Zur Inszenierung des Jedermann bei den Salzburger Festspielen

GESPRÄCH MIT ALEXANDRA ALTHOFF UND MICHAEL STURMINGER, MODERIERT VON EDITH DRAXL

EDITH DRAXL: Zunächst möchte ich den Blick auf die lange Aufführungstradition des Jedermann lenken, weil sich damit jede neue Inszenierung in Beziehung setzt.

MICHAEL STURMINGER: Dieses Stück wird bereits seit über 100 Jahren gespielt. Das ist einzigartig. Diese Unternehmung ist wie ein Zug, der immer weiterfährt. Jeder steigt irgendwo ein und irgendwo wieder aus. Manche Leute fahren über weite Strecken mit, manche nur kurz. Klar ist, dass sich jeder auch wieder davon ver­abschieden muss. Es geht immer weiter. So etwas gibt es im Theater kein zweites Mal. Manche Menschen kehren wieder, so etwa NICOLE HEESTERS, die vor 50 Jah­ren die Buhlschaft gespielt hat und somit schon einmal mitgefahren ist. 50 Jahre später steigt sie als Jedermanns Mutter wieder ein – und zwar in einer komplett anderen Zeit und in einer anderen Realität. Das ist ein interessanter Vorgang und macht möglich, auf spezielle Weise zu erfahren, wie und was sich am Theater än­dert. Ich glaube, dabei handelt es sich um einen beispiellosen Vorgang. Wir sind auf offener Strecke aus dem fahrenden Zug hinausgeworfen worden. Wir haben niemals infrage gestellt, dass die künstlerische Leitung der Salzburger Festspiele das Leitungsteam neu wählen kann, es ist aber alles eine Frage des Zeitpunkts. Man wechselt die Pferde nicht mitten im Fluss.

EDITH DRAXL: Bleiben wir zunächst beim Thema Tradition: Ich finde interessant, wie sehr sich die Inszenierungen des Jedermanns über viele Jahrzehnte hinweg glei­chen. In der Dokumentation Jedermann remixed – Eine Zeitreise durch 100 Jahre des ORF zeigt sich deutlich, dass sich z.B. die Satzmelodie und die Körpersprache der unterschiedlichen Schauspieler*innen so stark gleichen, dass der Eindruck entsteht, es wären dieselben Personen.

MICHAEL STURMINGER: Der Jedermann wurde in der Aufführungsgeschichte der Salzburger Festspiele zu-nehmend als Museum verwendet. Nach dem Krieg und nach dem Tod von Max Reinhardt stell­te sich die Frage, wie es weitergehen soll. Man entschied sich dafür, die Max-Reinhardt-Inszenie­rung am Leben zu erhalten. Folglich spielte Attila Hörbiger wieder den Jedermann – nach dem Krieg also genauso wie vor dem Krieg. Man versuchte, eine Kontinuität herzustellen, an etwas festzuhalten und dadurch etwas anderes zu verdrängen. Dieses Unter­fangen hat jedoch zunehmend absurdere Auswirkungen angenommen.

ALEXANDRA ALTHOFF: Davon war Nicole Heesters als Buhlschaft eine Zeitzeugin. Ernst Haeusserman, ein Assistent von Max Reinhardt, war 1973 neuer Schau­spieldirektor der Festspiele und seine Mission war die Bewahrung von Max Rein­hardts Handschrift. Das Team arbeitete deshalb mit dem originalen Regiebuch von Max Reinhardt und wollte seine Inszenierung wiederbeleben. Es hieß dann: „Auftritt von links“, „Jetzt bleibst Du stehen“, „Jetzt drehst Du Dich nach vorne“, „Bei dem Satz drehst Du Dich nach hinten“, „Jetzt kommt die große Armbewe­gung über den ganzen Zuschauerraum“, „Nimm das Publikum mit“. Es gab also den Versuch, eine Rekonstruktion anzufertigen. Nicole Heesters hat betont, dass es Haeusserman nicht um eine eigene inszenatorische Arbeit, sondern um das „Werk des Meisters“ ging. Im Programmheft stand daher „Nach einer Inszenie­rung von Max Reinhardt“. Haeusserman übergab die Aufgabe anschließend an seinen Assistenten Gernot Friedel, der die Verwaltung des Jedermann-Erbes bis einschließlich 2001 übernahm. Nicole Heesters meinte, dass sie und das Ensem­ble sich vor 50 Jahren durchaus mit Ehrgeiz und Freude bemüht haben, die Auf­gabe zu erfüllen, auf den Spuren von Max Reinhardt zu sein, dass es aber keine lebendige und dementsprechend auch keine zeitgemäße Arbeit war. Sie gehört zu den Buhlschaften, die den „Wirbel“ – wie sie es genannt hat – nur einen Fest­spielsommer lang mitgemacht haben.

MICHAEL STURMINGER: Genau aus diesem Grund wollte sie es nicht noch einmal machen. Ich kann mir vorstellen, dass es gar nicht möglich ist, frei zu spielen, wenn man etwas rekonstruieren soll, anstatt es selbst zu entwickeln. Das muss ein enges, äußerliches Geflecht von Aufgaben gewesen sein, die keinen Inhalt mehr hatten.

ALEXANDRA ALTHOFF: Sie hat auch erzählt, dass man ihr damals nachgesagt hätte: „Sehr intellektuell, Ihre Buhlschaft, Frau Heesters“. Das hätte als Kompliment gemeint sein können, war aber eine Kritik. Ihr wurde vorgeworfen, dass sie nicht den Erwartungen von „Sinnlichkeit“ entsprach, die man in der damaligen Zeit auf diese Frauenrolle projiziert hat. Auf privaten Fotos aus der Probenzeit sieht man Nicole Heesters mit dunklen Haaren und einem modischen Kurzhaar­schnitt, als Buhlschaft musste sie eine blonde, wallende Lockentracht tragen.

EDITH DRAXL: Auch aus SOPHIE ROIS hat man versucht, eine „richtige“ Buhlschaft zu machen. Davon zeugen die Fotos.

ALEXANDRA ALTHOFF: Sophie Rois hat 1998 – 25 Jahre nach Heesters –, ihrer Erfah­rung nach, den Ausdruck des österreichischen „Titten-Fetischismus“ geprägt und Salzburg ebenfalls nach nur einem Sommer – sowie mit einem ausgestreck­ten Mittelfinger – den Rücken gekehrt.

EDITH DRAXL: Wann kam eine Änderung in der Herangehensweise?

MICHAEL STURMINGER: 2002 kam es zum ersten Mal zur längst fälligen Erneuerung. Christian Stückl versuchte, eine Inszenierung zu machen, die das Stück neu denkt. Das Museum wurde vorsichtig erneuert. Das war 15 Jahre, bevor wir nach Salzburg gekommen sind.

ALEXANDRA ALTHOFF: Die Inszenierung von Stückl lief auch zehn Jahre lang.

MICHAEL STURMINGER: Seine Inszenierung wurde mit Varianten – denn es macht einen Unterschied, ob BIRGIT MINICHMAYR oder VERONICA FERRES die Buhlschaft spielt – zehn Jahre lang gespielt. Auch Alexandra Althoff war zu dieser Zeit in die Inszenierung involviert.

ALEXANDRA ALTHOFF: 2005-06, also in den zwei Jahren, in denen Martin Kušej Schau­spieldirektor war, war ich als Dramaturgin im Team. Der Tod wurde während dieser Zeit erstmals mit einer Schauspielerin besetzt – und zwar mit ULRIKE FOLKERTS. Eine queere Frau spielte eine der zentralen Rollen des Jedermann. Anmer­ken möchte ich: Spielen Schauspieler den Tod, führen hautenge Bodysuits nicht dazu, dass ihr Geschlecht, also ihr Mannsein oder ihr Körper, kommentiert wird. Wenn ein Mann den Tod spielt, scheint das „keine Rolle“ zu spielen. Ulrike Fol­kerts Tod wurde auch im Kostüm als Frau markiert, sie trug ein Korsett und ei­nen Ansatz zum Reifrock. Nach Folkerts gaben erneut ausschließlich Schauspie­ler den Tod, bis Michael Sturminger 2021 und 2022 EDITH CLEVER mit dieser Rolle betraut hat. 2023 spielte VALERIE PACHNER in der Doppelbesetzung die Buhlschaft und den Tod. Aber noch einmal zurück: 2005 und 2006 war NINA HOSS die neue Buhlschaft und löste Veronica Ferres ab. Hoss spielte im Gegensatz zu Ferres keine femme fatale – ein Typus, der die Rolle über Jahrzehnte geprägt hatte. Im Zentrum standen erstmals nicht mehr Verführung und unbekümmerter Sex-Ap­peal –, es gab sogar die zuvor geäußerte Annahme, es könnte sich bei der Buhl­schaft um eine Prostituierte handeln. Nina Hoss legte die Rolle selbstbewusst, feinfühlig und mit großer Klarheit, Nachvollziehbarkeit und Glaubwürdigkeit in ihren Entscheidungen und Handlungen an. Das war eine neue Lesart, sowie ein emanzipiertes Frauenbild. Trotzdem wurde vor allem über Dekolletés und Sexi­ness diskutiert. Etwas, das sich regelmäßig anlässlich der Jedermann-Premieren wiederholt. Wenn das Aussehen der Buhlschafts-Darstellerin nicht der Vorstel­lung entspricht, wird die Schauspielerin angegriffen. Die Diskussionen über den Körper der Buhlschaft sind immer ein Spiegel der Erwartung der Gesellschaft an Weiblichkeit oder Frausein. Die Buhlschaften, die Michael Sturminger in seinen Inszenierungen gemeinsam mit BETTINA HERING besetzt hat, sind exzellente und schöne Schauspielerinnen: 2017-20 STEFANIE REINSPERGER, VALERY TSCHEPLANOWA und CAROLINE PETERS, 2021-22 VERENA ALTENBERGER und 2023 VALERIE PACHNER. In gewissen Bereichen haben sie aber nicht dem Diktat der Norm und der Erwar­tungshaltung entsprochen, weshalb einige von ihnen massiv attackiert wurden. In den Herabsetzungen ging es um Körperbilder, Haartracht und Busengrößen. Starken, renommierten Schauspielerinnenpersönlichkeiten wurde explizit ihre Weiblichkeit abgesprochen.

EDITH DRAXL: Es ist entsetzlich, wie wenig reicht, um als Frau nicht den gesellschaft­lichen Erwartungen zu entsprechen.

MICHAEL STURMINGER: VERENA ALTENBERGER und ich hätten nie gedacht, dass abra­sierte Haare im Jahr 2021 noch jemanden hinter dem Ofen hervorlocken. Aber weit gefehlt! Verena hatte sich die Haare für eine Filmrolle als krebskranke Frau abrasiert. Renate Martin und ich wussten sofort, dass wir keine Perücke wollten. Wir waren sehr glücklich über die kurzen Haare unserer Buhlschaft und fanden das Zeichen genau richtig. Das Ausmaß an Empörung hat uns völlig überrascht.

EDITH DRAXL: Es spiegelt eine gesellschaftliche Realität wider, die noch immer exis­tiert.

MICHAEL STURMINGER: Genau darum muss man es thematisieren.

ALEXANDRA ALTHOFF:Die Schauspielerinnen, die auf diese Reaktionen durchaus vorbereitet werden, können gar nicht fassen, was z. B. in der Presse ausbricht. Darüber hinaus gibt es einen Shitstorm in den sozialen Medien, hunderte hand­geschriebener Hassbriefe usw.

EDITH DRAXL: Ich bin froh, wenn „andere“ Frauenbilder zum Zug kommen, weil ich die Rollenvorstellungen, die in den angesprochenen klassischen Inszenierun­gen zu sehen sind, befremdlich finde. Die männlichen Gesten, die mich über die filmischen Ausschnitte in der Dokumentation Jedermann remixed – Eine Zeitreise durch 100 Jahre erreicht haben, haben bei mir eine Abwehr erzeugt. Die Weiblich­keit, die verhandelt wurde, zeugt von einem sehr veralteten Bild. Ich habe das Gefühl, es gab in den Inszenierungen einen indirekten Lehrplan, was Männlich­keit, Genderbeziehungen und hierarchisches Denken betrifft.

MICHAEL STURMINGER: Die historisierenden Inszenierungen vermittelten ein rück­schrittliches Bild der Gesellschaft, was mir bei meiner ersten Begegnung mit dem Jedermann in den frühen 90er Jahren sehr anachronistisch erschien. Ich hatte ge­rade meinen ersten abendfüllenden Spielfilm abgedreht, war bei Freunden in der Nähe von Salzburg und jemand hatte zufällig eine übergebliebene Karte für den Jedermann. Es wurde der schlechteste Theaterabend meines Lebens, der über die Gegenwart nichts gesagt und nichts über mich gewusst hat. Die Bühne war voller deklamierender Pappfiguren, die keinen Funken von Leben in sich hatten. Beeindruckend, wie tot Theater sein kann. Dieses „tote“ Theater war ein Produkt des Versuchs, nichts neu zu inszenieren, sondern alles so zu lassen, wie es ist. So eine Haltung tötet alles auf der Welt, besonders aber die Kunst. Ab und an gab es in den Bereichen Kostüm und Musik Ansätze einer Veränderung. Es wurden fantastische Künstler*innen und Schauspieler*innen engagiert, aber eine Erneu­erung konnte nicht gelingen, weil die Arbeit im Kern rückwärtsgewandt blieb. Auffällig ist auch, dass sich niemand der „interessanten“ Theatermacher*innen mit dem Stück auseinandersetzen wollte. Selbst Peter Stein als Schauspieldirek­tor hat es nicht angegriffen… Unter Gottfried von Einem als führendem Direk­toriumsmitglied der Salzburger Festspiele gab es den Versuch, etwas Zeitgenös­sisches und Gegenwärtiges zu machen. Er wollte Brecht nach Salzburg holen, was zu Beginn gut funktioniert hat. Brecht war – im Rahmen der Vorbereitung – bereits österreichischer Staatsbürger geworden. Es gab die Idee, dass Brecht diesen „Totentanz“ neu schreibt, weshalb man mit ihm ein zeitgenössisches, also ein zeitgemäßes Stück verhandelt hat. Dieses Unterfangen wurde von der kon­servativen Seite allerdings plötzlich brutal abgedreht. Gottfried von Einem wur­de hinausgeekelt und Brecht ist nicht gekommen. Die aktuelle Aufkündigung unserer Arbeitsbeziehung zeigt, dass es damals Auseinandersetzungen gab, die sich auch im Jahr 2023 erkennen lassen.

EDITH DRAXL: Brian Mertes und Julian Crouch, die vor dir die Inszenierung ver­antworteten, beendeten die Zusammenarbeit mit den Festspielen vorzeitig. Sie lösten – einvernehmlich – einen bestehenden Vertrag auf. Beide haben ebenfalls eine Neuinterpretation versucht. Sie entwickelten eine andere Ästhetik, sie ver­wendeten Masken…

MICHAEL STURMINGER: Es gab eine Referenz auf frühbarockes Straßentheater. Das war ein sehr interessanter Ansatz. Der Zug durch die Stadt muss wunderbar funktioniert haben. Auch die Personen, die die Vorstellung selbst nicht besuchen konnten, hatten die Möglichkeit, so daran teilzunehmen.

ALEXANDRA ALTHOFF: Die Inszenierung war somit auch das Stadtgespräch bei denen, die nicht auf dem Domplatz saßen. Die Puppentheater- und Maskenspiel-Spezi­alisten Mertes und Crouch haben Grand-Guignol-Effekte und barocke Vanitas in die Entstehungszeit der Festspiele in den 1920er Jahren transportiert. Die Insze­nierung wurde also zum ersten Mal nicht im Mittelalter verortet. Mit der ersten Inszenierung von Michael Sturminger ist das Stück anschließend endgültig in der Gegenwart angekommen.

EDITH DRAXL: Wie ist es dazu gekommen, dass du eingestiegen bist?

MICHAEL STURMINGER: Im Jahr 2017 wäre der Start der Intendanz von Markus Hin­terhäuser beinahe schiefgegangen, als das Regieteam von Brian Mertes und Juli­an Crouch Ende März 2017 die Zusammenarbeit beendet hat, weil es die gefor­derten Änderungen an seiner bestehenden Inszenierung nicht realisieren wollte.

EDITH DRAXL: Was machte diese Änderungen notwendig?

MICHAEL STURMINGER: Tobias Moretti hatte als neuer Jedermann selbst eine Fassung erarbeitet, die er umsetzen wollte. Außerdem wollte Markus Hinterhäuser eine andere Musik. Hinzu kommt, dass die von BETTINA HERING verantwortete Neu­besetzung der Schauspieler*innen – z.B. von Stefanie Reinsperger als Buhlschaft oder MAVIE HÖRBIGER als Werke – ebenfalls Änderungen verlangte. Vielleicht hatten die beiden Regisseure schlussendlich das Gefühl: Man kann das gerne alles neu machen, wir sind aber nicht dabei. Ende März gab es jedenfalls kein Regieteam mehr. Renate Martin, Andreas Donhauser und ich waren gerade mit einer Oper von Salvatore Sciarrino bei den Osterfestspielen tätig, weshalb wir eingeladen wurden, den Jedermann zu erneuern. Wir hatten vier Wochen, um alles zu konzipieren. Zu diesem Zeitpunkt war uns noch nicht klar, dass wir mit unserem Zugang möglicherweise an Tabus rütteln würden. Wir hatten die Möglichkeit, frei künstlerisch zu entscheiden, weil es keine Zeit gab, etwas zu diskutieren. Dass wir die erste zeitgenössische Inszenierung realisierten, war uns zu dem Zeitpunkt nicht wirklich klar.

EDITH DRAXL: Die Zeitgenossenschaft in eurer Inszenierung kann man deutlich sehen. Zum hundertjährigen Jubiläum der Festspiele spielt Tobias Moretti zwar noch immer den Lebemann, aber Caroline Peters ist eine andere Buhl­schaft. Der Altersunterschied zwischen den beiden ist nicht so groß und ihre Beziehung zueinander passiert auf Augenhöhe. Ich habe bei dieser Inszenie­rung zum ersten Mal wahrgenommen, dass sich die Dinge zu bewegen be­ginnen.

ALEXANDRA ALTHOFF: 2021 kam eine komplett neue Setzung, in der erstmals auch fluide Geschlechterbilder und der Rollencharakter von Geschlechtern zum The­ma wurden.

MICHAEL STURMINGER: Lars Eidinger sollte der Jedermann sein. Dadurch war mir klar, dass die Inszenierung weiter in die Gegenwart gebracht werden muss. Wir wollten den Jedermann mit der gesamten Ästhetik unübersehbar ins The­ater des 21. Jahrhunderts holen. Das Publikum hatte damit kein Problem. Oft ist es nur vorauseilender Gehorsam einer Leitung, die davon ausgeht, dass das Publikum das Theater so haben will, wie es immer war. Mit der Besetzung von VERENA ALTENBERGER und Lars Eidinger lag der Fokus auf ihnen als Paar. In der Beschäftigung mit dem Text wurde uns klar, dass wir mit dieser Besetzung die Möglichkeit haben, relevant und pointiert über das Verhältnis zwischen den Ge­schlechtern zu sprechen. Das war vor allem deshalb spannend, weil wir vieles, das in früheren Inszenierungen als gesetzt galt, infrage gestellt haben. Es war ungewöhnlich, Lars in seiner roten Unterhose als Super-Jeder-Mann auf die Büh­ne zu stellen und damit die Figur des Alpha-Jeder-Mannes an Verenas in sich ruhendem Selbstbewusstsein als Buhlschaft zu messen.

ALEXANDRA ALTHOFF: Als die ersten Sätze des Jedermanns ertönten, saß die Buhl­schaft auf seinen Schultern, verdeckte ihn mit ihrem Kleid, und sprach lippen­synchron sowie mit großen Gesten mit. Der Jedermann könnte also auch von einer Schauspielerin gespielt werden. Diese Szene war eine augenzwinkernde Vorwegnahme dieses Tabubruchs.

MICHAEL STURMINGER: Auch Mavie Hörbiger als Teufel und Gott sowie Edith Cle­ver als Tod aktualisierten diese Rollen. Edith hat den Text, also die Sprache, ins Zentrum ihrer Darstellung gerückt, die von atemberaubender Intensität war. Ihr Tod war gänzlich unbeeindruckt von Jedermanns Tricks und hatte eine unglaub­liche Härte und Autorität. Ein großartiges Team. Wir hatten eine wunderschöne Generalprobe und direkt nach der Generalprobe gingen wir vom Domplatz ins Lokal Triangel. Auf dem Weg dorthin begegneten wir drei älteren Damen, die gerade das Lokal im Festtagsdirndl verlassen hatten und auf mich zu gingen. Eine Dame, die so um die 70 Jahre alt war: „Darf ich Ihnen meine Mama vorstel­len? Die Mama hat seit Ende des Krieges jeden Jedermann gesehen.“ Ihre Mutter, die Mitte 90 war, sagte daraufhin: „Ja, aber ob’s schon einmal so schön gewesen ist, kann ich gar nicht sagen.“

Man muss seine Vorurteile immer wieder revidieren, wie ich beim Dirndl vom Jedermann. Die Dirndlträgerinnen hier waren offen und interessiert. Sie hatten überhaupt keine festgefahrene Meinung, sondern haben sich auf die Inszenie­rung eingelassen. Das Publikum beim Jedermann ist kein elitäres Publikum. Das sind 33.000 Menschen pro Saison, soviel Elite gibt es nicht.

EDITH DRAXL: Den Jedermann zu inszenieren bedeutet, drei Inszenierungen abzuliefern.

MICHAEL STURMINGER: Die Arbeitsbedingungen für den Jedermann sind wirklich schwierig. Man muss drei Aufführungen vorbereiten: Eine für den Domplatz in der Nacht, eine Indoor und eine, die bei Tageslicht funktioniert. Tageslicht bedeutet, man kann keinen Auftritt oder keine Szene durch einen Lichtwechsel beenden, nie etwas verschwinden lassen. Das hat dieses Stück über viele Jahr­zehnte auch so bleiern gemacht, weil die Auftritte dadurch sehr viel Zeit um­fassen. Man konnte nur von der Seite kommen und geht oft 25 Meter. Zu lange also. Hinzu kommt die Premiere, die immer ein Lotteriespiel ist. Wenn sie indoor stattfindet – wie unsere Premiere 2023 –, hat man einfach Pech gehabt. Die Be­dingungen im Festspielhaus sind alles andere als ideal. Man hat im Festspielhaus nur eineinhalb Tage Probezeit und keine Generalprobe. Die wäre aber unbedingt notwendig. Es ist unglaublich schwierig, im Festspielhaus den Ton zu verstär­ken. Die Bühne ist 30 Meter breit, wodurch die großen Lautsprecher 30 Meter auseinanderhängen. Man hört also unterschiedlich, je nachdem wo man sitzt. An manchen Plätzen hört man sehr schlecht. Eine Premiere im Festspielhaus ist also immer ein Problem. Draußen proben wir über zwei Wochen, man versteht jedes Wort und die Mischung zwischen Musik und Sprache funktioniert wunderbar. Indoor ist das ganz anders. Auch die Premiere im Jahr 2023, die indoor stattfand, war nicht so, wie sie hätte sein sollen. Die ausverkaufte Generalprobe auf dem Domplatz war perfekt, und als ich Anfang August noch mal dort war, war es ein eingespielter gelungener Abend. Es war ein riesiger Erfolg und alle waren glücklich.

ALEXANDRA ALTHOFF: Die neue Schauspielchefin Marina Davydova hat uns bereits bei den Proben besucht und die Inszenierung als „ihren“ Jedermann begrüßt. Im August hat sie auch eine Vorstellung besucht.

MICHAEL STURMINGER: Danach wurde Michael Maertens in ihrem Auftrag offiziell von den Festspielen angefragt, ob er 2025 und 2026 den Jedermann spielen will.

ALEXANDRA ALTHOFF: Sie hat Michael Maertens und Michael Sturminger also nicht nur für das eine, anfangs mit allen verabredete Jahr, sondern für ihre gesamte Zeit als Schauspieldirektorin angefragt. Bei Michael Maertens lag diese Anfrage der Salzburger Festspiele auch schon bei der Agentur.

EDITH DRAXL: Ich finde bemerkenswert, wie eure Inszenierung 2023 dringliche Fra­gen der Gegenwart spiegelte. Es würde mich interessieren, wie ihr zu eurer Les­art gekommen seid.

MICHAEL STURMINGER: Ich habe mich schon sehr früh gefragt: Wenn ich das Stück nochmals inszenieren sollte, was kann dann der Fokus sein? Es lief zunächst auf die Frage hinaus: Wie geht unsere Gesellschaft mit dem Tod um? Zufällig bin ich zu dieser Zeit über einen Artikel in The Guardian über das Buch The Survival of the Richest von Douglas Rashkoff gestolpert. Er schreibt darüber, dass wir in einer Zeit leben, in der die superreichen Menschen nicht mehr ver­suchen, zu verhindern, dass die Welt untergeht, sondern schauen, wie sie im Fall einer apokalyptischen Wendung – aus welcher Richtung auch immer sie kommt – ihre privaten Schäfchen ins Trockene bringen können. Unglaublich, wenn man bedenkt, dass die erfolgreichsten Geschäftsmenschen dieser Welt so unfassbar blöd sind, zu glauben, dass das funktionieren kann. Man lebt hinter Stacheldrahtzäunen, umgeben von Sicherheitspersonal, abgeschottet von allen anderen. Douglas Rushkoff erzählt in seinem Buch, wie er als Medientheoreti­ker und Gesellschaftsanalytiker von einem dieser hyperreichen Menschen zu einem Vortrag eingeladen wurde. Er wusste nicht, wer der Gastgeber ist, aber die Gage entsprach seinem halben Jahresgehalt als Universitätsprofessor. Er kam dann in ein Haus, das am Rand der Wüste gebaut war und ein unter­irdisches, riesiges Areal bildete. Dann hat sich herausgestellt, dass er keinen Vortrag halten soll, sondern ihm fünf Gäste einige Fragen stellen wollen. Die erste Frage, die sie ihm stellten, war: „Alaska oder Neuseeland?“ Er antwortete, er wisse nicht, ob er wirklich der Richtige sei, um die Fragen zu beantworten. Auch, wenn er verstehe, was sie meinen. Da kam die zweite Frage: „Wie kön­nen wir sicherstellen, dass unser Personal uns nach dem Ereignis – das sie auf Englisch „The Event“ nennen – noch freundlich behandelt?“ Douglas Rushkoff hat ihnen gesagt, dass das einzige, das ihm dazu einfallen würde und zu dem er ihnen raten würde, wäre, diese Leute schon jetzt wie Freunde zu behandeln. Ab heute. Und – so erzählt er – da haben ihn diese fünf Leute fassungslos ange­schaut. Wie soll das gehen? Also wie sollen sie alle ihre hunderten Angestellten als Freunde behandeln? Es ist traurig, dass sie sich nicht fragen: „Wenn ich über mehrere hundert Milliarden Dollar verfüge, warum versuche ich nicht, die Welt gerechter zu machen, sodass wir alle gut leben können?“ Ich glaube, für eine reiche Person wäre das die einzige Möglichkeit, um gut auf der Erde leben zu können. Wenn man schon nicht aus Altruismus handelt, dann zu­mindest aus der Erkenntnis, dass das das einzig Mögliche ist. Ein gutes Leben braucht eine gute Umgebung.

Das war für mich die Ausgangssituation für die Inszenierung des Jedermann. Hinter einer prunkvollen Fassade wohnt der reiche Mann, der niemanden rein­lässt. Aber er merkt natürlich, dass er mit den Menschen, die draußen sind, ir­gendwie klarkommen muss. Er ahnt, dass ihn weder die dicken Mauern noch die Wachposten schützen können. So geht es den Superreichen und so geht es unserer Gesellschaft, die sich fragt, wie mit der Not in den Ländern des globalen Südens umzugehen ist. Wir können natürlich versuchen, das ganze Mittelmeer mit Stacheldrahtzäunen zuzumachen. Es wird aber nichts helfen. Der einzig funktionierende Weg ist, danach zu trachten, dass alle Menschen lebenswert leben können.

ALEXANDRA ALTHOFF: Michael Maertens war deine Wunschbesetzung für diese Kon­zeption, weil er die Tragik des heutigen, westlichen, privilegierten Menschen auf die Bühne bringen kann. Er hat die Fähigkeit, brüchig zu sein und die Sprache authentisch einzusetzen. Ich habe noch nie eine so moderne Sprachbehandlung eines Jedermann erlebt – und das noch dazu auf dem Domplatz.

MICHAEL STURMINGER: Der Jedermann war lange von einer männlichen „Donnerrhetorik“ geprägt. Jener, der am lautesten brüllte, hatte die Macht und setzte sich durch.

ALEXANDRA ALTHOFF: Maertens bringt das Publikum in seiner Auseinandersetzung mit dem Text, mit vielen Zwischentönen und seiner feinen Selbstironie immer wieder zum Schmunzeln. Dieser Jedermann ist es gewöhnt, dass die Dinge für ihn einen guten Ausgang nehmen, egal wie er sich aufführt. Daher steht er auch zunächst ungläubig vor dem Einbruch des Todes und kann mit dieser Fallhöhe einen großen Bogen spannen. Die Inszenierung war auch ein Spiegel für unsere Hilflosigkeit in der jetzigen Situation. Maertens spielt einen reichen alten weißen Mann und stellt somit westliche Privilegien sowie patriarchale Macht dar. Er tut das aber nicht so wie es oftmals stattgefunden hat – mit polternder, lauter, toxi­scher Männlichkeit. Er greift sich an den Rücken, um sein Alter im Spannungs­verhältnis zu der viel jüngeren Buhlschaft zu kommentieren. Immer wieder hat er auch etwas Bübisches und komische, im Existenziellen und in der Verzweif­lung wurzelnde Momente. Er stellt eine sympathische, humorvolle und mensch­liche Interpretation des westlichen Jedermanns dar und zeigt sein Scheitern. Das macht die Figur zeitgenössisch.

MICHAEL STURMINGER: Das Spiel des Jedermanns war eher zurückgenommen und brüchiger, der Gestus war nicht so herrschaftlich. Es wirkt sich auch auf die Figurenzeichnung des Jedermann aus, dass wir den Tod und die Buhlschaft von derselben Schauspielerin haben spielen lassen. Dadurch wird die Beziehung von Jedermann und Tod auf eine persönliche Ebene gehoben. Die Begegnung wird zu einer intimen Szene. Es gibt damit in der Inszenierung eine zweite fast gleich große, gleich wichtige Person. Auch das macht etwas mit dem Je­dermann.

ALEXANDRA ALTHOFF: Hinzu kommt, dass der Tod alle Fäden zieht. Am Anfang der Inszenierung ist die gesamte Bühne in einen schwarzen Stoff gehüllt, der mit dem Abgang vom Tod verschwindet, und schlussendlich den Blick auf die Büh­ne freigibt. Der Theatervorhang wird somit zum Gewand des Todes. Wenn der Tod dem Jedermann erscheint, bildet der Vorhang zwei riesige, die ganze Büh­nenbreite ausfüllende Schwingen.

MICHAEL STURMINGER: Eine weitere Setzung von uns hat sich ebenfalls auf die Figu­renzeichnung des Jedermanns ausgewirkt: Bis zu dieser ersten Begegnung mit dem Tod bewegt sich Jedermann in der Realität. Dann stirbt er und wir sehen, was in der Sekunde seines Todes mit ihm passiert. Das ist quasi die zweite Hälf­te. Dadurch kann auch die Buhlschaft einfach verschwinden und als Tod wieder­kehren.

ALEXANDRA ALTHOFF: Interessanterweise hat Hofmannsthal der Buhlschaft nämlich keine Abschiedsszene geschrieben.

MICHAEL STURMINGER: Valerie Pacher hat den Tod kompromisslos und klar, zu­gleich aber zärtlich und liebevoll gespielt. Im Tod begegnet sie Jedermann sehr persönlich und kommt ihm sehr nahe.

EDITH DRAXL: Ich habe das auch so erlebt. Plötzlich gibt es eine Qualität in der Be­ziehung der beiden, eine ganz spezielle Nähe, die nur in diesem Moment des Sterbens möglich ist.

ALEXANDRA ALTHOFF: Diese Begegnung hat auch etwas Versöhnendes und Trost­spendendes. Der Tod wird zu einer positiven Figur.

EDITH DRAXL: Zuvor, in der ersten Begegnung der beiden, buhlt dieser ältere Mann um die mädchenhafte junge Frau. Vielleicht hofft er, dass er durch sie wieder unbeschwert, unschuldig werden kann. Mich hat auch seine Unbeholfenheit in dieser Szene berührt.

MICHAEL STURMINGER: Er hat es fantastisch gespielt und eine Figur gezeigt, die im Prinzip sehr menschlich agiert und Herrschaftsstrukturen nicht zeigen muss, aber gleichzeitig darüber verfügt.

EDITH DRAXL: Wenn man die Struktur auf seiner Seite hat, braucht es den individu­ellen Gestus nicht. So habe ich das gelesen. Im Kapitalismus ist ganz klar, wer oben und wer unten ist.

MICHAEL STURMINGER: Es braucht keine großen Herrschaftsgesten, wenn man ge­nug Geld hat. Man exponiert sich auch nicht als Gegner der Leute, die kein Geld haben, sondern man hat es halt.

ALEXANDRA ALTHOFF: In der Inszenierung gibt es viele Momente, die uns unsere ei­gene Unfähigkeit im Umgang mit der komplexen Gegenwart aufzeigen. Was be­deutet es, richtig zu handeln? Es gibt eben nicht nur den einen armen Nachbarn, sondern eine ganze Nachbarschaft, die arm ist und die gerne etwas vom Reich­tum des Jedermann hätte. Hofmannsthals Text passt plötzlich in die heutige Zeit, wenn gesagt wird: „Aber wenn wir jetzt jedem was geben würden, dann würde unser ganzer Reichtum ja nirgendwo hin reichen.“

EDITH DRAXL: Wenn wir jeden reinlassen, wo soll das hinführen?

ALEXANDRA ALTHOFF: Der Jedermann wird zum „Door Keeper“. Vielleicht ist das Event, das alles verändert hat, auch schon eingetreten. Vor dem Dom liegt eine von der Sonne verbrannte Landschaft. Somit übersetzt sich die Situati­on in eine andere Dimension. Privilegierte Menschen verschanzen sich hin­ter der Fassade ihres Wohlstands vor der Realität der armen Nachbarn, die ausgesetzt sind in der Ungastlichkeit. Durch die Doppelbesetzungen wurde die Perspektive der Privilegierten konsequent weiterverfolgt, wenn die armen Nachbarn als die Werke wiederkehren, der Schuldknecht als Mammon. Am Anfang tritt nicht ein Spielansager auf, sondern Anja Plaschg im Kostüm des Glaubens. Sie gibt das Thema des Abends vor und sagt dem Publikum, dass es seine Aufgabe sei, aus dem Inhalt die Lehre aufzuspüren. Das Publikum bekommt dadurch einen konkreten Auftrag. Anja Plaschg ist als Spielansa­gerin und später als Glaube in guter Hoffnung, also schwanger. Der Glaube wurde in der Aufführungstradition als Schwester, also als Nonne, oder im Kostüm mit Anklang an die Jungfrau Maria gezeichnet – als unberührte, hei­lige Figur.

MICHAEL STURMINGER: Anja hat dieser schwangeren Figur mit dem Zauber ihrer Stimme ihre sanfte Tiefe verliehen. Der Glaube war die einzige Figurine, die wir aus der letzten Inszenierung übernommen haben. In der neuen Inszenierung mit der Spielansage wurde daraus eine abstrakte, spirituelle Figur der Hoffnung – ohne religiöse Symbolik und somit ohne religiöse Zuschreibung.

EDITH DRAXL: Für mich stellt ihre Schwangerschaft den einzigen Moment der Hoff­nung dar. Er zeigt, dass vielleicht irgendeine Chance besteht. Vieles andere wirkt hoffnungslos. So lese ich auch euer Bühnenbild. Ich sehe darin einen geschlosse­nen Raum, der sich nicht mehr hin zur Transzendenz öffnet, wofür die Domfas­sade steht. Der Weg zur Erlösung scheint versperrt.

MICHAEL STURMINGER: Genau. Es war unser Ziel, durch die Gestaltung der Figur zu sagen, dass wir zwar in einer scheinbar ausweglosen Situation leben, es aber diesen anderen Moment auch noch gibt.

ALEXANDRA ALTHOFF: Du hast immer gesagt, es ist auch eine Art Glaube an die Menschlichkeit oder an eine Zukunft, die gemeinsam beschritten werden müss­te. Das wäre ein Ausweg aus dem, was sich gerade abzeichnet. Nach dem Auf­tritt der Spielansagerin hatten wir erstmals in der Aufführungsgeschichte eine weiblich gelesene Göttin in der Rolle von „Gott, dem Herrn“, wie es im Rollen­verzeichnis bei Hofmannsthal steht. Das war Jahrzehnte lang eine körperlose, männliche Stimme, die dann bei Stückl das erste Mal – männlich besetzt – auf die Bühne kam und bei Michael Sturminger erstmals von einer Schauspielerin, Mavie Hörbiger, als Theatergott mit Rauschebart als Karikatur dargestellt wur­de. Den Auftritt des Teufels spielte Mavie Hörbiger virtuos als Hanswurstiade und so wurden beide Rollen – Gott und Teufel – zu einem grellen Theaterfigu­renpaar, zu zwei Seiten einer Medaille, wie du es genannt hast. In der aktuellen Inszenierung hatten wir zuletzt eine weiblich gelesene, erdverbundene Göttin. Man kann sich also fragen: Ist das die Natur? Ist das Mutter Erde? Eine moderne Gaia? Auf jeden Fall lag diese sehr entkräftete Gottheit auf dem Bühnenboden mit einem Kostüm, das mit verschiedenen Bildern bedruckt war und sich über den ganzen Erdboden ausgebreitet hat. In Hofmannsthals Text geht es um die gesamte Menschheit, die den Bund vergessen hat. Es geht bei Hofmannsthal da­rum, jedermann zu richten. Es geht zunächst also noch nicht um eine männlich gelesene Hauptfigur, sondern um eine Ansprache an die Menschheit, die den Bund vergessen hat. Was bedeutet Gottvergessenheit in so einem Kontext? Diese Frage stellen wir mit dieser Setzung. Darüber hinaus gibt es den Tod, die Tödin, dargestellt von Valerie Pachner, die von Gott gerufen wird und zusichert, sie „will die ganze Welt abbrennen und sie heimsuchen, Groß und Klein“. Der gött­liche Auftrag verlangt also, die gesamte Menschheit zu richten. Das setzt sich bis ans Ende fort. Die Journalistin Sonja Harter hat das gut beschrieben: Am Ende liegt die ganze Szenerie unter einem schwarzen Schleier – hier stirbt nicht nur Jedermann, sondern die Zivilisation.

EDITH DRAXL: In eurem Jedermann findet also nicht nur eine existentielle, individuel­le, sondern auch eine gesellschaftliche Auseinandersetzung statt.

MICHAEL STURMINGER: Diese Auseinandersetzung führt dazu, dass am Schluss alle unter dem Tuch des Todes verschwinden. Es ist der Tod, der am Schluss aus­nahmslos alle mitnimmt. Dadurch wird fast Intimität vermittelt und jede Hie­rarchie aufgelöst. Wir haben versucht zu zeigen, dass die Begegnung mit dem Tod ein Ereignis ist, das alle gleich eint. Es gibt keine Hierarchien mehr. Wir alle sterben – vielleicht durch den Klimawandel.

ALEXANDRA ALTHOFF: Es bleibt die Frage: Was können wir tun? Da kommt auch die letzte Generation ins Spiel, die bei unserer Premiere anwesend war – im Publi­kum und auf der Bühne. Auf der Bühne gab es einen Auftritt von jungen Men­schen, die in Warnwesten mit einem Feuerlöscher die Bühne stürmten und einen orangenen Fleck auf die weiße Domfassade sprühten. Das war eine Setzung in unserer Inszenierung. Es sollte für einen Moment offenbleiben, ob es eine echte Aktion war, wurde dann aber als Inszenierung entlarvt. Der große Fleck blieb als Mahnmal präsent. Die echte Letzte Generation war bei unserer Premiere im Publikum und hatte ebenfalls ihren Auftritt. Während die Tischgesellschaft auf der Bühne erschien, riefen sie „Wir sind alle die letzte Generation“ in den Saal. Hätte ich mir dramaturgisch einen Zeitpunkt für den Auftritt der Aktivisten aus­suchen können, hätte ich diesen gewählt. Das Publikum hat diese Intervention nicht als Störung, sondern als Teil der Aufführung interpretiert. Mit dem Thema Klimawandel hätten sich die Festspiele weiter auseinandersetzen müssen, wenn man diese Inszenierung in einer zweiten Saison gezeigt hätte. Es wurde auch in der Presse gespiegelt, dass an diesem Abend Inszenierung und Aktivismus wie orchestriert zusammengefunden haben. Die Letzte Generation hätte sich sicher wieder gemeldet und gebeten, oder vielleicht auch gefordert, ins Gespräch zu kommen.

MICHAEL STURMINGER: Das ist ein ziemlicher Coup, der uns da gelungen ist. Man­chen war es aber offenbar zu viel, dass der „Zwischenfall“ für diese Inszenierung fast ein Glücksfall gewesen ist. Jede andere Inszenierung hätte man mit so einem Auftritt zum Erliegen gebracht.

ALEXANDRA ALTHOFF: Haben wir genug getan? Das wird auch die Frage sein, der wir uns einmal stellen müssen – genau wie Jedermann, der nur ein bisschen was getan hat, nämlich einem Nachbarn einen Schein in die Hand gedrückt und der Schuldknechtsfrau und ihren Kindern notgedrungen eine Unter­kunft gewährt. Das sind seine sehr schwachen guten Werke, die in der Dop­pelbesetzung wieder auftauchen. Dann ist da noch der Teufel – auch darge­stellt von Sarah Viktoria Frick, die zuvor Gott gespielt hat. Eine Parodie auf die Amtskirche, die in früheren Inszenierungen dem Glauben zugeordnet wurde.

MICHAEL STURMINGER: Es geht um das Umdrehen der Verhältnisse. Es ist höchs­te Zeit, dass der Teufel einmal aus dem Dom kommt als wäre er der Fürsterzbischof. Das ist die Szene für das Volkstheater, für Kasperl und Krokodil, denn bisher wollte der Teufel in die Kirche und wurde vom Glauben dar­an gehindert. Es ist an der Zeit, das in dieser komödiantischen Brechung zu spiegeln.

ALEXANDRA ALTHOFF: Mit Gott, Teufel, Tod und Glaube ist der Kosmos des Jedermann weiblich. Diese ikonischen Rollen, die Paraderollen, die spielerisch wirklich was auf den Rippen haben, wurden von Frauen gespielt. Es gab noch nie so viele Schauspielerinnen im Jedermann-Ensemble. Das ist sicherlich eine Setzung, mit der diese Inszenierung sehr weit gegangen ist. Ja, in der Mitte ist in all seiner Überforderung immer noch der männliche Protagonist, der mit den Insignien der Macht ausgestattet ist. Aber eigentlich weiß er spätestens seit dem Gespräch mit seiner Mutter um seine Endlichkeit.

EDITH DRAXL: Für mich hat die Besetzung mit Michael Maertens eine Wirklichkeit widergespiegelt – nämlich die einer patriarchal strukturierten Welt. Wir leben in einer Welt, die von Männern geprägt ist, und auch wenn man manchmal Frau­en an die Machthebeln lässt, passiert das meistens nur, wenn sie sich auf eine bestimmte Weise einfügen. Das ist die Vorgabe. Daher finde ich es richtig, dass der Jedermann in dieser Inszenierung nochmals ein Mann ist, aber einer der ir­gendwie weiß…

ALEXANDRA ALTHOFF: …, dass er endlich ist und dass seine Tage gezählt sind.

EDITH DRAXL: Er weiß auch, dass es nicht ganz richtig ist, was da passiert und wofür er steht. Sein Jedermann zeigt jemanden, der an den Schalthebeln der Macht sitzt. Ich glaube aber, dadurch, dass Michael Maertens einen Jedermann mit all diesen Brüchen gespielt hat, lässt man – auch als Frau – die Figur näher an sich heran. Man hat das Gefühl, das hat auch viel mit mir zu tun.

ALEXANDRA ALTHOFF: Genau.

EDITH DRAXL: Eure Interpretation stellt also die unangenehme Frage: Was, wenn wir alle wie Jedermann sind? Ist jetzt der letzte Moment gekommen? Nun ja, vielleicht habe ich zweimal etwas nicht gekauft oder dort und da verzichtet, aber das ist alles zu wenig. Bedeutet das das endgültige Aus? Also die Verdammnis, aus der wir nicht mehr rauskommen? Ist es dann einfach aus? Es ist ein bedrän­gendes Thema. Soll man das Leuten im Theater zumuten? Ich habe in letzter Zeit sehr oft gehört, dass das Theater Leute unterhalten muss. Wie viel politischer Anspruch ist erlaubt?

MICHAEL STURMINGER: Ich glaube, dass dieser Abend beides macht: Er unterhält, er zeigt aber auch auf, wo wir uns gerade befinden. Vielleicht macht er auch Mut, sich diesen komplexen Fragen zu stellen.

EDITH DRAXL: Was haben die Sponsoren und die Politik – in Salzburg Schwarz/Blau – von dieser Inszenierung gehalten? Immerhin steht das spätkapitalistische System in der Kritik. Es geht um den Zusammenhang zwischen sozialer Frage und Klimafrage. Politik und Wirtschaft sind in diesem Spannungsfeld wesentli­che Akteure. Ich persönlich bin mir nicht sicher, wieviel Rückgrat der Salzburger Landeshauptmann und auch der Intendant besitzen.

MICHAEL STURMINGER: Es gab eine Diskussion im Sommer, bei der Markus Hin­terhäuser flapsig behauptet hat, dass er über alledem drüberstehe und dass das überhaupt keine Rolle spielt. Auch ich habe gesagt, dass uns keiner irgendwel­che Vorschriften macht oder sagt, was wir tun dürfen und was nicht. Wir sind völlig frei. Scheinbar hat sich nun herausgestellt, dass wir zwar völlig frei sind, uns aber eine künstlerische Leitung im Hintergrund gefehlt hat, die in der Lage ist, diesen Druck auszuhalten. Was dann passiert ist, hätte ich nicht für möglich gehalten. Meiner Meinung nach wirkt es wie vorauseilender Gehorsam – viel­leicht auch vor dem Hintergrund, dass sich Markus Hinterhäuser 2024 um eine Vertragsverlängerung bewerben muss.

ALEXANDRA ALTHOFF: Es gab in keiner Weise irgendeine Auseinandersetzung mit uns oder irgendein Feedback der Leitung bis zu der völlig überraschenden Mail mit der Absage Mitte Oktober, in der auch noch stand, dass wir diesen unpro­fessionellen und respektlosen Vorgang „keinesfalls als Kritik“ verstehen sollen. Die Verhandlungen mit dem Ensemble liefen noch im September. BETTINA HERING wurde nach sieben Jahren als Schauspielchefin noch nicht mal von der Abset­zung in Kenntnis gesetzt, geschweige denn von den Gründen, die dazu geführt hatten.

MICHAEL STURMINGER: Vermutlich werde ich nie erfahren, warum die Inszenierung abgesetzt wurde. Für mich löst das einen großen Schmerz aus. Hinzu kommt, dass es von dieser Inszenierung keine richtige Aufzeichnung gibt. Jahrzehnte lang sind alle Inszenierungen dokumentiert, aber diese nicht, was historisch be­trachtet sehr schade ist.

EDITH DRAXL: Vielleicht ist die Inszenierung so etwas wie ein Ritual. Auch wenn es sich entleert hat, sind gewisse Änderungen ein Tabubruch, weil sich manche Personen davon bedroht fühlen.

MICHAEL STURMINGER: Klar, das hat ganz starken Ritualcharakter. Es ist ein letztes Ritual. Umso wichtiger ist es, das Ritual lebendig zu halten und nicht in einer Form erstarren zu lassen. Aber offenbar werden auch in unserem Land die re­aktionären Kräfte immer stärker, die ihren Jedermann schön, entrückt und mög­lichst schmerzlos wollen.

EDITH DRAXL: Diese inhaltliche Positionierung, die Spannung erzeugt, trifft auf Machtstrukturen, die denen im Jedermann ähneln. Die Mächtigen sind frei zu entscheiden, wem sie was zukommen lassen. Ähnliche Strukturen habt ihr in eu­rem Arbeitsumfeld vorgefunden. Man braucht kein Gespräch, man braucht nicht zu argumentieren, man muss sich nicht an Verträge halten, man hat die Macht, willkürliche Entscheidungen zu treffen und auf eine sehr willkürliche Weise eine Arbeitsbeziehung zu beenden.

MICHAEL STURMINGER: Markus Hinterhäuser habe ich ähnlich erlebt wie den Je­dermann, den Michael Maertens zeichnet. Er scheint sehr zugänglich, wirkt, als würde er seinem Gegenüber auf Augenhöhe begegnen. Er tritt als Freund der Künstler*innen auf, ist selber Künstler und tut so als wären alle eine große Fami­lie. So ist es ja auch ein bisschen. Sein Finanzdirektor ist wirklich sein Patenkind und die Entscheidung über die Absetzung des Jedermann-Ensembles wurde im Direktorium in Abwesenheit der Präsidentin getroffen.¹ Er konnte in ungeheurer Brutalität drüberfahren, weil niemand mehr da war, der ihm sagte, dass das so nicht geht, wie es BETTINA HERING und HELGA RABL-STADLER getan hätten. Diese Haltung beschädigt in erster Linie die Festspiele, fügt darüber hinaus aber uns allen Schaden zu.

ALEXANDRA ALTHOFF: Bis heute hat sich kein Kontrollorgan zu Wort gemeldet. Es sind angeblich unantastbare künstlerische Entscheidungen und die nimmt das Kuratorium der Festspiele „wertfrei zur Kenntnis“. Wenn dieses ganze Desas­ter wenigstens für eine historische Erneuerung angerichtet worden wäre. An­genommen die Schauspieldirektorin hätte eine Regisseurin gefunden, deren Konzeption sie für den Jedermann zwingend findet, die aber nur im ersten Jahr ihrer Intendanz stattfinden kann, weil die Regisseurin dann nicht mehr zur Verfügung stünde. Endlich und erstmals eine Regisseurin, die den Jedermann inszeniert… Aber auch dann wäre es natürlich notwendig und unerlässlich gewesen, dass sie auf das bereits verpflichtete Team und Ensemble zugegan­gen wäre, die Situation erklärt sowie eine Lösung anstrebt, die für alle akzep­tabel ist.

MICHAEL STURMINGER: Einen künstlerisch zwingenden Grund gab es nicht.

ALEXANDRA ALTHOFF: Im Ringen Salzburgs um irgendwelche Begründungen wurde auch die Wirtschaftlichkeit herangezogen. Wir haben BETTINA HERING gefragt, ob es ihrer Einschätzung nach wirklich Auslastungsprobleme geben könnte: Sie hat laut gelacht und meinte, selbstverständlich nicht. Sie hat auch gesagt, dass sie als Schauspieldirektorin noch bis Ende September an allen Sitzungen teilgenommen hat und es nie Gesprächsthema gewesen sei, dass der Jedermann 2024 vielleicht nicht wieder ausverkauft sein könnte. Er war auch 2023 ausverkauft. Wir können zum jetzigen Zeitpunkt nur hof­fen, dass es zu fairen Entschädigungszahlungen kommen wird. Die Abset­zung einer Neuproduktion nach einem Jahr ist jedenfalls alles andere als wirtschaftlich.

EDITH DRAXL: Es gibt nicht nur die Diskussion um „Fair Pay“, sondern auch um „Fair Play“. Wenn eine Institution wie die Salzburger Festspiele kein Fair Play machen – im Sinne eines respektvollen Umgangs mit den Künstler*innen, Mitarbeiter*innen und so weiter –, wer soll es sonst tun?

MICHAEL STURMINGER: Das ist ein wichtiger Punkt. Ich will jetzt noch einen Schritt weitergehen. Die Genese dieser Inszenierung beginnt damit, dass Markus Hinter­häuser zu mir kommt und mich für eine weitere Inszenierung anfragt. Ich wollte es gar nicht noch einmal machen, und er musste mich wirklich überreden. Es gab aber einen ganz klaren Punkt in unserer Abmachung: Wenn wir es machen, dann läuft die Inszenierung zwei Jahre. Wir wussten also beide, dass es über die In­tendanz von BETTINA HERING hinausgehen würde. Wir haben eine klare, hundert­prozentige Abmachung getroffen. Was geschehen ist, ist ein glatter Wortbruch. Das hat viele Journalist*innen und auch die verantwortlichen Politiker*innen überhaupt nicht gestört. Wenn der Intendant der Salzburger Festspiele sein Wort 50 Leuten gegenüber brechen kann, ohne dass es Konsequenzen nach sich zieht, frage ich mich, was das zu bedeuten hat.

ALEXANDRA ALTHOFF: Es ist nicht nur Wortbruch, sondern auch ein Vertragsbruch.

MICHAEL STURMINGER: Natürlich, aber ich finde, der Wortbruch allein genügt be­reits. Wer sollte Markus Hinterhäuser noch irgendetwas glauben?

EDITH DRAXL: Ich finde interessant, dass das Thema Macht und Machtmissbrauch in diesem Zusammenhang überhaupt nicht benannt wurde. Macht bzw. Macht­missbrauch zeigt sich nicht nur im Herumbrüllen oder durch erniedrigende Wortwahl, sondern auch im Umgang mit Verträgen, in der Form, wie Gespräche geführt werden bzw. nicht geführt werden, sowie dadurch, dass Entscheidungs­strukturen intransparent gestaltet werden. Das finde ich umso bemerkenswerter, da doch das Thema Machtmissbrauch in seinen vielen Spielarten ein wichtiges Thema auf der Bühne und im Theaterbetrieb ist.

MICHAEL STURMINGER: Das stimmt. Auf unsere Frage, warum man das Jedermann-Ensemble abgesetzt hat, haben wir keine Antwort bekommen, weil es keine gibt, außer dass Markus Hinterhäuser plötzlich verstanden hat, dass er das einfach machen kann, weil niemand mehr da ist, der es ihm verbietet. Er hat auch gesagt, dass er nach sieben Jahren wohl Verträge brechen könne. Später war er ungehal­ten, wenn ihn Journalist*innen nach dem Warum gefragt haben. Diese Art von Selbstherrlichkeit ist unglaublich. Er hat wohl verschlafen, dass er nicht Kara­jan ist und man mittlerweile anders miteinander umgeht. Anmerken möchte ich noch, dass Markus Hinterhäuser – soweit ich informiert bin – unsere Inszenie­rung nie gesehen hat.

EDITH DRAXL: Eine wirklich skandalöse Situation. Aber man denke an Brecht und Einem. Es geht, scheint mir, noch immer um die gleiche Auseinandersetzung: Wer bestimmt, wie der Jedermann gedacht werden darf und wieviel Gesell­schaftskritik sich darin finden darf? Eure Leistung war es, zu zeigen, dass dieser Text mehr Interpretationsspielraum bietet, als es viele Jahre schien. Ich las den Jedermann als ein Stück, das von jemandem erzählt, der sehr unsolidarisch, sehr unangenehm ist. Er ist reich, er ist geizig und am Ende hat seine Seele Glück. Es wird ihm alles verziehen. Nun sehe ich andere Möglichkeiten, den Text zu ver­stehen. Das halte ich für eine große Leistung. In deiner Regie ist ein Aufbruch passiert, den es vorher nicht gegeben hat. BETTINA HERING hat das ermöglicht. Ich bin mir sicher, es wird der Zeitpunkt kommen, an dem man das deutlich erkennen wird.

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Anmerkung

1. Das Direktorium der Salzburger Festspiele besteht aus dem Intendanten, dem kaufmännischen Direktor und der Präsidentin. ↩︎

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