Die abwesende Präsenz von Frauen

MARGARETHE LASINGER

Eine persönliche Vorbemerkung

Frauen bekleiden seit längerer Zeit verantwortungsvolle Positionen bei den Salz­burger Festspielen. In die erste Führungsriege schaffen es aber nur wenige – und diese kommen auch nicht aus den internen Abteilungen, sondern werden extern von politischen Gremien, wie die Präsidentin, oder vom Direktorium eingesetzt, so etwa die Schauspielleitung.

Assistenzstellen der Intendanz, des Präsidiums und allgemein des Direktoriums waren in den vergangenen Jahrzehnten traditionellerweise mit Frauen besetzt. Mit einer großen Ausnahme: Während der Intendanz von Gerard Mortier bekleideten Männer die Stelle des Referenten des Intendanten. Interessanterweise wurden aus allen ehemaligen Referenten hoch angesehene Intendanten im weltweiten Theater- und Opernbetrieb. Es ist mir allerdings kein Beispiel einer Assistentin oder Referentin des Intendanten oder eines an­deren Direktoriumsmitglieds bekannt, die es auf einen In­tendantinnen- oder ähnlichen Posten geschafft hätte. Auch künstlerische Betriebsbüros, Pressebüro, Dramaturgie und zum Teil auch Verwaltungsbereiche sind seit mehr als zwei Jahrzehnten von Frauen geführt – klassische Frauenabtei­lungen, die wenig Außenwirkung, aber viel Hingabe be­deuten. Darin manifestiert sich für mich ein anachronisti­sches Phänomen: das der abwesenden Präsenz von Frauen.

Perspektiven

Diese Vorbemerkung sei mir erlaubt, um auf das grundsätzliche Thema „Abwe­senheit/Präsenz und der Stellenwert von Frauen in Programm und Programmatik der Salzburger Festspiele“ einzugehen. Als ich die Ankündigung der Lehrveran­staltung Jedermann – keine Frau? Frauen bei den Salzburger Festspielen von Pia Janke im Wintersemester 2023/24 an der Universität Wien gelesen habe, bin ich etwas erschrocken ob der Komplexität und des Umfangs des Themas und schrieb an Pia Janke folgende (gekürzte) Nachricht:

Es stellen sich mir diesbezüglich viele Fragen, so etwa jene, wie die „Abwesenheit/Präsenz und der Stellenwert von Frauen in Programm und Programmatik der Salz­burger Festspiele“ analysiert werden können anhand von Archivdatenbankeinträgen, die als Literatur angeführt sind? Was spielen – im Gegenzug dazu – die konkreten Interpretationen von Werken für eine Rolle? Welche Opernproduktionen etwa wur­den für eine solche Analyse ausgewählt, besucht oder wenigstens auf Datenträgern rezipiert – in den kürzlich vergangenen Saisonen oder auch schon früher? Wer von den Teilnehmenden hat etwa die Salome-Aufführung von Romeo Castellucci erlebt (an der die Dramaturgin Piersandra Di Matteo gewichtigen Anteil hatte) und jenen Moment, als sich ein übermächtiger Steinblock langsam auf den kauernden Körper von Asmik Grigorian zubewegt und ihn verschlingt? Oder wer hat Katie Mitchells Inszenierung von Nonos Al gran sole carico d’amore gesehen und gehört und die ein­same Verzweiflung der Frauen pochen gefühlt? Wer hat Cecilia Bartolis genderfluide Ariodante-Interpretation verfolgt und wer die Uraufführungen von Kaija Saariahos L’amour de loin oder Chaya Czernowins Zaide/Adama? Und wer hat die zugehörigen Programmhefte studiert? – Oder werden Programmatiken mit Marketing-orientier­ten Texten verwechselt? Welche Programmatiken werden überhaupt analysiert – und wer entscheidet, was eine Programmatik ist? Und wird darüber diskutiert, wer diese Texte verfasst hat, wie sie entstehen und an wen sie sich richten?

Das waren bzw. sind nur einige von vielen Fragen, die mich in der Auseinander­setzung mit dem Thema bewegen und auch etwas ratlos zurücklassen, und zwar ob der Komplexität – und weil es immer auch um die Wahl einer Perspektive geht: Blicke ich auf die Versäumnisse, auf die „Lebenslügen“, vielleicht auch auf die Erfolge einer Unternehmung von außen in eine Institution hinein und lege folg­lich externe Parameter an? Oder ziehe ich auch interne Kriterien, Erfordernisse, Erkenntnisse in Betracht?

Wie gehen Festspiele?

Ein ähnliches Phänomen, das zumeist im Zusammenhang mit dem Bildungsbe­reich zu konstatieren ist, gilt auch für die Programmierung von Festspielen. Ei­gentlich wissen alle, wie Festspiele zu programmieren seien, wo die Versäumnisse liegen, wie man es besser macht – das mag mit Blick auf vielerlei Details stimmen;

im Gesamten meine ich sagen zu können, dass das Programmieren von Festspielen – nachdem ich die Handschriften von viereinhalb Intendant*innen kennengelernt habe – eine ziemliche Herausforderung bedeutet und alles andere als ein einfaches Spielen mit Programmklötzchen bedeutet.

Parameter wie Erwartungen von Publikum, Presse und Gesellschaften; Budgets und Einnahmen; Befindlichkeiten von Künstler*innen und Ensembles; gesetzliche Grundlagen wie Arbeitnehmer*innenschutz und Sicherheit (auf und in den Spiel­stätten); die Einbindung in einen (aktuellen) Kontext – das sind nur einige wenige Schlagworte, die es an dieser Stelle nicht weiter zu behandeln gilt. In der verkürz­ten Darstellung darf aber konstatiert werden: Die Einschränkungen überwältigen manchmal die Möglichkeiten; die Realität die Visionen. Und dann muss oftmals pragmatisch entschieden werden.

Das waren nur einige wenige Stichworte und Fragen, die sich mir sogleich auf­drängten, als ich den Ankündigungstext im Vorlesungsverzeichnis las. Wer hat sich also überlegt und recherchiert, wie das Programmieren von Festspielen funk­tioniert, welche Parameter zu berücksichtigen sind, welche Absagen, Umprogram­mierungen und andere Verwicklungen auf der Tagesordnung stehen, bevor ein Programm fertig ist, eine Disposition steht, die 178 Aufführungen an 15 Spielstät­ten in sieben Wochen umfasst (plus Proben)?

Und ja, natürlich ist festzuhalten: Die Salzburger Festspiele verstehen sich nicht als Avantgardefestival. Das ist bekannt. In der Tat wissen wir um das patriarchal-kon­servative Konstrukt der Gründung. Wir wissen auch, dass sich die Theater- und Operngeschichte jahrhundertelang um den (weißen) Mann drehte – was nicht zu begrüßen ist, aber ein Faktum darstellt. Diese Werke, diese Autoren und Kompo­nisten „spiel(t)en“ auch die „Hauptrolle“ bei den Festspielen – was naturgemäß nicht für heute und die Zukunft gelten muss oder darf.

Aus vielen der Überlegungen heraus und der Tatsache, dass ich eine Festspiele­rin bin, empfinde ich eine unauflösbare Ambivalenz bei der Annäherung an das Thema: einerseits nicht einem Rechtfertigungsimpuls und damit einer Relativie­rungsrethorik anheim zu fallen und andererseits ein persönliches Commitment aufzukündigen.

Mikrokosmos

Eine Beobachtung, die sich in der Institutionengeschichte immer wieder machen lässt, ist auf den einfachen Nenner zu bringen: Im Mikrokosmos Festspiele spiegelt sich der Makrokosmos wider – sei das nun in Bezug auf die regionale, nationale oder globale Geschichte, die Theatergeschichte oder gesellschaftspolitische Ent­wicklungen. Das wird sich – so meine These – auch im Hinblick auf die Sichtbar­keit von Frauen bei den Salzburger Festspielen in den jeweils zu bestimmenden Epochen manifestieren.

Deshalb nähern wir uns der Fragestellung vielleicht am besten anhand von Zeit­räumen und Epochen an, die einerseits mit dem Wirken bestimmter Intendanten zu bemessen sind und andererseits zumeist auch mit historischen Zäsuren zusam­menfallen.

Es sind dies:

– Die frühen Jahre der Salzburger Festspiele von der Gründung 1920 bis zum „Anschluss“ Österreichs an Nazi-Deutschland im März 1938

– Die Zeit des Nationalsozialismus bis zur Abhaltung der ersten Nachkriegsfest­spiele 1945

– Die sogenannte Ära Karajan von den 1950er Jahren bis zu seinem Tod im Som­mer 1989 – einem Wendepunkt kulturpolitischer, landespolitischer und welt­politischer Dimension

– Die Intendanz von Gerard Mortier von 1992 bis 2001

– Nach Mortier: Die Salzburger Festspiele von der Jahrtausendwende bis zur aktuellen Intendanz von Markus Hinterhäuser.

Die zuletzt genannten Dekaden wären auch im Hinblick auf die langjährige Präsi­dentschaft von Helga Rabl-Stadler zu betrachten.

Für keine der fünf erkannten Epochen gibt es eine wissenschaftlich fundierte Ana­lyse über die Präsenz bzw. Abwesenheit von Frauen bei den Salzburger Festspie­len, wobei zuvorderst für jede Epoche naturgemäß auch das jeweils zugrundelie­gende Frauenbild (Selbstbild, Fremdbild, projiziertes Bild etc.) analysiert werden muss.

Ich versuche im Folgenden zu jeder der fünf Epochen eine Annahme zu formulie­ren, und zwar anhand einiger weniger Beispiele.

I. Zwischenkriegszeit

Wir haben schon festgestellt, dass die Gründung der Salzburger Festspiele in ei­nem patriarchal-konservativen Umfeld erfolgte und im Rückbezug auf die Tradi­tion in einer kulturellen Restauration kulminierte. Die Geschichte der Salzburger Festspiele ist geprägt von Ambivalenzen. Am sinnfälligsten ist die Ambivalenz zwischen den Polen „Tradition“ und „Moderne“ gefasst, denn die Salzburger Fest­spiele situierten sich als „anti-modernes Produkt der Moderne“¹, in einem Antago­nismus von Bürgerlichkeit und Fortschrittlichkeit, von konservativem Katholizis­mus bzw. nationaler Neudefinition und neu erwachtem Kosmopolitismus.²

Geprägt waren die Gründungsjahre von Männern, allen voran Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss – drei unter vielen. In ihrem Schat­ten standen etwa Künstlerinnen wie Helene Thimig, Marie Gutheil-Schoder und Margarete Wallmann oder auch Gusti Adler, die Referentin des Intendanten. In der Vorbereitung von Projekten zum 100-Jahr-Jubiläum der Salzburger Festspiele veranstalteten wir im Frühsommer 2019 ein Symposium, das der Frage nachging, welche Frauen – Schauspielerinnen, Sängerinnen, Regisseurinnen, Intellektuelle – bei der Gründung der Salzburger Festspiele bzw. in den ersten Jahren des Beste­hens eine wichtige Rolle spielten, um damit der Fokussierung auf die sogenannten „Gründerväter“ entgegenzuwirken.

Bei den Einschätzungen der Referentinnen, die die gewichtigen Aufgaben betref­fen, die Frauen in der Gründungszeit wahrnehmen, war einerseits Folgendes be­merkenswert: „Angesichts [der] erstaunlichen Frauenquote erscheint das aktuelle Ringen um Gendergerechtigkeit geradezu regressiv. Könnte es sein, dass wir vor rund einhundert Jahren in dieser Frage bereits sehr viel weiter waren?“³, fragte etwa Sabine Fellner anhand der erfolgreichen, aber weithin vergessenen Karrieren von Frauen im Kontext von Kunst und Kultur in der frühen Phase der beruflichen und künstlerischen Emanzipation. Für die Salzburger Festspiele galt das im Beson­deren in Bezug auf den Tanz, der integraler Bestandteil von Reinhardts Salzburger Inszenierungen war und zumeist Choreografinnen übertragen worden war. „Grete Wiesenthal, Tilly Losch und natürlich die Choreografin Margarete Wallmann wa­ren die Protagonistinnen.“⁴

Andererseits manifestierte sich in einigen der Vorträge auch das Bild von adorie­renden Frauen, die die patriarchalen Strukturen stützten. Aufgrund des disparaten und lückenhaften Bildes, das sich daraus ergab, wurde die ursprünglich geplante Publikation der Beiträge verschoben, um detailliertere Studien in Auftrag zu ge­ben. Dann kam die Pandemie und alle Pläne mussten umgeworfen werden. Eine fundierte wissenschaftliche Aufarbeitung ist ausständig; umfassende biografische Studien, die etwa das Wirken von Margarete Wallmann – nicht nur in Bezug auf die Salzburger Festspiele, sondern auch auf die Wiener Staatsoper etc. – berücksichti­gen, sollten dringend in Angriff genommen werden. Interessante Einblicke könnte etwa auch die Aufarbeitung des Nachlasses von Gusti Adler liefern. Etc. etc.

Unabhängig davon fehlt es aber vor allem auch an der Erforschung jener Frau­enbilder, die in den Stücken des Spielplans und deren jeweiligen Inszenierungen konstruiert wurden; ein umso schwierigeres Unterfangen, da aus der Frühzeit na­turgemäß audiovisuelle Aufzeichnungen fehlen, die Programmhefte selten den Umfang von Besetzungsfoldern übertrafen und nicht zu allen Produktionen Re­gie- und/oder Inspizientenbücher, Aufführungsnotizen, Skizzen oder ähnliches im Festspielarchiv vorhanden oder erhalten sind.

Ein Projekt, das wir anlässlich des Reinhardt-Jahres angestoßen haben, ist die de­taillierte Analyse von Reinhardts Faust-Inszenierung anhand des im Festspielar­chiv vorhandenen Dokumentationsmaterials sowie dessen Faust-Regiebuch aus dem Theatermuseum Wien. Dieses Projekt ist in Arbeit und sollte u.a. auch das restaurative Frauenbild untersuchen, das sich etwa im Bild des Gretchen manifes­tiert, in dem sich die Rekatholisierung der Gesellschaft und die Wiederherstellung einer hierarchischen Geschlechterordnung in den 1930er Jahren widerspiegelt.

II. Nationalsozialismus

Die in den 1920er Jahren erstarkende Eman­zipation begann sich mit der Etablierung des Ständestaats zu nivellieren und fand mit dem Anschluss 1938 ein jähes Ende. Viele der aus assimilierten jüdischen Familien stammenden Künstlerinnen fielen der Verfolgung durch das nationalsozialistische Regime zum Opfer. Ande­re erfolgreiche Künstlerinnen, die ihrer künstle­rischen Heimat nicht beraubt wurden, biederten sich den neuen Machthabern an. Stellvertretend können hier etwa Paula Wessely oder Poldi Woj­tek, die 1928 das Festspiellogo entworfen hat, genannt werden. An Poldi Wojteks Biografie entzündete sich eine Diskussion um die Ver­wendung des Logos der Salzburger Festspiele. Anlässlich des 100-Jahr-Jubiläums gaben die Salzburger Festspiele deshalb ein zweiteiliges Gutachten zur Person und zum Werk von Poldi Wojtek in Auftrag.

Wojtek hatte 1928 das Emblem für die Salzburger Festspiele gestaltet, das seither – mit Ausnahme der Zeit des Nationalsozialismus – das Festspiellogo ist. An ihrer Person, die sich später dem Nationalsozialismus andiente, entfaltete sich der Kon­flikt zwischen der moralischen Verantwortung der Künstler*innen und dem künst­lerischen Wert ihrer Werke. Dass eine solche Diskussion am Wirken einer Frau dar­gestellt werden musste, birgt eine bittere Note, beschreibt aber exemplarisch die Tatsache des Mitläufer*innentums, das Anbiedern an ein diktatorisches Regime, die persönliche Vorteilsnahme und schamlose Bereicherung an jüdischem Eigentum.

In dem abschließenden Bericht zu Poldi Wojtek heißt es:

Poldi Wojtek war durchaus bereits vor der Machtergreifung der Nationalsozialis­ten in Deutschland 1933 und dem Verbot der NSDAP in Österreich im Juni 1933 eine anerkannte junge Künstlerin in Salzburg. Sie arbeitete im Hintergrund schon vor ihrem Erfolg mit dem Festspielplakat 1928 an großen Projekten in Salzburg mit und gehörte zum Umfeld von Künstlern wie Anton Faistauer und Anton Ko­lig. […]

Den Wettbewerb um ein Plakat für die Salzburger Festspiele hat sie 1928 – obwohl nicht Erstgereihte der Jury der Kunstgewerbeschule in Wien – mit ihrem an zwei­ter Stelle gereihten Entwurf für sich entschieden. Im Hintergrund hatte dabei ihr Freund und späterer Ehemann, der Kunsthistoriker und Pressemitarbeiter des Ös­terreichischen Propagandabüros, Kajetan Mühlmann, erfolgreich Regie geführt. Mühlmann erledigte damals die Pressearbeit für die Salzburger Festspielhaus-Ge­meinde, die zu 50 Prozent an dieser Werbeagentur beteiligt war.

Poldi Wojteks Nähe zu nationalsozialistischen Auftraggebern und ihre Mitwirkung an NS-Propa­gandaarbeiten entstanden aufgrund der privaten Beziehung zu Mühlmann. Obwohl eher aus einer sozialdemokratischen Gesinnung kommend, ver­suchte dieser nach seiner Entlassung – aufgrund diverser finanzieller Malversationen – aus dem Ös­terreichischen Propagandabüro in Salzburg nach dem blutigen und gescheiterten Juli-Putsch 1934 innerhalb der mit dem autoritären Schuschnigg-Regime verhandlungsbereiten Gruppe von Natio­nalsozialisten mitzuarbeiten. Durch seine Kontakte mit dem nationalsozialistischen Innenminister und Kurzzeitbundeskanzler sowie Reichsstatthalter Arthur Seyß-Inquart während des „Anschlusses“ 1938 in Wien stieg er in den innersten Zirkel der Entscheidungsträger der NSDAP auf und wurde Staatssekretär, zuständig für Kunstfragen. […]

Bezüglich des Naheverhältnisses von Poldi Wojtek zur NS-Ideologie ist – neben ihren immer wieder oberflächlichen Illustrationen von NS-Propaganda oder NS-Symbolik bereits vor 1938 – vor allem der aktiv betriebene Entzug und der Erwerb des Hau­ses der verfolgten jüdischen Malerin Helene von Taussig in Anif hervorzuheben.⁵

III. Nachkriegsjahre und Ära Karajan

Die historischen Zäsuren 1933/1938/1945 sind im oben genannten Gutachten be­reits benannt; sie sind von biografischen Brüchen und Kontinuitäten über die Re­gime hinweg geprägt.

Als zwei wichtige Proponentinnen im Festspielprogramm jener Zeit(en) können stellvertretend Helene Thimig und Paula Wessely gelten. Ihre zwei Kurzbiogra­fien im Hinblick auf ihr Wirken bei den Salzburger Festspielen seien hier annotiert bzw. gegenübergestellt:

Helene Thimig (geboren 1889 in Wien, gestorben 1974 in Wien) war eine öster­reichische Schauspielerin, Regisseurin und Schauspiellehrerin, Tochter des Hof­schauspielers und späteren Burgtheaterdirektors Hugo Thimig und Schwester der Schauspieler Hermann und Hans Thimig. 1917 wurde sie ans Deutsche Theater in Berlin engagiert, wo sie Max Reinhardt kennenlernte. Schon bei den ersten Salz­burger Festspielen 1920 stand sie im Jedermann auf der Bühne und wirkte u.a. auch in Reinhardts Inszenierungen von Das Salzburger Große Welttheater 1922, Der Diener zweier Herren 1926, Kabale und Liebe 1927, Iphigenie auf Tauris 1928 und Stella 1931 mit. In Reinhardts Faust-Inszenierung war sie zwischen 1933 und 1937 als Böser Geist zu sehen. 1935 heiratete sie Reinhardt, mit dem sie in Salzburg auch Schloss Leo­poldskron wiederbelebt hatte; 1937 folgte sie ihm ins amerikanische Exil. 1946 kehrte Thimig nach Österreich zurück und trat wieder als Glaube im Jedermann auf. Von 1947 bis 1951 inszenierte sie Jedermann im Sinne ihres im Exil verstorbenen Mannes. Als sie das Stück 1951 nach Salzburger Vorbild vor dem Dom zu Basel herausbrach­te, entzog ihr die Festspielleitung die Regie. Von 1963 bis 1968 wurde Helene Thimig abermals mit der Jedermann-Regie betraut. 1973, in einer Matinee zur 100. Wieder­kehr von Reinhardts Geburtstag, war Thimig letztmalig in Salzburg zu erleben.

Paula Wessely (geboren 1907 in Wien, gestorben 2000 in Wien) war eine österrei­chische Schauspielerin. Unter Max Reinhardt, der sie vom Theater in der Josefstadt her kannte, debütierte sie 1930 als Luise in Schillers Kabale und Liebe bei den Salz­burger Festspielen und verkörperte im selben Jahr auch die Smeraldina in Goldo­nis Diener zweier Herren. Von 1933 bis 1937 wurde sie in der Rolle des Gretchen in Reinhardts Inszenierung von Goethes Faust in der Felsenreitschule gefeiert. Nach dem „Anschluss“ arrangierte sich Wessely mit dem NS-Regime; 1941 wirkte sie an dem brutal antisemitischen und rassistischen Propagandamachwerk Heimkehr mit. Im August 1944 – in der Endphase des Zweiten Weltkriegs – wurde sie von Adolf Hitler in die Gottbegnadeten-Liste aufgenommen. Während der Kriegsjahre trat sie nicht in Salzburg auf. 1948 kehrte Paula Wessely auf die Festspiel-Bühne zurück und gab Hero in Grillparzers Des Meeres und der Liebe Wellen. Im selben Jahr wurde im Festspielhaus auch der Film Der Engel mit der Posaune uraufgeführt, in dem Wessely eine der Hauptrollen spielte. 1953 wurde sie Ensemblemitglied am Wiener Burgtheater. 1961 wirkte sie in Salzburg in Ferdinand Raimunds Der Bauer als Millionär mit und trat in diesem und dem darauffolgenden Jahr als Glaube im Jedermann auf. Zum letzten Mal war Wessely 1973 in einer Max-Reinhardt-Matinee aus Anlass von dessen 100. Geburtstag bei den Salzburger Festspielen zu erleben.

Soweit zwei Beispiele zu biografischen Brüchen und Kontinuitäten von Festspiel­künstlerinnen von der Zwischenkriegs- über die Nazi- zur Nachkriegszeit.

Doch welche Frauenbilder wurden im konservativen Klima des Wiederaufbaus in den 1950er und 1960er Jahren gezeichnet? In welchen Rollen waren Frauen bei den Salzburger Festspielen präsent?

2015 untersuchte ich die Präsenz von Pianistinnen und Pianisten auf den Festspiel­bühnen im Zusammenhang mit der Ausstellung Piano Pieces im Salzburg Museum:

Interessant [im] frühen geschichtlichen Kontext ist die Mitwirkung bedeutender Pi­anistinnen bei den Salzburger Festspielen. Bereits 1921, noch bevor ein regelmäßi­ges Konzertprogramm für die Salzburger Festspiele geplant wurde, trat bereits Elly Ney bei den Salzburger Festspielen auf. In diesem Jahr firmierten die Orchesterkon­zerte übrigens noch als „Veranstaltungen des Mozarteums“. Die deutsche Pianistin Elly Ney, „Ludwig van Beethovens Verkünderin auf Erden“ (Die Zeit, 9. April 1965) und Mitbegründerin des Beethoven-Festes in Bonn, das sie ab 1931 profilierte, war bekanntlich aufgrund ihres späteren Engagements für den Nationalsozialismus als Person äußerst umstritten.

Frauen am Flügel

Sowohl in den frühen Jahren der Salzburger Festspiele als auch in den 1940er- und noch 1950er-Jahren fällt ein Umstand auf: Frauen am Flügel waren präsenter als etwa in den 1960er-Jahren, die man gemeinhin mit gesellschaftlicher Revolution in Verbindung bringt. Zu dieser Zeit traten in Salzburg die international gefeierten Pianisten auf den Plan: Wilhelm Backhaus, Emil Gilels, Géza Anda, Alfred Brendel, Glenn Gould, Friedrich Gulda, Shura Cherkassky, Nikita Magaloff u.v.a.m. Diese Beobachtung geht jedoch nur vordergründig nicht konform mit den gesellschaftli­chen Entwicklungen der Zeit […].

Das Phänomen lässt sich vielmehr so erklären: Im 19. Jahrhundert hatten die Frau­en das Klavier für sich erobert, nachdem es im 18. Jahrhundert zu einem Instrument des Bürgertums geworden war. Der Sozialgeschichte des Klaviers ist eine enge Be­ziehung zwischen dem Instrument und dem Bürgertum eingeschrieben, und bis heute ist das Klavier jenes Instrument, welches das bürgerliche Selbstverständnis wohl am besten symbolisiert.

Die Wandlung des Pianofortes vom weiblichen zum männlichen Instrument schließ­lich, die Hand in Hand mit der technischen Entwicklung des Instruments ging und ab Ende des 19. Jahrhunderts von bedeutenden Musikern forciert wurde, dauerte länger als vielfach angenommen. 1890 etwa beklagte der Pianist Anton Rubinstein „[d]ie Über­handnahme der Frauen in der Musikkunst“, denen seiner Meinung nach „die Vertie­fung, die Konzentration, die Denkkraft, die Weite der Gefühlshorizonte, die Freiheit des Striches usw.“ fehlte. [Vgl.: Eva Rieger und Monica Steegmann (Hg.): Frauen mit Flügel. Lebensberichte berühmter Pianistinnen. Von Clara Schumann bis Clara Haskil, 1996.]

Der Verdrängungswettbewerb der Pianistinnen – nach der Sozialisation des Kla­vierspiels als Frauendomäne von der Romantik weg – erfolgte kontinuierlich. Zu­gleich kristallisierte sich ein spezifisch „weibliches“ Repertoire heraus: Mozart, Schumann, Schubert. Die kraftvolle Beherrschung der Klaviatur, die Virtuosität auf dem Instrument und exaltiertes Spiel galten hingegen als männlich. Gepaart war die Beschränkung des Repertoires zumeist mit einer „unglückseligen Wechselwirkung von optischem und akustischem Eindruck“ [ebd.]. „Das Aussehen, die Kleidung der Pianistinnen wurden in den Kritiken ohnehin meist vermerkt, aber daß Clara Haskil, bei all ihrer Prägnanz, Intensität und verhaltenen Aggressivität, wegen ihrer gebrechlichen Erscheinung vor allem als Lyrikerin des Klaviers aufgefaßt wurde, ist Wahrnehmungstäuschung, heißt nichts anderes, als mit den Augen hören“ [ebd.].

Offenbar assoziierte man bei den Salzburger Festspielen noch 1989 das weibliche Klavierspiel mit Mozart: Zum einen ist schon der Umstand interessant, dass in al­len fünf Mozart-Matineen pianistische Beiträge auf dem Programm standen. Noch interessanter ist jedoch die Tatsache, dass sämtliche Klavierkonzerte (KV 271, 414, 356, 491, 595) von Pianistinnen interpretiert wurden: Mitsuko Uchida, Konstanze Eickhorst, Güher und Süher Pekinel, Dinorah Varsi sowie Tatjana Nikolajewa.

Auch wenn das Phänomen eines deutlich höheren Frauenanteils auf der klavieris­tischen Bühne nach der Zeitenwende 1945 anhielt – begründet wohl auch dadurch, dass Frauen eher als Männer unbelastet aus dem Nationalsozialismus in die neuen Zeiten wechseln konnten –, wurden Frauen am Klavier immer öfter vom Podium verdrängt. Speziell in den 1960er-Jahren finden sich kaum mehr Pianistinnen auf den Festspielbühnen, ausgenommen Ingrid Haebler, die von 1954 bis 1987 regelmä­ßig bei den Salzburger Festspielen auftrat und 1998 nochmals für das Klavierkon­zert KV 453 in einer Mozart-Matinee auf die Festspielbühne zurückkehrte. Ingrid Haebler hatte in den 1940er-Jahren in Salzburg studiert. Nach ihrer internationalen Karriere in den 1950er-Jahren unterrichtete sie ab 1969 am Mozarteum und war Salzburg somit eng verbunden.

Clara Haskil schrieb von 1950 bis 1957 mit ihren Mozart-Interpretationen Klavierge­schichte bei den Salzburger Festspielen. 1895 in Bukarest geboren, lebte Clara Haskil ab 1927 in Frankreich. 1942 musste sie als Jüdin vor den deutschen Besatzern in die Schweiz fliehen. Zeit ihres Lebens war Clara Haskil von schweren Krankheiten ge­zeichnet und ihre Karriere von politischen Umwälzungen beeinflusst. Obwohl schon ab den 1920er-Jahren viel bewundert, konnte sie erst nach dem Ende des Krieges von ihrer Kunst leben. „Erst im Alter war sie so, wie sie als Pianistin sein durfte: augen­scheinlich schwach und dem für Frauen erlaubten Repertoire mit Werken von Mo­zart, Schubert und Schumann zugewandt“, konstatierte Monica Steegmann [ebd.].

Die Pianistinnen [modernen] Typs eroberten sich ab den 1970er-Jahren zögerlich die Festspielbühne. Martha Argerich (sie war Schülerin von Friedrich Gulda) debü­tierte zwar schon als Dreißigjährige, 1971, mit Beethovens Erstem Klavierkonzert bei den Festspielen, aber erst ab 1990 war sie öfter zu Gast in Salzburg. Elisabeth Leonskaja gab 1979, Mitsuko Uchida 1989 ihr Festspieldebüt.⁶

Ähnliche Untersuchungen etwa von Sängerinnenkarrieren und deren Repertoire in der Ära Karajan wären gewiss aufschlussreich, wie überhaupt eine wissen­schaftliche Darstellung dieser „longue durée“ unter unterschiedlichsten Aspekten dringend notwendig scheint, auch im Hinblick auf die Konstruktion von Bildern und Ideen des Weiblichen. Während einige weibliche Stars auf den Festspielbüh­nen reüssierten und Kult und Glamour an die Salzach brachten, waren die Ent­scheidungsgremien fest in männlicher Hand.

IV. Die Intendanz von Gerard Mortier

Mit dem Tod Herbert von Karajans fand eine in den 1980er Jahren erschöpfte Ära ihr Ende, und eine neue zeichnete sich ab. Zur selben Zeit, als sich mit der Öffnung des Eisernen Vorhangs Europa und die ganze Welt neu erfinden mussten, wurde in Salzburg ein neues Kapitel der Festspielgeschichte aufgeschlagen.

Ein neues – bis 1994 immer noch rein männlich besetztes – Direktorium verfolgte eine Politik der Öffnung: hin zu einem breiteren und moderneren Repertoire, zu zeitgemäßen, mitunter auch provokanten Sichtweisen, zu anderen und jüngeren Publikumsschichten. Es eröffneten sich auch festspielintern Wirkungsmöglichkei­ten für Frauen in gehobeneren Positionen als dem Sekretariat.

Bühnen- und Kostümbildnerinnen wie Moidele Bickel, Frida Parmeggiani, Mari­anne Glittenberg, Anna Viebrock und Ursel Herrmann waren weithin sichtbare und wahrgenommene Festspielkünstlerinnen. An Uraufführungen hatten Frauen bedeutenden Anteil, so etwa gelangte Kaija Saariahos Oper L’amour de loin 2000 in der Felsenreitschule erstmals auf die Bühne. Das Libretto zu Luciano Berios Azione musicale Cronaca del luogo – mit Hildegard Behrens als zentraler Figur R – verfasste Talia Pecker Berio. Bedeutende Opernwerke des 20. Jahrhunderts, in denen weib­liche Protagonistinnen agierten – wie Lulu von Alban Berg oder Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk – erlebten ihre Salzburger Erstaufführung.

Mit Sofia Gubaidulina, Olga Neuwirth, Pauline Oliveros, Kaija Saariaho, Clara Schumann und Galina Ustwolskaja finden sich gewichtige Werke von Komponistinnen im Konzertprogramm. Im Schauspiel reüssiert Deborah Warner als Regis­seurin; sie ist aber in dieser Funktion – mit Ausnahme von Ursel Herrmann, die mit Karl-Ernst Herrmann zahlreiche Inszenierungen beisteuert – allein auf weiter Flur. 1998 wird Elfriede Jelinek erstmals als Dichterin zu Gast geehrt. Dirigentinnen fin­den sich bis 1994 nicht, danach nur sehr sporadisch in der Festspiel-Chronik: Die erste, einer Dirigentin – Joana Mallwitz – anvertraute Neuproduktion einer Oper kam 2020 auf eine Festspiel-Bühne.

V. Von der Jahrtausendwende bis zur aktuellen Intendanz von Markus Hinterhäuser

Die Liste an Festspiel-Künstlerinnen unter den Intendanten Peter Ruzicka, Jür­gen Flimm, Alexander Pereira und Markus Hinterhäuser wäre in etwa wie folgt weiterzuschreiben: Regisseurinnen treten ab 2002 vermehrt ins Rampenlicht, so etwa Christine Mielitz mit Zemlinskys Der König Kandaules. Andrea Breth insze­niert Schnitzlers Das weite Land (2002/2003), Dostojewskis Verbrechen und Strafe (2008/2009), Kleists Prinz Friedrich von Homburg (2012), Tschaikowskis Eugen One­gin (2007) und Pinters Geburtstagsfeier (2017). Rebecca Horn setzt 2008 Sciarrinos Luci mie traditrici in Szene, Katie Mitchell 2009 Nonos Al gran sole carico d’amore… Das Young Directors Project setzt ab 2008 neue Akzente: Junge Theaterkollekti­ve, Autorinnen und Regisseurinnen treten auf den Plan. 2012 wird mit Cecilia Bartoli erstmals eine Frau Intendantin der Pfingstfestspiele. 2017 beginnt Bettina Herings Schauspieldirektion und damit eine programmatische Ausrichtung des Schauspiels auch auf die Konzeptualisierung von Macht und Identität, Körper und Geschlecht, auf feministische Diskurse, Genderperformance etc. – Die Liste an Na­men, an Werken, an Künstlerinnen wäre nun fortzuschreiben bis ins Heute. Sinn macht ein solches Vorgehen aber nur in Verbindung mit Performance-Analysen und Inszenierungsinterpretationen im Abgleich mit gesellschaftlichen Diskursen und sozioökonomischen Zusammenhängen.

Aufgrund der Leerstelle, die diese fehlenden Untersuchungen markieren, gilt das Diktum von der abwesenden Präsenz der Frauen bis heute. „Dieses Schweigen ist überall; es durchzieht unsere gesamte Kultur, von Filmen über Nachrichten, Literatur, Wissenschaft und Stadtplanung bis in die Wirtschaft hinein. Alle Ge­schichten, die wir über unsere Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erzählen, sind von Abwesenheit geprägt […]“⁷, beschreibt Caroline Criado-Perez in Invisible Women diese „Datenlücke“.

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Anmerkungen

1. Kreis, Georg / Engler, Balz (Hg.): Das Festspiel. Formen, Funktionen, Perspektiven. Willisau: Theaterkultur-Verlag 1988. Zit. n.: Lasinger, Margarethe: Unsere Geschichte. Gründung und Idee der Salzburger Festspiele. https://www.salzburgerfestspiele.at/ueber-uns (5.12.2023). ↩︎
2. Vgl.: Steinberg, Michael: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890-1938. München: Anton Pustet Verlag 2000. ↩︎
3. Fellner, Sabine: Wider das Vergessen. Künstlerinnen und ihr Beitrag zur Avantgarde 1900 bis 1938. Unveröffentlichtes Manuskript eines Vortrags, gehalten beim Symposium Künstlerinnen bei den Salzburger Festspielen 1920-1937, Salzburg 21.8.2019. ↩︎
4. Ebd. ↩︎
5. Rathkolb, Oliver: Zeithistorisches Gutachten zu den Beziehungen von Leopoldine (Poldi) Wojtek(-Mühlmann) mit Nationalsozialisten 1933 – 1938 – 1945 und zu etwaigen Kontinuitäten ideologischer Einstellungen zum NS-Regime nach 1945. In: Lasinger, Margarethe u.a. (Hg.): Das Logo der Salzburger Festspiele und seine Gestalterin Poldi Wojtek. 100 Jahre Salzburger Festspiele. Salzburg: Salzburger Festspielfonds 2020, S. 5-32, S. 27-29. ↩︎
6. Lasinger, Margarethe: Geschichte mit Flügel. Die Salzburger Festspiele im Lichte pianistischer Meisterschaft. In: Piano Pieces – Klaviere. Klänge. Kunst. Salzburg: Salzburg Museum 2015, S. 21-33, S. 24. (=Katalog zur Ausstellung Piano Pieces – Klaviere. Klänge. Kunst im Salzburg Museum vom 27.2.-6.9.2015). ↩︎
7. Criado-Perez, Caroline: Unsichtbare Frauen. Wie eine von Daten beherrschte Welt die Hälfte der Bevölkerung ignoriert. München: btb 2020, S. 11. ↩︎

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