GESPRÄCH ZWISCHEN KAROLINE EXNER UND MAZLUM NERGIZ

KAROLINE EXNER: Wir wurden vom Interuniversitären Forschungsnetzwerk Elfriede Jelinek gebeten, uns im folgenden Gespräch Gedanken zu den Salzburger Festspielen zu machen. Im Vorfeld haben wir einen recht umfangreichen Fragenkatalog erhalten, in denen verschiedene Aspekte von Diversität und Queerness thematisiert werden. Das erscheint mir eine zunächst irritierende Auftragslage zu sein, da die Salzburger Festspiele nicht zu den Festivals gehören, die ich unbedingt mit diesen Begriffen in Verbindung bringen würde. Wenn du an die Salzburger Festspiele und Queerness denkst, woran denkst du?

MAZLUM NERGIZ: Erstmal an gar nichts.

KAROLINE EXNER: Wieso?

MAZLUM NERGIZ: Auf den ersten Blick erscheint es mir absurd und abwegig, einer derart etablierten Institution, deren Kernprogramm sich vor allem in der Oper, in der klassischen Musik und im alljährlichen Spektakel des Jedermann verortet, mit queeren Überlegungen beizukommen. Die erste Frage, die sich mir stellt: Was heißt das überhaupt: Eine Institution „queeren“? Und wo sollen wir denn da bei den Salzburger Festspielen anfangen? Ein Vorschlag für einen möglichen, persönlicheren Anfang: Kannst du dich noch an deinen ersten Besuch bei den Salzburger Festspielen erinnern? Wie oft hast du die Festspiele besucht? Welche Entwicklungen und Kontinuitäten hast du im Laufe der Zeit beobachtet?

KAROLINE EXNER: Meine ersten Begegnungen mit den Salzburger Festspielen haben zu meiner Studienzeit stattgefunden: Da war ich zwei Mal über ein Stipendienprogramm dort, und ich habe diese Sommer sehr positiv in Erinnerung. Insbesondere die Gespräche, die wir mit dem Geiger Gidon Kremer sowie mit der Komponistin Kaija Saariaho geführt haben, haben mich als junger Mensch nachhaltig beeindruckt. Bei Gidon Kremer bin ich sicherlich schon mit einer gewissen „Heldenverehrung“ in die Begegnung gegangen, da ich bereits als junger Mensch seine Einspielungen geliebt habe. Bei den Festspielen durften wir bei einer Probe mit dem Kammerorchester Kremerata Baltica zuhören und hatten anschließend ein Gespräch mit Gidon Kremer. Ich erinnere mich, dass es vor allem darum ging, dass er sich als Künstler in seiner Begegnung mit einem neuen Werk intensiv mit den Einspielungen anderer Interpretierenden auseinandersetzt. Wichtig sei ihm zu erforschen, ob es einen Aspekt gibt, den er den bereits vorhandenen Einspielungen hinzufügen möchte, denn die Welt brauche keine weitere Aufnahme eines Konzerts von ihm, wenn es allein darum ginge, dass es ihm gerade Spaß macht, dieses zu spielen. Diese Offenheit für die künstlerische Arbeit anderer hat mich in Bezug auf das Theater inspiriert. Denn während meines Studiums am Reinhardt Seminar habe ich diesen Gedanken, dass sich Kunst auf Kunst bezieht und gegenseitig befeuert, eher vermisst. Die Idee, dass es wichtig ist, vom Geniegedanken wegzukommen, wenn man ein Stück inszeniert oder spielen will, indem man sich mit den bereits vorhandenen Interpretationen eines Textes auseinandersetzt, gab es nicht. Dabei heißt es bei Clemens Brentano nicht umsonst: „Nur Spinnen und Dummköpfe produzieren aus sich selber heraus.“¹1 Bei Kaija Saariaho hat mich schon allein die Tatsache, dass wir mit L‘amour de loin ein Werk einer Opernkomponistin bei den Salzburger Festspielen hören werden, begeistert. Im Gespräch hat mich beeindruckt, wie ruhig und zurückhaltend sie in den Kontakt mit uns getreten ist: Als ein junger Student sie immer wieder mit Fragen bombardiert hat, hat sie ihn lächelnd aber bestimmt darauf hingewiesen, dass er so sicherlich keine schnellere Antwort erhalten werde, wenn er sie dermaßen bedrängt, da sie für jede Antwort eine gewisse Bedenkzeit brauche. Immer, wenn er erneut fragt, weil sie noch nicht geantwortet hat, würde sie sozusagen wieder von vorne anfangen müssen. Diese Ruhe und Klarheit haben nicht in das Bild gepasst, das ich damals von erfolgreichen Frauen im Kulturbetrieb hatte. Bis zu diesem Tag gab es für mich eigentlich nur Andrea Breth.

Interessant ist, dass mir schon damals auffiel, dass es für mich zwei Seiten der Medaille bei den Salzburger Festspielen gibt: Die Begegnung der Künstler*innen untereinander (und zu denen habe ich mich als Reinhardt Seminar-Regiestudentin selbstverständlich dazu gezählt) und die öffentliche Seite: Das Publikum, die Politik, die Häppchen, Schnittchen und weißen Spritzer. Da gab es keinerlei Teilhabe für uns – mangels Finanz, mangels Position, mangels Interesse. Sobald es „wichtig“ wurde, blieben wir außen vor. Das war auch eine frustrierende Erfahrung, die bis heute eine gewisse Ablehnung zur Folge hat, mich im Sommer ins Salzburger Getümmel zu schmeißen (seitdem war ich nur noch einen weiteren Sommer dort), obwohl ich mittlerweile auch auf der anderen Seite der Absperrungen stehen könnte. Ich freue mich für alle unsere Studierenden, die dort Bühnenerfahrungen machen können, und selbstverständlich war ich stolz, dass Verena Altenberger so wenige Jahre nach ihrem Abschluss an der MUK zwei Sommer lang als Buhlschaft auf der Bühne stand. Letzten Sommer war ich dann zeitgleich wegen eines Vortrags in Salzburg. Die Vorstellung war zu dem Zeitpunkt bereits restlos ausverkauft. Dazwischen war ich nur einen weiteren Sommer dort, um Ulrike Folkerts als Tod mitzuerleben. Die Abstände sind zu groß, um aus eigener Erfahrung über Kontinuitäten sprechen zu können. Aber wenn ich hier schon Verena Altenberger erwähne: Als sie gemeinsam mit Lars Eidinger im Jedermann auf der Bühne stand, wurde in der Presse viel über die genderfluiden Kostüme diskutiert.

MAZLUM NERGIZ: Ich habe mir den Spielplan der Schauspiel-Sektion von 2023 angesehen. Dort begegne ich mutigen Konzepten: Themen wie Fürsorge, Alter und Liebe, Wut und Radikalität aus feministischer Sicht scheinen verhandelt worden zu sein. Dies existiert in Gleichzeitigkeit mit dem Jedermann. Bisher wurde diese Rolle jedes Jahr von einem Mann gespielt, bisher wurde dieses Stück immer von Männern inszeniert. Über mehrere Jahre hinweg ja sogar derselbe Regisseur. Abweichlerische Fragen von Wiederholungszwang und -mustern und erzwungener Bemühung um Normalität könnten hier gestellt werden. Abweichlerisch deswegen, weil ich glaube, dass darin die Aufgabe besteht, wenn wir queer denken und handeln wollen; den Rahmen in Frage zu stellen, der uns definiert; den Blick umzukehren, der uns Begriffe und Handlungen vorsetzt, die Realität als heterosexuelle Normalität behaupten.

Einer Institution wie den Salzburger Festspielen mit einem Blickwinkel zu begegnen, der von Aspekten der Queer Theory herrührt, bietet Impulse für neue Fragestellungen: Wie stellt eine solche Kulturinstitution Wirklichkeit her? Welche Ketten von Geschlechternormativität sind nicht nur auf der Bühne, sondern auch innerhalb der Institution am Werk? Wie verbinden diese sich mit anderen sozialen Fliehkräften, die Aspekte von Klasse, Race und Mobilität berühren? Wie verstärken sie diese sogar? Welche Rolle spielen in diesem Prozess Kommunikation, Teilhabe und Umverteilung? Mich interessiert daher, wie ein queeres Denken nicht nur Abweichungen außerhalb etablierter Geschlechternormen erlaubt, sondern aufzeigt, wie verzweigt und ineinander verflochten Phänomene der Macht wirken. Eine Institution queer zu denken, bedeutet auch die Reformierung ihrer Strukturen ganzheitlicher zu denken.

KAROLINE EXNER: Bevor wir den Begriff allzu schnell auf die Salzburger Festspiele umstülpen, ohne zu wissen, worüber wir sprechen: Wie würdest du den Begriff umreißen?

MAZLUM NERGIZ: Ich kann mich dem grundlegenden Gedanken anschließen, dass queer keine Identität ist, ja geradezu identitäres Denken unterläuft. Vielmehr ist queer eine ausdrücklich relationale Bewegung des Denkens, Sprechens und Handelns, die, wie Judith Butler schreibt, in eine ganz andere als die ausdrücklich anerkannte Richtung verläuft. Die Verbundenheit innerhalb einer ausgedachten Gemeinschaft, innerhalb eines reellen Bündnisses, innerhalb einer Beziehung ist dabei immer mitgedacht. Queer meint immer die Art und Weise, wie wir uns neu ins Verhältnis zueinander, zur Welt setzen können. Insofern ist der Begriff ebenfalls gut geeignet, wenn es darum geht, neue, unerwartete, überraschende Allianzen und Bündnisse einzugehen im Kampf für gesellschaftliche, politische und wirtschaftliche Gerechtigkeit. Auch diesen Gedanken formuliert Judith Butler, den sie in Anmerkung zu einer performativen Theorie der Versammlung präzisiert.

KAROLINE EXNER: Vielleicht wäre es an dieser Stelle interessant, einen Blick in die internationale Festivalszene zu werfen. Yvonne Büdenhölzer, Leiterin des Berliner Theatertreffens, hat 2019 die Frauenquote für das Festival eingeführt. In dem kürzlich erschienenen Buch Status Quote. Theater im Umbruch beschreibt sie in einem Interview, dass es Zuspruch, Ablehnung, Jubel gab. Es gab Stimmen, die die Kunstfreiheit beschädigt sahen, andere werteten die Frauenquote als Signal der Freiheit für die Kunst. Diese Pro- und Kontra-Positionen gäbe es bis heute und zwar geschlechterunabhängig, beschreibt sie in ihrem Resümee. Die abgedruckten Interviews mit den Regisseurinnen des Berliner Theatertreffens lassen schnell erkennen, dass die Frauenquote eine viel umfassendere Vielfalt mit sich gebracht hat als allein die Frage, ob nun mehr regieführende Frauen beim Festival vertreten sind: Sie sind unterschiedlichsten Alters, bringen auf Grund unterschiedlicher Lebensrealitäten unterschiedliche Ästhetiken mit, haben körperliche Beeinträchtigungen oder auch nicht. Einige von ihnen stehen der Quote kritisch gegenüber, da sie ein binäres Menschenbild bestätigt, und sie wird doch als wichtiger Zwischenschritt gesehen. Die Regisseurin Claudia Bauer vertritt in einem der abgedruckten Interviews die These, die Frauenquote sei eingeführt worden, damit sie in Folge wieder abgeschafft werden kann. Es scheint, als würde die Tatsache, dass einem Aspekt – nämlich der Teilhabe von Frauen in einem männerdominierten Regieberuf – mit Aufmerksamkeit begegnet wurde, auch auf andere Bereiche ausstrahlen. Vielleicht können verschiedene Theater die Hebel an unterschiedlichen Bereichen ansetzen? Könnte eine Quote im Sinne einer offen kommunizierten Selbstverpflichtung ein Mittel sein, um durch die Vielfalt der künstlerischen Teams auch mehr queerere Themen und Ästhetiken auf die Bühne zu bringen?

MAZLUM NERGIZ: Ich bin ein ausdrücklicher Befürworter der Quote. Seit der Spielzeit 2023/24 bin ich Mitglied der Leitungsgruppe am Schauspielhaus Wien. Fünf von sieben Produktionen inszenieren Regisseurinnen. Eine Quote ist aber keine Garantie für einen queeren Spielplan. Diese Überlegungen erfordern einen umfassenderen Blick für strukturelle Prozesse und Ästhetiken, die mit einer Quote nicht vollständig erfüllt werden können.

KAROLINE EXNER: Das stimmt. Das eine sind die künstlerischen Leitungsteams, das andere sind die Themen. In unserem bisherigen Gespräch sind wir bisher ausschließlich auf das Sprechtheater eingegangen, was sicherlich damit zu tun hat, dass wir beide auch aus diesem Bereich kommen. Die Salzburger Festspiele stehen in der Außenwahrnehmung aber vor allem für die Oper. Diese folgt, so meine Erfahrung, ihren eigenen Gesetzen und Argumentationen. Oft werden im Bereich des Musiktheaters die verschiedenen Herkunftsländer der Mitwirkenden betont. Da die Menschen auf der Bühne ebenso wie die Mitglieder des Orchesters aus unterschiedlichen Nationen kommen, ist die Frage nach der Teilhabe meist schnell vom Tisch. Der Debatte um Gendergerechtigkeit auf der Bühne wird mit dem Hinweis begegnet, die Besetzung ergebe sich aus der Stimmlage der Partien, und zudem sei die Oper immer schon sehr fortschrittlich gewesen, denn es gäbe ja die lange Tradition der Hosenrolle. Zu diesem Thema verweise ich auf ein Gespräch, das letzten Sommer im Rahmen des Interdisziplinären Symposiums Kapital.Geschlecht im Salzburger Literaturarchiv stattgefunden hat und auf der Homepage des Forschungsnetzwerks abgerufen werden kann. Unter dem Titel O mio babbino caro – Starke Stimmen von Frauen im Musiktheater hat Klaus Bertisch ein Gespräch mit Juliette Mars und Hanna Schwarz geführt, in dem die Sängerinnen der Tradition der Hosenrolle durchaus kritisch gegenüberstanden.

MAZLUM NERGIZ: Interessant ist doch auch, dass niemand von der Oper das verlangt, was vom Schauspiel gefordert wird: Repräsentation und Relevanz. Die Oper ist eine derart archaische Form, dass es wohl trotz der sicherlich diversen, internationalen Zusammensetzung der Teilnehmenden im Diskurs eine allgemeine Übereinkunft darüber gibt, dass es ziemlich sinnlos wäre, zeitgenössisch relevante, gesellschaftspolitische Forderungen an diese Kunstform zu stellen oder eine ebenfalls sinnvolle Antwort zu erwarten. Die Antiquiertheit entbindet die Oper sozusagen von jedem Versuch der Legitimation, die vom Theater gefordert wird.

Vielmehr als Legitimationsversuche interessieren mich auch die möglichen Organisationsformen von Gemeinschaft, mit denen sich Theater immer wieder aufs Neue auseinandersetzen muss, so wie Maria Kuberg in ihrem Buch Chor und Theorie schreibt. Der Versuch, die Art und Weise, wie wir Gesellschaft und Gemeinschaft permanent neu stiften, irritieren und befragen, ist in dieser Funktion eingeschrieben. In diesem Versuch einer kontinuierlichen Suche nach Veränderungen sozialer Rituale liegt das Potential, niemals eine Form als das „Original“ anzuerkennen. Welche Alternativen liegen noch vor, sind ungedacht, vielleicht auch desorientierend, vielleicht auch befreiend? Sicherlich auch interessante Fragen für den Jedermann.

KAROLINE EXNER: Obwohl ich dieses Jahr nicht zu den Salzburger Festspielen gefahren bin, lese ich gerne die ORF-Topos-Kommentare zu den Produktionen. In seinem Kommentar zu Bohuslav Martinůs Oper The Greek Passion bezeichnet Gerald Heidegger das Auftauchen der Flüchtlinge auf der Bühne als „rechtschaffende Humanitätsfrömmelei“²: Das Festspielpublikum würde sich in eine moralische Erinnerung applaudieren und sagt schließlich wie der Chor: Amen. Ich komme deswegen darauf zu sprechen, weil genau dieser Vorgang leider immer wieder in den Institutionen zu beobachten ist: Da werden auf der Bühne gesellschaftspolitisch wichtige Themen verhandelt, die politischen Bekenntnisse haben jedoch keinerlei Auswirkungen auf eine Veränderung der Strukturen jenseits der Bühne.

MAZLUM NERGIZ: Ich stimme zu. Diversität ist mitnichten erreicht, indem man ausschließlich visuell klar lesbare Zeichen einsetzt, um eine Illusion von Teilhabe oder Veränderung zu postulieren. Es ist nicht damit getan, wenn wir die komplexe, vielschichtige Frage von Organisationsformen im Theater – in dem ja auch noch mehr Menschen arbeiten als nur die, die wir auf der Bühne sehen – mit öffentlichkeitswirksamen visuellen Zeichen kurzschließen, die Diversität und politische Involviertheit vorgaukeln, und dabei interne Prozesse der Teilhabe, Machtverteilung und Barrierefreiheit nicht mitgedacht werden.

KAROLINE EXNER: Die Frage nach der Herkunft, der sexuellen Orientierung, Geschlechtsidentität, Religion, körperlichen Beeinträchtigung ist – für sich genommen – für die Bühne nicht relevant. Erst, wenn die Menschen in ihrer Vielfalt gesehen werden und teilhaben können, auch an der Hochkultur eines Landes, sowohl als Publikum als auch als Kunstschaffende selbst, können wir von einer gerechteren Gesellschaft sprechen. In seiner Eröffnungsrede zu den Salzburger Festspielen 2023 hat Alexander Van der Bellen das Bild einer Gesellschaft entworfen, an der die Einzelnen gerne teilnehmen, weil sie das Gefühl hätten, das sei auch ihre Gesellschaft. Er zeichnete mit seinen Worten den „Weg eines begründeten Optimismus“³ und vermittelte das Gefühl, das Ziel sei eigentlich schon erreicht: Jede und jeder könne in Österreich lieben, wen er will (mit dem kurzen Hinweis seinerseits, dass mit „er“ der Mensch gemeint sei), wir leben in einer liberalen Demokratie und seien dementsprechend frei!

MAZLUM NERGIZ: Ich sperre mich schon gegen eine befriedende, harmonisierende Rahmenprogrammkultur mit kritischen Impulsen, die sich gegönnt wird, um weiterhin das zu tun, was man tut, anstatt grundlegende Veränderungsprozesse anzustoßen und auszuprobieren. Eine relativ simple Maßnahme, wie zum Beispiel den Jedermann mit einer Frau zu besetzen – oder vielleicht etwas weniger radikal: das Stück von einer Frau inszenieren zu lassen –, kann sicherlich einen künstlerisch und gesellschaftspolitisch interessanten Impuls setzen. Haben wir damit das Patriarchat aus den Festspielen ausgemerzt? Nein. Haben wir die Festspiele gequeert? Vielleicht. Je nach Ansatz und Perspektive. Und jetzt? Symbolstarke Maßnahmen wie diese können nicht ausreichen, um notwendige Transformationsprozesse anzustoßen, die gleichwohl Tradition und Erbe nicht vergessen.

KAROLINE EXNER: Siehst du jetzt Potentiale, die Salzburger Festspiele mit Queerness in Verbindung zu bringen?

MAZLUM NERGIZ: Ich sehe in prestigeträchtigen, renommierteren genauso wie in kleineren, unbekannteren Festivals die Möglichkeit des radikalen Bruchs mit unserer gewohnten Zeit und möchte den Theaterwissenschaftler José Esteban Muñoz zitieren, der queere Zeit als „stepping out of the linearity of straight time“⁴ beschreibt, was man ungefähr so übersetzen könnte: queere Zeit als Ausbruch aus der Linearität der heterosexuellen Zeit.

Jedes Festspiel ist doch ein besonderes Ereignis und damit auch ganz zwangsläufig ein Bruch mit der gewohnten Zeit, mit der Zeit, wie wir sie normalerweise wahrnehmen. Allein dieser Tatsache müssen wir uns vergewissern. Und hier knüpfe ich auch an die Queer Theory an, die in meiner Lesart mindestens zwei wichtige Errungenschaften hervorgebracht hat: die Dekonstruktion eines Verständnisses einer diskreten, inselhaften Identität und die Dekonstruktion von Normativität, die sich als Natur maskiert.

Ist das Fest nur zum Spiel, Spaß und Vergnügen da? Ich denke nicht. Es geht auch darum, die Untaten einer Gesellschaft zu benennen. Ein Festspiel ist auch dazu da, den vielen Schmerzen einer Gesellschaft Namen zu geben. Also: Die gewohnte (auch eine mögliche Übersetzung von „straight“, obgleich Muñoz ganz klar „heterosexuell“ meint, aber so weit auseinander liegen auf semantischer Ebene „gewohnt“ und „heterosexuell“ in der deutschen Sprache doch nicht) Zeit anzuhalten und sich zu erinnern, wer nicht mehr da ist, wer fehlt; körperlichen und gesellschaftlichen Wunden nachzugehen, vielleicht auch: sie zu heilen. Ein Festspiel bewegt sich von sich aus schon in queerer Zeitlichkeit, wenn es sie auch als solche wahrnimmt. Vielleicht gehen wir auch einen Schritt zurück und versuchen nochmal anders zu verstehen, woran wir uns annähern: Formen der Institutionskritik mit queeren Theorien von Zeitlichkeit miteinander zu verbinden.

Die Künstlerin und Philosophin Hito Steyerl zeichnet in ihrem Essay Die Institution der Kritik in großen Bögen eine europäische Geschichte der Institutionskritik nach, um sich am Ende des Textes die Frage zu stellen, was heutzutage die Funktion der Institutionskritik sein könnte. Sie kommt immer wieder auf einen grundsätzlichen, ambivalenten Punkt der Kritik zu sprechen, den ein Subjekt (politisch, sozial, individuell) gegenüber einer Institution der Obrigkeit wie dem Staat einnimmt (oder in unserem Fall: dem Theater). Diese Ambivalenz liegt, genau gesprochen, in der bewussten Begrenztheit der Kritik.

KAROLINE EXNER: Wie sieht diese Grenze aus?

MAZLUM NERGIZ: Die Urszene der Geburt der Institutionskritik und damit auch der bürgerlichen Subjektivität sieht Steyerl, nicht überraschend und wie viele vor ihr auch, in der Aufklärung. „Sapere aude!“⁵ – Kants berühmte Aufforderung „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!“⁶, die er in einem Text von 1784 in einer Zeitschrift formuliert hat, definiert die Aufklärung im Verhältnis zu einem Zustand der Unmündigkeit, in welchem die Menschheit – autoritärerweise – gehalten werde. Diese Unmündigkeit wird weiter spezifiziert. Sie ist eine Unfähigkeit, in der die Menschheit gehalten wird: die Unfähigkeit, sich seines eigenen Verstandes ohne die Leitung eines anderen zu bedienen, weil einerseits eine machtvolle Autorität die Menschheit in dem Zustand der Unmündigkeit hält, andererseits das Individuum selber als eines betrachtet wird, dem Mut und Entschlossenheit fehlt. Diese selbstverschuldete Unmündigkeit hinter sich zu lassen, hat durch einen Prozess der Kritik überhaupt erst eine bürgerliche Subjektivität gebildet.

Kant berührt mit seiner Aufforderung abstrakte Bereiche des Lebens, die vor allem Fragen des Wissens aufwerfen: Weißt du auch, wie weit du wissen kannst? Es geht hier vor allem um Erkenntnis und ihre Grenzen, die ich mir nicht von einer höheren Autorität diktieren lassen muss, sondern von der ich mir selber eine richtige Idee zu machen habe. Ansprüche an das Wissen und die Lebensführung sollen sich nicht mehr dem Traditionellen unterordnen, sondern auf autonomer Subjektivität gegründet werden. Steyerl macht hier einen sehr interessanten Punkt: In diesem neuen Selbstbewusstsein war die Kritik an der Obrigkeit oder gar Widerstand nie vorgesehen, sondern die Grenzen der Erkenntnis, des Wissens zu (er)kennen. Steyerl schließt hier auch an Foucault an, der schreibt, dass bei Kant Autonomie keineswegs bedeutet, Gehorsam gegenüber den Souveränen aufzugeben.

Durch diese Art von Kritik wird ein Subjekt erzeugt, so Steyerl, das ambivalent und regierbar ist. Kritik wird also auch zu einem Mittel der Regierung, genauso wie sie ein Mittel ist, um widerständige Gedanken zu formulieren, gar auf Erneuerung zu pochen, solange die allgemeine Form der Herrschaft dabei nicht angezweifelt wird. Die bürgerliche Klasse wurde also durch eine sozusagen begrenzte Institutionskritik produziert, wie Steyerl schreibt, und sie erhält und reproduziert sich auch durch diese Art der Institutionskritik. Und so wurde Kritik eine eigenständige Institution; ein Mittel der Regierung, das angepasste Subjekte herstellt. Oder wie Foucault Kritik allgemein als die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden, charakterisiert. Regiert werden ja, aber nicht dermaßen: Widerstand unter bestimmten Bedingungen und in bestimmten Grenzen.

KAROLINE EXNER: Mich interessiert dieses Moment der begrenzten Institutionskritik im Hinblick auf die Salzburger Festspiele.

MAZLUM NERGIZ: Wie viel Institutionskritik leisten wir uns wirklich? Wie und unter welchen Bedingungen wird sie umgesetzt, wenn sie überhaupt umgesetzt wird? Spulen wir einige Jahrhunderte vor. Wir sehen, dass Institutionskritik in Repräsentationskritik überführt worden ist, an die sich Forderungen nach demokratischeren Formen der Darstellung anknüpfen, die viel tiefgreifender sind als punktuelle, öffentlichkeitswirksame Zeichen. Längst kann es nicht nur darum gehen, ein sogenanntes diverses Ensemble zu gestalten und damit den Prozess der Institutionskritik als beendet zu erklären. Es müssen Faktoren auf und hinter der Bühne miteinbezogen werden, die genauso mit Diversität in Verbindung stehen: Teilhabe, Barrierefreiheit und Zugänglichkeit, architektonisch und sozial zugleich gedacht. Es geht nicht nur um die Fragen „Wer spricht hier?“ und „Wer ist hier?“, sondern auch um ihre Verneinung: „Wer spricht hier nicht?“ und „Wer ist hier nicht?“

KAROLINE EXNER: Diese von dir genannten Appelle auf struktureller Ebene könnten wir als konkrete Impulse für die Salzburger Festspiele formulieren. Denn auf thematischer Ebene, das sollten wir nicht aus dem Blick verlieren, hat die Schauspielintendantin der Festspiele Bettina Hering in den letzten Jahren bereits wichtige Akzente gesetzt. Wenn ich mir den Spielplan anschaue, gibt es auf jeden Fall mehr weibliche Themen als noch vor einigen Jahren. Von der diesjährigen Produktion Die Wut, die bleibt (nach einem Roman von Mareike Fallwickl) haben sich viele (insbesondere weibliche) Personen im Publikum angesprochen gefühlt. Der Schlussapplaus muss teilweise frenetisch gewesen sein. Ich kann nur spekulieren, aber ich nehme an, dass hier eine weibliche Erfahrungswelt erzählt wurde, mit der sich viele Zuseher*innen verbinden konnten: Gefühle wurden entfesselt, die ihre Vergangenheit und Gegenwart geprägt haben, die eingesperrt waren, und die gemeinsame Erfahrung, einem Theaterstück beizuwohnen, das Möglichkeiten anbietet, über eine Erfahrung der Ausgrenzung und Überforderung nachzudenken, die viele Zuseher*innen erlebt haben, war sicherlich ein Grund für diese Reaktion.

MAZLUM NERGIZ: Solche Stoffe und Themen sind von größter Bedeutung, wenn wir darüber nachdenken, inwiefern ein Festspiel auch die vielfältigen Erfahrungswelten seiner Zuschauer*innenschaft reflektieren kann. Es gibt solche Impulse, die auf den Spielplan gesetzt werden können und eine starke Publikumsreaktion hervorrufen.

Wir dürfen aber nicht aus den Augen verlieren, dass grundlegende Veränderungen auch Zeit brauchen. Das Stück Bühnenbeschimpfung von Sivan Ben Yishai wurde 2023 vom Magazin Theater heute zum „Stück des Jahres“ gewählt. Ich finde, dieses Stück ist eine Meditation darüber, wie viel Zeit und Kraft es braucht, genauso wie Expertise und Erfahrung von allen Beteiligten, um Veränderungen innerhalb von Institutionen (wie der Theaterbesuch ja selber eine Institution ist) anzustoßen. In drei Teilen zerlegt sie in dem Stück die Institution Theater in alle Einzelteile. Dies tut das Stück aber nicht, um in der Zerstörung zu verweilen, sondern um das Theater wieder aufzubauen. Zwischen den drei Teilen wird dafür auch ein anderer Weg ausgebreitet: Alle 20 Jahre wird der große Schrein Ise-jingū, das Heiligtum im Shintō-Glauben in Japan, vollständig abgebaut und in einem angrenzenden Gebiet wieder aufgebaut. Der Prozess gilt als abgeschlossen, wenn die Geister der Vorfahren vom alten in den neuen Schrein überführt sind. Diese Tradition von Tod und Erneuerung, Verfall und Wiederaufbau wird kontinuierlich in Szene gesetzt. Ich glaube, man kann nur kritisieren, was man liebt. Wie könnte man die Salzburger Festspiele voller Liebe neu aufbauen, wenn sie denn neu aufgebaut werden wollen? Was hieße es, wenn wir die Festspiele wie einen japanischen Schrein auseinandernehmen würden? Auf welchen Widerstand, auf welche Grenzen der Institutionskritik würden wir stoßen?

KAROLINE EXNER: Wie du sagst: Wenn sie neu aufgebaut werden wollen. Ich habe den Eindruck, dass in Österreich diejenigen, die bereits teilhaben, gar kein Interesse daran haben, etwas an den Salzburger Festspielen zu verändern. Die Notwendigkeit dafür wird gar nicht wahrgenommen.

MAZLUM NERGIZ: Wäre es interessant zu überlegen, die Festspiele wirklich mit der Stadt, mit der konkreten Nachbarschaft reden zu lassen und, beispielsweise, schmerzliche und drängende Fragen wie die der lokalen Wohnungspolitik zu verhandeln? Wie viele Femizide gab es in Salzburg in den letzten Jahren? Und warum? Wäre es interessant, die Salzburger Festspiele über die jüdische Geschichte Salzburgs arbeiten zu lassen? Welche Geschichten würden dabei herauskommen? Was hieße es, ein Stück bei den Festspielen zu haben, das sich mit dem Archiv des Uniklinikum Salzburg in der Zeit von 1938 bis 1945 auseinandersetzt? Was hieße es, diese Fragen auch noch von Künstler*innen aus dem globalen Süden bespiegeln zu lassen? Wie könnten die Festspiele über verschlungene, unbekannte Aspekte der österreichischen Kolonialgeschichte sprechen? Das sind keine Spielplanvorschläge. Mich würde einfach interessieren, inwiefern die Festspiele auch für die Stadt da sein könnten und nicht nur ausschließlich andersherum. Neben der Frage, wer die Geschichten auf der Bühne erzählt, geht es auch um die Details einer Erzählung und ihrer Perspektive innerhalb der Institution selber. Ich bin überzeugt, dass eine widerständige Vielfalt von Perspektiven, die auch stören und schmerzen müssen, zu jedem Festspiel dazu gehören. Queerness bedeutet nicht (nur) Freude.

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Anmerkungen

1. Brentano, Clemens: Nur Dummköpfe und Spinnen produzieren aus sich selber heraus. https://www.gratis-spruch.de/sprueche/id/15885 (4.3.2024). ↩︎
2. Heidegger, Gerald: „The Greek Passion“. Die Grenzen der Politoper. https://topos.orf.at/salzburgerfestspiele23-greekpassion100 (4.3.2024). ↩︎
3. Van der Bellen, Alexander: Eröffnungsrede Salzburger Festspiele 2023. https://www.youtube.com/watch?v=jbOdoVrZYmM (4.3.2024). ↩︎
4. Muñoz José Esteban: Cruising utopia : the then and there of queer futurity. New York: New York University Press 2019 (10th Anniversary Edition), S. 25. ↩︎
5. N. N.: Sapere aude. https://wortwuchs.net/sapere-aude/ (4.3.2023). ↩︎
6. Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift, Dezember-Heft 1784, S. 481-494, zit. n.: Kant, Immanuel: Was ist Aufklärung? In: UTOPIE kreativ, H. 159 (Januar 2004), S. 5-10, S. 5. https://www.rosalux.de/fileadmin/rls_uploads/pdfs/159_kant.pdf (4.3.2024). ↩︎

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