung der Festspiel-Gemeinde setzte erst in den 1990er Jahren ein, wobei die ideologische Selbstpositionierung nach wie vor umstritten ist.⁶⁵

Dennoch, und das ist für die weitere Argumentation entscheidend, gehen die ideologischen Einstellungen innerhalb der Gründerriege auch deutlich auseinander. Und das zeigt der Umgang mit Antisemitismus und Antifeminismus sehr deutlich. Hofmannsthal und Reinhardt waren von Beginn an auch antisemitischen Ressentiments ausgesetzt. Die heftigen Beschimpfungen seit der ersten Aufführung des Jedermann sind ausführlich dokumentiert: Antisemitische Ressentiments wandten sich vor allem gegen die drei großen Vertreter Hofmannsthal, Reinhardt und Alexander Moissi (dessen ausländischer Name zur Verunglimpfung ausreichte) und wurden öffentlich gemacht.⁶⁶ Sie hatten die Ausschlusspraktiken der deutschnationalen Politik folglich selbst erfahren. Dass Hofmannsthal nicht besonders hoch von der provinziellen Festspielhaus-Gemeinde dachte, ist ebenfalls belegt. Norbert Christian Wolf folgerte über Hofmannsthals Salzburger Schriften: „Die ‚nationale‘ Komponente erscheint […] einmal mehr als bloßes Zugeständnis an ein reaktionäres Milieu und einen Zeitgeist […].“⁶⁷ Es seien Lippenbekenntnisse gewesen, die die Antisemiten in Salzburg bereits geahnt hätten und sich daher nicht blenden lassen wollten. Rückblickend lassen die Lippenbekenntnisse auf Hofmannsthals Absichten gegenüber ideologischen Verfestigungen schließen. Sein „Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen“, wie Gerard Mortier schrieb, macht deutlich, dass die Unterscheidung der homogenen Gruppierungen bei Hofmannsthal schwach pragmatisch strukturiert war, d.h., dass Juden und Nicht-Juden nicht deutlich voneinander unterschieden waren und keine radikalen Konsequenzen daraus entstanden sind. Das bedeutet im Klartext, dass auf der Seite der Kunstschaffenden keine Verfestigung und Verhärtung der Ideologien beobachtet werden kann.

Das Gleiche ist für die Unterscheidung von Mann und Frau zu beobachten, denn auch hier verfangen keine radikalen Ausschlusspraktiken. Vielmehr ergab sich für die Beteiligung von Frauen in den Gründerjahren der Salzburger Festspiele durch Reinhardt und Hofmannsthal eine Öffnung. Reinhardt holte zahlreiche Stars des Theaters mit jüdischer Provenienz nach Salzburg: Schauspielerinnen, Musikerinnen, Tänzerinnen und Opernsängerinnen, deren Wirkungskreise und Lebenswege erst in Ansätzen eruiert wurden, konnten aufgrund ihrer breiten Kontakte und dem Austausch bis in die höchsten Kreise produktiv zur Festspielhausidee beitragen.⁶⁸ Bertha Zuckerkandl förderte die Festspiele ideell, und Irene Hellmann trat als Sponsorin auf. Jüdische Sängerinnen der Wiener Staatsoper wie Rosette Anday, Claire Born und Elisabeth Schumann wurden engagiert. Der Tanz wurde durch Tilly Losch und Margarete Wallmann präsentiert. Reinhardt nahm seine Entourage an Kulturmanager*innen und künstlerischen Stars mit in die Provinz, wozu Helene Thimig, Frieda Richard, Marianne Walla, Paula Wessely, Lili Darvas, Gisela Werbezirk, Else Wohlgemuth und Sybille Binder zählten. Dazu kamen zahlreiche jüdische Tänzerinnen, die unter der Leitung von Margarete Wallmann arbeiteten. Auch unter den Musikerinnen konnte auf die Sopranistinnen nicht verzichtet werden, die zu einem großen Teil jüdisch waren. 1922 „stechen eine Vielzahl von Sängerinnen jüdischer Herkunft ins Auge“⁶⁹ – Anna von Mildenburg, Elisabeth Schumann, Rosetta Anday, Claire Born, Rose Pauly Margit Bokor und Fritzy Massary. Unter 13 Komponist*innen der Salzburger Kammermusiktage, die bereits 1922 stattfanden, befand sich mit Ethel Smith ebenfalls eine Frau. Daraus ist ein Umgang mit Frauen zu folgern, der sich von einer radikal misogynen Haltung unterscheidet. Frauen wurden ebenfalls zu allen möglichen Rollen und Funktionen innerhalb der Festspiele berufen. Von einer Gleichstellung kann allerdings nicht vollständig die Rede sein, denn der Antifeminismus war anders kodiert und strukturiert, wie abschließend nur angedeutet werden kann.

Um die Unterscheidung der Geschlechter bei Hofmannsthal und Reinhardt besser zu erfassen, sind nicht zuletzt die Stücke und Aufführungen ausschlaggebend, in denen sich die künstlerischen Ideologeme festgeschrieben haben. Jedermann und Das Salzburger Große Welttheater waren aus Vorlagen entstanden, in deren Dienst sich Hofmannsthal stellte und damit auch einen Kunstbegriff vertrat, der der Kunst eine Epigonenstellung gegenüber dem Religiösen zuerkannte. Für die Salzburger Neuinszenierung des Jedermann hat die Forschung den Aspekt der Rekatholisierung bereits als dominant hervorgehoben.⁷⁰ Daher ist die Imagination der Frau auch in den Kontext der katholischen Erneuerungsbewegung Renouveau catholique zu stellen, die Hofmannsthal in Salzburg aktiv unterstützte. Damit ist ein anderes Frauenbild verbunden, das ebenfalls hierarchisch geordnet ist, aber nicht die gleichen Inhalte vertritt. Einige abschließende Andeutungen mögen zu weiteren Forschungen in dieser Richtung anregen.

Frauenfiguren im Jedermann

Die Rollenverteilung bleibt im Jedermann eigentümlich statisch, was traditionell streng vorgeprägt ist. Der männliche Hauptcharakter wird von stereotypen Rollenmustern umgeben, wozu Jedermanns Mutter, des Schuldknechts Weib, die Buhlschaft und etliche junge Fräulein gehören. Die Werke, der Glaube und die Engel werden auch von Schauspielerinnen gespielt. Für Jedermanns Selbstauseinandersetzung bilden die Rollen wertvolle Ergänzungen, bleiben jedoch stets auf die Hauptfigur bezogen und stehen nicht für sich allein. Die Geschlechter sind zwar voneinander getrennt und bilden ein Kraftfeld, in dessen Mitte jedoch ausschließlich Jedermann steht, der folglich nicht als Mensch an sich, sondern als ein Mann erscheint. Die Bedeutung der Männlichkeit ist in der Jedermann-Figur nicht zu unterschätzen. Er dominiert die Szenerie, protzt und prahlt, kauft sich die Welt, wie es keiner einzigen Frau in der Literaturgeschichte jemals zugedacht wurde. Mit seinem Handeln steht er schließlich allein da und muss erkennen, dass er sein Leben verfehlt hat. Nach Hofmannsthal ist das Ziel, dass er durch das Schöpfungsgeheimnis wieder zurück in die Gemeinschaft kehren soll. Den Weg zeigen ihm mitunter die Frauen.

In der katholischen Erneuerungsbewegung Renouveau catholique werden die Frauenfiguren erst einige Jahre später von Gertrud von le Fort als Teile eines „mysterium caritatis“ reformuliert, womit das geistige Wirken in einen Zusammenhang der Kräfte von Mann und Frau gestellt wird.⁷¹ Von le Fort zeigt die göttliche Ordnung als Polarität der Geschlechter, die sich anziehen und gegenseitig ergänzen. Um als andere Hälfte des Seins zu bestehen, könne die Frau nicht nur ein Anhängsel sein, sondern müsse sich auch in ihren geistigen Gaben als Gefährtin des Mannes erweisen. Sie taucht als „sponsa“, „virgo“ und „mater“ auf. Die Frau trägt wie der Mann auch in der Liebesbeziehung die „geistige Verantwortung des einen für den andern auf dem Weg zu Gott“⁷². Bildung, Verantwortung, Arbeit, aber auch Jungfräulichkeit und Kinderlosigkeit gehören in den Bereich des katholisch geprägten weiblichen Selbstverständnisses. Die Frau erhält somit einen festen Platz im religiösen Kontext, der Hofmannsthals Rollenverteilung sehr nahekommt. Wie auch andere Schriften zeigen, ist der Autor zunehmend, auch über den Jedermann hinaus, katholisch geprägt.

Dass die Frau als Figur von einem emanzipatorischen Fortschritt genauso weit entfernt ist wie die deutschnational abwertenden Frauenbilder, liegt auf der Hand, denn sie verharrt in der Ordnung des katholischen Glaubens auf einer niederen Stufe. Von le Fort schrieb erst in den 1930er Jahren zum Frauenbild, wobei eine umfassendere Einbindung von Hofmannsthals Texten in die Bewegung des Renouveau catolique mehr Aufschluss über die Frauenfiguren im Einzelnen geben könnte. Von den einschlägigen Frauengestalten wäre ganz gewiss auch eine stärkere symbolische Zuspitzung in dem Sinne zu erwarten, in dem Hofmannsthal die Jedermann-Inszenierung verfasst hatte.

Heutige Inszenierungen müssten sich entsprechend zur Geschlechterproblematik des Jedermanns verhalten, wenn sie die antifeministischen Vorstellungen nicht ungeteilt übernehmen wollen. Dass Jedermann bisher alles gewesen sei, nur keine Frau, bemerkte Joachim Lange in einem in der taz veröffentlichten Artikel am Ende der Saison 2023.⁷³ Sie könnten zum Beispiel auf Distanz zu der katholischen Hierarchie gehen, die im Stück angelegt ist. Die hierarchische Achse Mann/Frau und die ihr zugeordneten Wertvorstellungen könnten sie im gegenwärtigen Kontext als symbolisch kraftlos zeigen. Sie könnten dies erreichen, indem sie die Geschlechterrollen wechseln und Jedermann selbst zu einer sexuell schillernden Figur werden lassen, die sich Machtpositionen aneignet und sich auch für keine Macht- und Grenzüberschreitung zu schade ist. Er könnte Mensch werden in einem vollumfänglichen Sinn, der zwischen den Geschlechtern changiert, ohne sie von Beginn an zu unterscheiden und eines abzuwerten. Nach Sally Haslanger wäre die Unterscheidung der Geschlechter in dieser Form schwach pragmatisch konstruiert, was auch dem Anspruch an ein divers orientiertes Gesellschaftsverständnis nahekommt. Eine andere Form des Umgangs mit den Geschlechterrollen im Text wäre es, ihre Funktion weiter zu übertreiben und die Folgen von antifeministischen Weltsichten aufzuzeigen – die heillos verkümmerten Familienmitglieder und die Buhlschaft wären dann Ausgeburten eines explizit männlichen Wahnsinns, bei dem sich der Mann aufgrund seiner Geschlechtlichkeit für etwas Besseres hält. Hierbei ginge es um die Konstruktion von stark pragmatisch konstruierten Geschlechterunterscheidungen, die nationalistisch und misogyn oder religiös katholisch gestaltet sind.

Abschließend ist an den Aufbruch der Autorinnen zu erinnern, die sich ab den frühen Zwanzigerjahren verstärkt öffentlich äußerten. Dass Hofmannsthal und Reinhardt nicht auf zeitgenössische Stücke österreichischer Autorinnen im Programm zurückgegriffen haben, ist aus heutigem Verständnis ein Versäumnis. Auch hierauf könnten die heutigen Festspiele mit Inszenierungen von Anna Gmeyner, Gina Kaus und vielen anderen bis hin zu Elfriede Jelinek reagieren und ideologischen Verfestigungen entgegenwirken. Es ist daher nicht überraschend zu erkennen, wie sehr der Antifeminismus auch innerhalb der FestspielGemeinde zugegen war. Zu zeigen waren die unterschiedlichen antifeministischen Rollenvorstellungen und die Frage, inwiefern sie sich ergänzten, aufeinanderprallten und für das heutige Publikum auch problematisiert werden können.

Zitatsammlung

Wurden Sinn und Aufgabe, wie Hugo von Hofmannsthal sie für die Salzburger Festspiele formulierte, je zur Tradition? Die sogenannte Hofmannsthalsche Ideologie war ein Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen und deren programmatischer Umsetzung; zwischen sakralisierter Kunst und Theater als festlicher, freudenspendender Anstalt; zwischen dem von Hofmannsthal hochstilisierten „bayrisch-österreichischen Stamm“ und Lilli Lehmanns Sorge um einen Salzburger Mozart; zwischen Wiener Kolonisationsbedürfnis und Salzburger Selbstverständnis; zwischen Richard Strauss und Bernhard Paumgartner; zwischen Träumen von einer Stadt als Bühne und klerikaler Kleinkariertheit.

aus: Gerard Mortier: „OMBRA FELICE“. In: Mortier, Gerard / Kathrein, Karin (Hg.): Salzburger Festspiele 1992-2001. Bd. 1. Wien: Zsolnay 2001, S. 9-21, S. 10-11.

Wenn schon Festspiele, warum gerade in Salzburg? Der bayrisch-österreichische Stamm war von je der Träger des theatralischen Vermögens unter allen deutschen Stämmen. Alles, was auf der deutschen Bühne lebt, wurzelt hier, so das dichterische Element, so das schauspielerische.

aus: Hugo von Hofmannsthal: „Die Salzburger Festspiele“. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 543-548, S. 546.

Ingenieur Schurich ist Donnerstag in Wien. Ich werde ihn Mittag 1 Uhr zum Kummer schicken, damit Du mit ihm Fühlung bekommst, er ist ein sehr fleißiges Ausschussmitglied, zwar etwas einseitig in seinen Anschauungen, aber von deutscher Schneid und Gründlichkeit.

aus: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 22. Jänner 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 336.

Es kann niemals der Nachfrage nach Plätzen auch nur annähernd genügt werden und die Folge des kleinen Fassungsraumes ist auch die Unmöglichkeit der Abgabe billiger Plätze, so daß das in der Wertung einer künstlerischen Darbietung so wichtige Publikum aus dem Mittelstande von diesen einzig dastehenden Musteraufführungen geradezu ausgeschlossen ist. Hier Wandel zu schaffen, ist eine künstlerische und eine patriotische Pflicht.

aus: Friedrich Gehmacher: Entwurf eines Promemorias. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 152-155, S. 152.

Schritt für Schritt verfolgt auch heute noch diese Gemeinde, von hochgemuten Männern geführt, ihre edlen Zwecke und hat große Ziele erreicht […]

aus: Heinrich Damisch: „Ein Festspielhaus in Salzburg“ [1. November 1917]. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 300-305, S. 300.

Verehrtester Herr Direktor, spielen wir nicht Verstecken wie die kleinen Kinder, sondern sprechen wir offen, wie Männern es allein geziemt.

aus: Rudolf von Lewicki an Friedrich Gehmacher, 2. Oktober 1917. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913- 1920. Wien: Böhlau 2020, S. 290-294, S. 291.

Es ist eine Reihe von gutwilligen, höchstachtbaren und braven Männern daran, in der gegenwärtig wirklich nicht rosigen Zeit die Werbepropaganda für unser Unternehmen in uneigennütziger und selbstloser Weise zu betreiben.

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 17. Jänner 1918. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 329-330, S. 330.

24.8.1916, abds.
Die Ortsgruppe ist jetzt schon gesichert. Bis heute sind beigetreten: […] Frau Maria Mayer und Frau Nikita Gorlitzer (für weibl. Propaganda).

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 24.8.1916. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 146-147.

Frau L [Lilli Lehmann] scheint ganz die Contenance verloren zu haben, schickt ein dringendes Telegramm um das andere, Briefe schwirren nur so durch die Luft, und die Anhänger patriarchalisch-beschaulicher Tätigkeit sind ganz aus der Ruhe gebracht.

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 3.10.1916. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 219.

Lieber Freund,
von zurücktreten kann keine Rede sein. Du mußt den Kampf aufnehmen. Viel eher müßten Frau Lehmann samt Herrn v. Lewicki abdanken. Dann wäre sicher Ruhe. Und nur dann! Außer die Salzburger wollen zu Marionetten herabsinken. Also Glückauf! Heil und Gruß an alle, die mit uns sind. Dein Damisch

aus: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 10./10.1916.In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Band 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 231.

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Anmerkungen

1. Zuckerkandl, Bertha: Das Erste. Ein Wort zum Mozart-Festspielhaus in Salzburg. Wien, 25.1.1919. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg. Quellen und Materialien zur Gründungsgeschichte. Bd. 1: 1913-1920. Wien: Böhlau 2020, S. 459-460, S. 460. ↩︎
2. Ebd., S. 460. ↩︎
3. Damisch, Heinrich: Ein Festspielhaus in Salzburg, 1.11.1917. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg, S. 300-305, S. 300. ↩︎
4. Memorandum der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde [ca. Anfang 1919]. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 445-446, S. 446. ↩︎
5. Bericht über die Finanz-Enquete vom 21.1.1919. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg, S. 447-459; Memorandum der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, S. 445-446. ↩︎
6. Festredner der Salzburger Festspiele. https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Festredner_der_Salzburger_Festspiele (1.10.2023). ↩︎
7. Vgl.: Heinrich Damisch an den Zweigverein Salzburg, 17.11.[19]19. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 511-513, S. 511. ↩︎
8. Popp, Adelheid: Der 16. Februar. In: Die Wählerin, 6.2.1919. ↩︎
9. Vgl.: Gisbertz, Anna-Katharina / Nieberle, Sigrid (Hg.): Die Zukunft gehört uns! Autorinnen der Weimarer Republik. Wien: Praesens 2025 (in Vorbereitung, geplant für Oktober). ↩︎
10. Le Rider, Jacques: Der Fall Otto Weininger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus. Wien: Löcker 1985, S. 164. ↩︎
11. Ebd., S. 168. ↩︎
12. Haslanger, Sally: Der Wirklichkeit widerstehen. Soziale Konstruktion und Sozialkritik. Berlin: Suhrkamp 2021, S. 225. ↩︎
13. Ebd., S. 27. ↩︎
14. Ebd., S. 27. ↩︎
15. Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky, 12.5.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 135-136, S. 135. ↩︎
16. Vgl. Hoffmann, Robert: Abriss der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 17-104, S. 25-26. ↩︎
17. Lehmann, Lilli: Mein Weg. Leipzig. Hirzel 1920, S. 428-429. Zit. n.: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 17-104, S. 40; zu Lehmanns Kampf gegen das Festspielhaus vgl. auch: Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“ Lilli Lehmann und die Salzburger Musikfeste. Wien: Böhlau 2021, S. 84-96. ↩︎
18. Vgl.: Hoffmann, Robert: Abriss der Gründungsgeschichte der Salzburger Festspiele. In: Hoffmann, Robert: Festspiele in Salzburg, S. 17-104, S. 41. ↩︎
19. Vgl.: Lola Artot de Padilla und Hermine Bosetti zit. n.: Stimmen zum Salzburger Festspielhause, 9.3.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 367-370, S. 369. ↩︎
20. Lehmann, Lilli: Vom Modernen Theater und allem, was Kunst und Künstler dabei verlieren. In: Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“, S. 136-144, S. 138. ↩︎
21. Ebd., S. 142. ↩︎
22. Ebd., S. 144. ↩︎
23. Ebd., S. 144. ↩︎
24. Ebd., S. 144. ↩︎
25. Ebd., S. 144. ↩︎
26. Lilli Lehmann an Rudolf von Lewicki, 15.5.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 137. ↩︎
27. Ebd., S. 137. ↩︎
28. Rudolf von Lewicki an Lilli Lehmann, 22.5.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 141-42, S. 142; Vgl. auch Lehmanns Brief vom 6.9.1916, in dem sie sich ganz deutlich von einem Vergleich der Festspiele mit Bayreuth abgrenzt: „Mozart kann u darf nur in kleinem Rahmen gegeben werden, damit alle Schönheiten und Feinheiten seines himmlisch reinen Genius, seiner Musik u Idealen so recht eindringlich dem Zuhörer nahe gelegt werden können.“ Lilli Lehmann an Rudolf von Lewicki, 6.9.1916, S. 161. ↩︎
29. Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 28.8.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 148-150, S. 149. Die weiteren Gründe, warum die Festspielhausidee abgelehnt wurde, waren, dass der Erwerb von Mozarts Geburtshaus Vorrang haben sollte und Sorge bestand, wie die hohen Ausgaben zu decken seien. ↩︎
30. Laut Kriechbaumer führten Gehmacher und Lehmann immerhin ein persönliches Gespräch über die Festspielhausidee. Vgl.: Kriechbaumer, Robert: Politiker und Impresario. Landeshauptmann Dr. Franz Rehrl und die Salzburger Festspiele. Wien: Böhlau 2021, S. 30. ↩︎
31. Gehmacher, Friedrich: Entwurf eines Promemorias. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 152-155, S. 152. ↩︎
32. Vgl.: Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 3.4.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 259-260, S. 259. ↩︎
33. Vgl.: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 16.1.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 327-328. ↩︎
34. Vgl.: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 13.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 177-217, S. 178; Vgl. die Gegenposition: Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky, 16.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 186-190, S. 186. ↩︎
35. Vgl.: Heinrich Damisch an die Mozartgemeinde des Mozarteums, 4.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 147-159, S. 158. ↩︎
36. Friedrich Gehmacher an Rudolf von Lewicki, 29.9.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 288-290, S. 289. ↩︎
37. Vgl. z.B. folgende Briefe: Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 6.10.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 294-295, S. 295; Friedrich Gehmacher an Arthur Schey, 21.12.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 314-315, S. 314; Heinrich Damisch an Friedrich Gehmacher, 10.10.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 295-296, S. 295; Ebd. S. 340-350. ↩︎
38. Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 22.1.1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 335-337, S. 336. ↩︎
39. Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky, 14.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 181-185, S. 183; Ebd., S. 186.; Gehmacher gibt sich selbst die Blöße: „Ich bin seit Jahren auf meine Gegnerschaft trainiert und versehe mich eines Angriffes zu jeder Zeit.“ Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 209-210, S. 209. ↩︎
40. Rudolf von Lewicki an Lilli Lehmann, 27.9.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 207-208, S. 208; Vgl. auch die Wiederholung der Behauptung, Ebd., S. 225. ↩︎
41. Rudolf von Lewicki an Ludwig Sedlitzky. 1.6.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 270-271. ↩︎
42. Rudolf von Lewicki an Friedrich Gehmacher, 29.12.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 320-322, S. 321. ↩︎
43. Vgl.: Rudolf von Lewicki an Lilli Lehmann, 5.10.1916. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 222. ↩︎
44. Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“, S. 90. ↩︎
45. Zu den verschiedenen Formen der Abwertung und Unterordnung als manifester Ausdruck einer misogynen Einstellung vgl.: Manne, Kate: Down Girl. Die Logik der Misogynie. Berlin: Suhrkamp 2019, S. 128. ↩︎
46. Kriechbaumer, Robert: „Salzburg hat seine Cosima.“, S. 92. ↩︎
47. Vgl.: Hofinger, Johannes: Nationalsozialismus in Salzburg. Opfer, Täter, Gegner. Innsbruck: Studien Verlag 1916, S. 21-30. ↩︎
48. Friedrich Gehmacher an Heinrich Damisch, 6.10.1917. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 294-295, S. 295. ↩︎
49. Vgl.: Rabl-Stadler, Helga: Festspiele als Antwort auf den Ersten Weltkrieg: Jedermann für ein Friedensprojekt. In: Fischer, Ilse / Rabl-Stadler, Helga (Hg.): Festspieldialoge. Salzburg: Pustet 2020, S. 374-381. ↩︎
50. Vgl.: Friedrich Gehmacher an Viktor Freiherr von Ehmig. Anfang Februar 1918. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 346-347. ↩︎
51. Vgl. Kriechbaumer, Robert: Politiker und Impresario. Landeshauptmann Dr. Franz Rehrl und die Salzburger Festspiele. Wien: Böhlau 2021, S. 32. ↩︎
52. Eine Quelle dazu bietet: Damisch, Heinrich: Die Verjudung des österreichischen Musiklebens. In: Weltkampf 15 (1938), S. 255-261. ↩︎
53. Vgl.: Stögner, Karin: Antisemitismus und Sexismus. Historisch-gesellschaftliche Konstellationen. Baden-Baden: Nomos 2014; Frauen & Geschichte Baden-Württemberg e. V. (Hg.): Antisemitismus. Antifeminismus. Ausgrenzungsstrategien im 19. und 20. Jahrhundert. Roßdorf: Ulrike Helmer 2019. ↩︎
54. Vgl.: Planert, Ute: Antifeminismus im Kaiserreich. Diskurs, soziale Formation und politische Mentalität. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1998. ↩︎
55. Planert hatte sie im nördlichen Teil Deutschlands untersucht und ihre konfessionelle Bindung unterstrichen: „De facto […] war die antifeministische Liga ein im Kern protestantischer Verband.“ Planert, Ute: Antifeminismus im Kaiserreich, S. 140. ↩︎
56. Vgl.: Kriechbaumer, Robert: Zwischen Österreich und Großdeutschland: Eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele 1933-44. Wien: Böhlau 2013. Ob Salzburg als Ort des Widerstands gegen den Nationalsozialismus gelten kann, wie Kriechbaumer behauptet, oder nicht, hinterfragt Fritz Trümpi mit Bezug auf Andreas Novaks einschlägige Studie, vgl.: Trümpi, Fritz: R. Kriechbaumer: Zwischen Österreich und Großdeutschland. https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-20136
    (1.9.2023). ↩︎
57. Vgl.: Ebd., S. 218-219. ↩︎
58. Ebd., S. 219. ↩︎
59. Wolf, Norbert Christian: Eine Triumphpforte österreichischer Kunst. Hugo von Hofmannsthals Gründung der Salzburger Festspiele. Salzburg: Jung und Jung 2014, S. 81. ↩︎
60. Vgl. ebd., S. 87. ↩︎
61. Rudolf Pannwitz an Hugo von Hofmannsthal, 4.11.1929. In: Hoffmann, Robert (Hg.): Festspiele in Salzburg, S. 507-508, S. 507. ↩︎
62. Vgl.: Hofmannsthal, Hugo von: Die Salzburger Festspiele. In: Hofmannsthal, Hugo von: Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze II 1914-1924. Hg. von Bernd Schoeller. Frankfurt am Main: Fischer 1979, S. 258-263, S. 258. ↩︎
63. Zur politischen Bedeutung der Massenfestspiele in Österreich, vgl.: Janke, Pia: Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1919 und 1938. Wien: Böhlau 2010. ↩︎
64. Die „Säuberungspolitik“ bei den Salzburger Festspielen und der Einsatz deutscher Künstler*innen wurde von Salzburger*innen mitgetragen, vgl.: Rathkolb, Oliver: Trends in der Geschichtsschreibung über die Salzburger Festspiele seit 1945. In: Hochleitner, Martin / Lasinger, Margarethe (Hg.): Grosses Welttheater. Katalog zur Landesausstellung 100 Jahre Salzburger Festspiele. Wien: Residenz Verlag 2021, S. 53-57, S. 53-54.x ↩︎
65. Einschlägig sind hierzu die Forschungsergebnisse von Michael P. Steinberg, der auf die Zerrissenheit der Festspielgründer zwischen österreichischem und kosmopolitischem Kunstverständnis eingeht. Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus erfolgt bei Andreas Novak. Kriechbaumer behauptet eine Annäherung an Mussolini, nicht an die Nationalsozialisten, vgl.: Steinberg, Michael P.: The Meaning of the Salzburg Festival: Austria as Theater and Ideology, 1890–1939. Ithaca: Cornell University Press 1990; Trümpi, Fritz: R. Kriechbaumer: Zwischen Österreich und Großdeutschland.
    https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-20136 (1.9.2023).x ↩︎
66. Vgl.: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. Wien: Residenz Verlag 2021. ↩︎
67. Ebd., S. 230. ↩︎
68. Vgl. im Folgenden den Bezug auf die einzelnen Kapitel in: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. ↩︎
69. Gruber, Gerold / Haas, Michael: „Wir haben ihn Prospero getauft.“ Musiker jüdischer Herkunft bei den Salzburger Festspielen. In: Patka, Marcus G. / Fellner, Sabine (Hg.): Jedermanns Juden. S. 180-203, S. 189. ↩︎
70. Vgl.: Janke, Pia: Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1919 und 1938, S. 203. ↩︎
71. Vgl.: Le Fort, Gertrud von: Die Frau in der Zeit. In: Le Fort, Gertrud von: Die ewige Frau. Die Frau in der Zeit. Die zeitlose Frau. München: Kösel 1934, S. 55. ↩︎
72. Ebd., S. 56. ↩︎
73. Vgl.: Lange, Joachim: Störung mit Ansage. In: taz, 23.7.2023. ↩︎

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