Perspektiven zur Diversifizierung der Verhältnisse

CLAUDIA LEHMANN

„Schöne neue Welt“ (englischer Originaltitel: „Brave New World“) ist der Titel, des im Jahr 1932 erschienenen Romans von Aldous Huxley¹. Er beschreibt eine Gesellschaft im Jahr 2540 n. Chr., die zur Wahrung ihrer Stabilität in Kasten geordnet ist. Jede Initiative zur Änderung dieser Strukturen wird im Keim erstickt. Die Kasten reichen von Alpha-Plus in den Führungspositionen bis hin zu Epsilon-Minus für einfachste Tätigkeiten. Huxley beschreibt eine eindeutig negative Utopie, einen Weltstaat, der alle Produktionsprozesse absolut störungsfrei plant. Dazu gehört auch die Produktion von Menschen. In der Alpha-Kaste befinden sich selbstverständlich ausschließlich Männer, Frauen gibt es allenfalls als sogenannte Beta-Menschen. Aus den Alphas rekrutieren sich wiederum die Leitungen der Organisationen. Den Mitgliedern der niedrigsten Kaste, den „Epsilons”, wird bereits vor der Geburt Sauerstoff entzogen. Die Folgen muss ich an dieser Stelle nicht darlegen. Später übernehmen sie untergeordnete Aufgaben. Mein Titel ist natürlich als Provokation zu verstehen. Hier geht es in erster Linie um die Salzburger Festspiele.

Was macht also die Festspiele aus? Ist der fast immer gleiche Ablauf, überspitzt die Erstarrung als Prinzip, eine Tradition die schon seit einhundert Jahren aller Politik und dem Getöse der Welt standhält und so Sicherheit verspricht, eine Konstante unserer westlichen Kultur, eine Selbstversicherung? War das die Idee der Gründer?

Da die Darstellung von Perspektiven zur Diversifizierung der Verhältnisse sich nicht nur auf die Festspiele beziehen kann, spreche ich ganz allgemein natürlich auch von den vorherrschenden Strukturen im Theater und zur Frage wie man diese ändern könnte oder sollte. Versuche etwas anders zu machen oder zu wollen gab es sicher viele.

Vor nicht allzu langer Zeit schrieb ich gemeinsam mit meinem Partner vom „Institut für
Experimentelle Angelegenheiten” Konrad Hempel einen Artikel für das Programmheft eines Stücks, das sich mit Demokratie auseinandersetzt ²Für uns genau der richtige Anlass sich über Gemeinschaft, Teilhabe und die Art und Weise der Entstehung eines Theaterstücks zu äußern, was in der öffentlichen Wahrnehmung eigentlich nie thematisiert wird. Der essayistisch verfasste Artikel beschrieb, wie wir arbeiten – oder zumindest versuchen zu arbeiten.

In unserem Text ging es um die Zusammenarbeit auf Augenhöhe und darum, dass wir als Teil des künstlerischen Teams eine „mediale Inszenierung” konzeptionieren und auch realisieren, was gerne auch mit dem unscharfen Begriff „Video“ betitelt wird. Es ging auch darum, dass nie erwähnt wird, wenn eine kongeniale Idee einer Assistentin umgesetzt wird oder wenn technische Mitarbeitende, Teams, Assistierende oder Spielende, oft auch Frauen in der zweiten und dritte Reihe, sich über ihre eigentliche Tätigkeit hinaus in die Inszenierung einbringen und diese maßgeblich prägen und das man eben alle benötigt, um ein Stück herzustellen. Das ist dem Endprodukt auf der Bühne schließlich auch nicht anzusehen.

All das findet sich auch selten in den Kritiken wieder. Dort folgt man eher den althergebrachten Mustern, die sich ganz selbstverständlich an den Hierarchien und Strukturen im Theater orientieren und zum Beispiel unsere Arbeit (dieses Ergebnis einer komplexen medialen Inszenierung) der Regisseur*in oder gar der Bühnenbildner*in zuschreiben. Diese Darstellung verstärkt natürlich die Strukturen und festigt deren fortbestand.

So harmlos und wohlwollend freundlich unser Text auch war, der Intendant hat damals verhindert, dass er gedruckt wurde. Ganz klar war hier weder eine Würdigung unserer Darstellung des Zusammenspiels aller gefragt, noch sollte irgendwer auf die Idee kommen, dass irgendwelche Strukturen hinterfragt werden können. Für die Öffentlichkeit sollte das lieber weniger komplex sein.

Nicht erst seit „Macht und Struktur im Theater“ von Thomas Schmidt 2019 erschienen ist, wissen wir, dass sich hinter den schönen roten Vorhängen der Bühnen nicht immer das abspielt, was auf den Brettern, die die Welt bedeuten, propagiert wird. In Theater-Systemen gibt es historisch gewachsen und strukturbedingt klare Hierarchien.

In der Wahrnehmung der Öffentlichkeit verschwinden dabei dann auch mal diejenigen, die nicht zur Alpha-Kaste gehören. Die müssen heute wieder mühsam ausgegraben und gewürdigt werden, wie z.B. letztes Jahr bei den „Vergessenen Stücken“. Theater- und auch Operngeschichte wurde eben lange und wird bisweilen immer noch von den männlichen Vertretern der Alpha-Kaste geschrieben.

Aus meiner Perspektive als Film- und Medienkünstlerin, die sich mit den sich wandelnden
technischen Möglichkeiten auseinandersetzen muss und darf, frage ich mich ohnehin schon seit einiger Zeit, wohin sich dieser soziale Verhandlungsort Theater in der Zukunft entwickelt? Welchen Einfluss hat beispielsweise die technologische Entwicklung? Welche Art der künstlerischen Zusammenarbeit ist für ein zukünftiges Theater sinnvoll? Was bedeutet künstlerische Zusammenarbeit auf Augenhöhe überhaupt und wie wird diese repräsentiert. Das ist auch eine zentrale Frage, der wir mit unserem neuen Studium „Immersive Arts and Digital Narratives“, das 2026 starten soll, und unserem Festival „Staging Realities“ im XReality Lab an der Universität Mozarteum am Kurgarten nachgehen werden.

Welche Perspektive wünschen wir uns für ein freies, diverses Theater oder auch Festival auf und hinter der Bühne, das bestenfalls digitale und technologische Entwicklungen einbezieht und auf diese Weise all die anderen, neuen sozialen Verhandlungsorte nicht übergeht, sondern eine echte Möglichkeit bietet, alles einzubeziehen. In dem Briefwechsel „Einfach mal weinen bei einer Bundestagsdebatte“, in dem es um die Zukunft von Gesellschaft und Theater geht und der auch veröffentlicht wurde, schrieb ich an Konrad Hempel:

„Wir brauchen dringend Experimente, Versuche, Labore und Denkräume! Und natürlich den Austausch darüber, egal ob er im Netz, auf der Straße, in einem Theatersaal, auf einem Festival oder in einem stillgelegten Kino stattfindet.“³ .

Wie kann so ein Experiment aussehen? Ist es ein offener Raum, der sich selbst verwaltet, in dem alle gleich sind und in dem auch Bühnenarbeiter*innen gleich welcher Herkunft oder Vorliebe entscheiden dürfen, was auf den Spielplan kommt?

Programmatik/ (Anti-)Hierarchien

Die Vorstellung einer Selbstverwaltung und Beteiligung mehrerer Gruppen an Entscheidungsprozessen, ist ja nicht ganz abwegig und würde die Macht Einzelner einschränken, den Gemeinschaftsgeist stärken und dazu Absprachen hinter verschlossenen Türen entgegenwirken. Warum aber hängen wir immer noch an den klassischen Hierarchien und der damit verbundenen Programmatik?

Ein Theaterbetrieb ist hierzulande hochsubventioniert. Über öffentliche Zuwendungen muss Rechenschaft abgelegt werden. Das Budget der Salzburger Festspiele beträgt etwas weniger als 50 Millionen Euro. Davon werden ca 2/3 durch Kartenverkäufe, Sponsorengelder und Einnahmen aus Rundfunkrechten eingenommen; der Restbedarf muss subventioniert werden, durch Bund, Stadt, Land und Tourismusfonds. Wenn es um Steuer- und Sponsorengelder geht, möchte man vertrauenswürdige Verantwortliche haben, die im Zweifel auch zur Rechenschaft gezogen werden können oder auch entlassen werden können. Der komplexe Apparat muss verwaltet werden. Hier treten aber schon Probleme auf, die eben in dieser Struktur liegen.

Es müssen beispielsweise Verträge mit Künstlerinnen abgeschlossen werden. Und diese arbeiten in der Regel unter ganz anderen Umständen als Mitarbeiter*innen von Werkstätten, der Technik oder der Verwaltung. Künstler*innen arbeiten über Werkverträge in kurzfristigen Beschäftigungsverhältnissen, also ohne Sicherheit und ohne Garantie für Folgeaufträge. Es kommt zwangsläufig zu ungleicher Bezahlung.

Individuelle Gagenverhandlungen führen auch dazu, dass Frauen in gleichen Positionen immer noch deutlich weniger als Männer verdienen. Ebenso bemisst sich ihre Bezahlung nicht nach dem

Anteil (auch nicht dem künstlerischen) an der Arbeit, sondern gerne daran, was „sonst immer“ bezahlt wurde. Als Künstlerin, die seit Ende der 90er Jahre mit bewegten Bildern und Medien arbeitet, kann ich ein Lied davon singen. Es hat Jahre gedauert, meine Gagen an die meiner Kolleg*innen anzupassen, die mich glücklicherweise dabei unterstützt haben und auch ihre Gegen offen gelegt haben. Dazu kommt, dass meist – so auch hier in Salzburg – Regisseur*innen eingeladen werden, die sich dann ihr Team zusammenstellen. Das bedeutet nicht selten Abhängigkeit.

Für alleinerziehende Künstler*innen verkompliziert sich die Lage. Wer betreut die Kinder? Vor Jahren habe ich versucht, mir eine Kinderbetreuung am Theater mitzuverhandeln und wurde dabei sogar unterstützt. Aber es sollte auf keinen Fall an die Öffentlichkeit gelangen. Sonst käme ja jede* und dafür wäre das Geld gar nicht vorhanden. Ich dachte damals, das wäre doch ein echtes Zeichen, wenn öffentlich bekannt gemacht würde, dass ein Theater familienfreundlich ist.

Der Vorschlag, alle Gagen und Gehälter offenzulegen ist nicht neu und wäre schon ein großer Schritt. Wenn alle, die gleichermaßen an einem künstlerischen Prozess beteiligt sind, auch gleich verdienen würden, wenn die Budgets offen verteilt würden, dann gäbe es zumindest Transparenz und vielleicht auch ein gemeinsames Kämpfen für bessere Bedingungen. Davon sind wir aber weit entfernt. Jede* nimmt was zu kriegen ist. Schließlich ist auch ein bisschen Wettbewerb dabei. Im Theater und gerade auch bei Festivals gibt es im Gegensatz zu vielen Unternehmen der freien Wirtschaft außerdem keine Supervisor*innen und keine regelmäßigen Mitarbeiter*innengespräche, schon gar nicht mit kurzfristig Beschäftigten.

Der ökonomische Druck ist sicher groß, wenn die Karte auch teuer verkauft werden muss, wie es bei einem Festival wie den Salzburger Festspielen der Fall ist. Das ist aber kein Grund die Strukturen nicht zu ändern. Andere Organisationen operieren ja auch mit großen Geldsummen und haben beispielsweise einen Vorstand und einen Geschäftsführer, der aber Weisungsgebunden dem Vorstand, einer Gruppe die von allen Beteiligten gewählt wird, dienen muss. Also warum nicht mehr informelle Struktur wagen?

David Graeber beschreibt in seinem Buch „Bürokratie“ seine Erfahrungen als Mitglied des Direct Action Network (DAN) in New York. Es war die wichtigste Gruppe, die damals in New York für die Organisation von Massenaktionen im Rahmen der Bewegung „Global Justice“ verantwortlich war. Im strengen Sinne war es ein dezentrales Netzwerk, das nach den Prinzipien der direkten Demokratie auf der Grundlage eines ausgeklügelten, aber durchaus effizienten Konsens bildungsprozesses agierte. Es verfügte über keine nennenswerten Mittel, bis diesem Netzwerk eines Tages ein Auto gespendet wurde. Rechtlich war es jedoch nicht möglich, dass ein dezentrales Netzwerk ein Auto besitzt.

Da das Netzwerk sich nicht bereit erklären wollte, sich als gewinnbringende Organisation
registrieren zu lassen, musste eine Person gefunden werden, die sich bereit erklärte, rechtlich Eigentümer*in des Autos zu werden. Diese Person war dann auch für alles verantwortlich, was mit dem Auto zu tun hatte. In der Folge wurden bei den wöchentlichen Treffen nur noch das Auto und die damit verbundenen Probleme diskutiert.

Graeber schlussfolgert, dass Projekte, die auf eine Demokratisierung der Gesellschaft abzielen, scheitern, sobald sie mit der Realität in Berührung kommen. Radikale Projekte scheitern, sobald sie auf die Welt der großen, schweren Dinge treffen.⁴ Informelle und formelle Strukturen funktionieren offenbar nicht miteinander.

Ich möchte noch ein anderes Beispiel für den Versuch in bestehenden Strukturen die Verhältnisse zu ändern schildern.

In dem von Marysol del Castillo, der ehemaligen Ausstattungsleiterin des Schauspielhaus Zürich dabei auch erfolgreiche Kostümbildnerin, und mir, ins Leben gerufene Labor „Zukunft und Struktur“ beschäftigen wir uns explizit mit strukturellen Problemen am Theater und suchen auch nach Perspektiven, darunter auch anderen Produktionsmöglichkeiten. Als Mitglied des Direktoriums hat sich Del Castillo immer wieder dafür eingesetzt, dass insbesondere Assistierende, die oft die „Arbeit“ machen, mehr Rechte haben und sich nicht wie Menschen einer Epsilon-Kaste fühlen müssen. Übrigens durfte ich im künstlerischen Team u.a. mit Marysol del Castillo, Katrin Nottrodt, Thomas Kürstner, Nicolas Stemann, Sebastian Vogel und vielen anderen schon mehrere Aufführungen, auch Uraufführungen – ich glaube es waren sieben – von Elfriede Jelinek mit verantworten.

Selbst bei den Versuchen die Nicolas Stemann und Benjamin von Blomberg als Co-Intendanten am Schauspielhaus Zürich unternommen haben, flache Hierarchien zu etablieren und ein internationales, diverses Ensemble aufzubauen, gab es mehrere Probleme. Zum einen wurde spürbar, dass sich Menschen, die es gewohnt sind, in ihrer „Kaste“ zu bleiben, meist doch nach einer klaren Führung sehnen und erst lernen müssen, mit der Freiheit umzugehen. Zum anderen führen nicht klar getroffene Entscheidungen, weil man nicht doktrinär von oben herab regieren will, zu anderen Unsicherheiten und natürlich in einer Struktur die per se hierarchisch organisiert ist, fast zu steileren Hierarchien, weil eben das letzte Wort doch bei der Führungsebene bleibt, die auch in komplizierten Prozessen eben dafür eingesetzt wurde. Dazu dauert es lange, bis gemeinsam eine Sprache gefunden wird und Reformen in bestehenden Strukturen auch nur ansatzweise umgesetzt werden. Wenn die Zeit einer Intendanz nicht reicht, um Neues nachhaltig zu etablieren, wird häufig mit einer neuen Intendanz, alles wieder rückgängig gemacht. Mit etwas Glück bleiben manche Dinge, wie zum Beispiel die Diversitätsbeauftragten, die auch dafür sorgen können, dass andere Themen auf die Bühne kommen und hinter der Bühne bearbeitet werden.

Was bedeutet das aber für das Theater und die Salzburger Festspiele in Bezug auf die Teilhabe zum Beispiel von Frauen und eine weitere Diversifizierung, eine andere Programmatik und Hierarchie? Müssen nur andere Regeln eingeführt oder das Personal im Apparat diverser werden? Oder muss sich das Theater, das Festival gänzlich verändern? Die gesamte Strikter? Und inwieweit geht das? Vielleicht muss aber auch der Staat, unser Gemeinwesen verändert werden und damit auch unser Wirtschaftssystem, das auf Ökonomisierung aufgebaut ist? Ist es zielführend Kunst zu ökonomisieren?

Im Grunde kann bei den Salzburger Festspielen kein Risiko eingegangen werden und deswegen muss ein „gestandener“ Jedermann besetzt werden, anstatt eine Jedefrau. Diese Inszenierung bringt schließlich das Geld, das wiederum viele andere Produktionen finanzieren soll. Diese müssen aber auch „ausgelastet“ sein, sonst geht ja das ganze Modell nicht auf.

Der ökonomische Druck ist also hier besonders groß und das Experiment „mal alles anders zu machen“ wird nicht gewagt oder kann sich scheinbar nicht geleistet werden. Zumindest darf mittlerweile bei Jung und Jeder auch eine Frau von einer Frau inszeniert werden. Eine Initiative, um auch das junge Publikum ins Theater zu bringen. Diese trifft sich nämlich lieber woanders und auch gerne virtuell und ist dazu mit einem ganz anderen Selbstverständnis von Diversität aufgewachsen.

Ist also eine wirkliche Veränderung unter diesen Bedingungen nicht möglich? Ist die Einsicht in die Notwendigkeit, das Anerkennen der Realität der Schlusspunkt?

Worum geht es im Theater, bei den Festspielen? Was ist die Funktion der Kunst in der Gesellschaft? Geht es um ein vermarktbares Produkt oder sollte das Theater nicht auch Reflexions- und sozialer Verhandlungsort sein, neue Sichtweisen ermöglichen, auch unbeliebte Themen bedienen? Sollte es nicht viel mehr Raum für diese Experimente geben? Vielleicht kann es dann passieren, dass nur drei Zuschauerinnen im Theater sitzen. Wäre das schlimm? Würde das nicht ebenso eine Diskussion anregen und Menschen aus diversen Verhältnissen begännen miteinander in einen Dialog zu treten?

Spielplan und Ästhetik

Das bringt mich eben zu der Frage, was denn eigentlich und nicht nur bei den Salzburger
Festspielen gespielt wird? Seit Jahren Stücke von Männern, die von Männern inszeniert werden. Im Hauptprogramm dieses Jahr: „Jedermann” von Hofmannsthal, „Der Schneesturm“ nach Vladimir Sorokin in einer Inszenierung von Kirill Serebrennikov, in der Oper: Mozart unter der musikalischen Leitung von Raphaël Pichon, immerhin darf eine Frau choreografieren. Selbst wenn Frauen im Mittelpunkt stehen ,wie bei „Maria Stuarda“, ist das Stück von Gaetano Donizetti komponiert und wird von Antonello Manacorda und Ulrich Rasche auf die Bühne gebracht. Das Regieteam von „Die drei Schwestern“ in einer Komposition von Peter Eötvös besteht aus drei Männern: Maxime Pascal, Alphonse Cemin, Evgeny Titov. Ein einziger Lichtblick im Hauptprogramm ist Emmanuelle Haïm in Händels „Guilo Cesare in Egitto“.⁵

Haben wir keine zeitgenössischen Autorinnen, Komponistinnen oder aktuelle Themen, die es Wert wären auf die Bühne gebracht zu werden? Vielleicht sollten einfach mal ein paar Jahre lang die klassischen Stücke nicht gespielt werden? Wir könnten neue Stücke, Libretti und Kompositionen schreiben und entwickeln lassen, Aufträge divers vergeben. Braucht es dafür mehr Geld? Möglicherweise. Aber wie hoch die Summen für den Mehraufwand im Vergleich zu anderen Vorhaben sind, zeigt ein Beispiel aus Berlin. Ein Meter der hochumstrittenen Verlängerung der Stadtautobahn A 100 kostet 220.000 Euro. 50 Meter der Autobahn würden die freie Szene in Berlin für ein Jahr lang komplett finanzieren. Die Gesamtsumme für die geplanten 1,2 Autobahnkilometer würde die Freie Szene 24 Jahre lang finanzieren. Also neue Ansätze wagen, ist eben doch eine Abwägung von Notwendigkeiten in unseren Gesellschaften. Aber zumindest sollte es im Theater und bei den Salzburger Festspielen eine Quote geben. Viele Festivals im Filmbereich haben diese bereits eingeführt. Ich hatte ja früher immer gedacht, dass wir die Quote nicht brauchen, weil sich Qualität sowieso durchsetzt. Aber dem ist leider nicht so! Es geht um Chancen für Frauen, für (Post-)Migrant*innen, für alle Gruppen, die um Sichtbarkeit ringen. Das hat dann natürlich auch Einfluss auf die Ästhetik! Und auch diese würde damit gleich diverser, vielfältiger, reicher.⁶

Stellen wir uns also diesen Experimentierraum vor, in dem kein ökonomischer Druck herrscht, in dem eine Aufführung auch ein Versuch sein darf, der im Dialog mit dem Publikum auch jeden Abend anders sein kann. Einen Raum, in dem Menschen verschiedenen Alters, verschiedener sozialer oder ethnischer Herkunft oder Nationalität, mit unterschiedlichem Geschlecht, sexueller Orientierung oder körperlichen und geistigen Fähigkeiten sowie verschiedener Religionen, Weltanschauungen oder solche, die sich in nichts davon wiederfinden, auf Augenhöhe zusammenkommen. Es würde ein echter sozialer Verhandlungsort entstehen. Das Theater der Zukunft, das auch ganz andere Räume, digitale Verhandlungsorte einbeziehen kann, die sich dann materialisieren. Das Festival der Zukunft, das auch ganz neue, vielfältige Formate generiert. Wie würde das Publikum darauf reagieren?

Publikum

Vielleicht wird das Publikum Zeit brauchen, das anzunehmen, vielleicht entsteht aber auch ein ganz „neues“ Publikum, weil es endlich einen Ort gibt, der neue Perspektiven aufzeigt, ein Publikum, das Teil des Ganzen wird. Würde nicht ein ganz anderer Austausch entstehen? Natürlich müssten auch diejenigen, die vielleicht in ganz neuen Kollektiven diese Erlebnisse herstellen sich darüber austauschen, wie sie arbeiten können und möchten. Das durfte ich selbst bei der Inszenierung „Riesenhaft in Mittelerde“, eine Koproduktion des Schauspielhaus Zürich mit dem Helmi Puppentheater und dem Theater Hora, das vorwiegend aus Spielerinnen mit Downsyndrom besteht, erleben. Da gab es ganz klare Verabredungen für die Proben und die Aufführungen, weil die Schauspielerinnen mit Einschränkungen andere Bedürfnisse hatten, als sonst üblich. Alle mussten diese respektieren und das wirkte auf das ganze Ensemble zurück. Das ist ein ganz anderes Arbeiten und generiert auch andere Aufführungen. Wie kann also ein Festival, ein sozialer Verhandlungsort für alle werden, ein breiteres Publikum? Dies kann übrigens nur gelingen, wenn die Theater- oder Festivalkarte nicht mehrere hundert Euro kostet. Denn wer kann sich das leisten?

Claus Peymann, äußerte sich zu unseren Verhältnissen einmal so: „Es gibt kein Theater für Arbeiter. Wenn Theater die Gesellschaft verändern soll, ist Theater hilflos.“⁷ Er meinte, das ein*e Arbeiter*in, die bis fünf Uhr am Fließband stehen würde, keine Kapazitäten mehr hätte, sich eine fünf Stunden lange Aufführung von Bob Wilson anzusehen, zudem könne sich die oder der Arbeiterin das Theater oft nicht leisten. Ins Theater käme vor allem das bürgerliche Publikum. Die Versuche Arbeiter:innen ins Theater zu holen, fand Peymann verlogen.

In Bezug auf die Salzburger Festspiele und das Theater ist das sicher keine falsche Beobachtung. Solange also die Gesellschaft so ist, wie sie ist, die Strukturen und die Finanzierung so bleiben, wie sie sind, und das Publikum viel Geld ausgeben muss, um ins Theater zu gehen, wird sich an der Publikumsstruktur nichts grundlegend verändern. Was müsste also geschehen, um das zu ändern?

Dazu möchte ich noch einmal aus dem Briefwechsel zitieren:
„Wir müssen raus aus unseren Denkmustern und den althergebrachten Institutionen. Wir müssen sie zu Begegnungsstätten der Gegensätze in unserer Gesellschaft machen.
Nachbarschaftszentren oder Maschinen, die andere Wirklichkeiten produzieren. Aber vielleicht sollte man damit beginnen, nicht alles steuern und regeln zu wollen, (…), alles sortieren zu wollen, um das Leben und die Komplexität aushalten zu können.“⁸

In dem Roman „Schöne neue Welt” suchen die Figuren nach Werten, die über das reine
Funktionieren in einer perfekten, aber unfreien Gesellschaft hinausgehen. Ist das nicht auch die Aufgabe des Theaters? Wenn wir tatsächlich anfangen, etwas zu verändern, funktioniert vielleicht vieles zunächst nicht oder ganz anders. Wir brauchen sicher Geduld!

Vielleicht kann in unserem bestehenden System, das Theater, die Oper, das Festival nur in seinen Strukturen bleiben und die großen Veränderungen bleiben aus, weil es dazu Veränderungen in größerem Maßstab Bedarf oder nur zaghafte Versuche unternommenerden, die wir wieder einstellen müssen. Wenn wir David Graeber glauben wollen, ist das wohl so.

Ich selbst bin mir auch nicht sicher, inwieweit wir innerhalb eines bestehenden Systems eine wirklich nachhaltige Veränderung herbeiführen können. Aber das bedeutet natürlich nicht, dass wir es nicht versuchen müssen. Denn in jedem Versuch kann der entscheidende Impuls für die Veränderung ganzer Systeme liegen, in jedem Versuch liegt ein neuer Anfang!

Das Leben bewegt sich auf diese negativen Utopien zu, in welches alles in diesen Strukturen geordnet ist und wenn wir uns nicht trauen, dies zu verhindern, diese Strukturen vielleicht immer wieder versuchen aufzubrechen, bleiben wir unfrei.

Das stellte schon Nikolai Alexandrowitsch Berdjajew fest, dessen Zitat dem Roman von Huxley vorangestellt ist.

„Das Leben bewegt sich auf die Utopien zu, und vielleicht eröffnet sich für die Intelligenz und die Kulturschicht ein neues Jahrhundert des Sinnens und Träumens darüber, wie man die Utopie wohl vermeiden, wie man zum nichtutopischen, unvollkommeneren und freieren Staat zurückkehren könne.“⁹

1. Huxley, Aldous: Brave New World, Vermilion, 2024 ↩︎
2. Hempel, Konrad, Lehmann, Claudia: Über das (Zusammen)Spielen im Theater,
   unveröffentlicht, 2024 ↩︎
3. Hempel, Konrad, Lehmann, Claudia: Einfach mal weinen bei einer Bundestagsdebatte,
   in Ruiniert Euch! – Literatur, Theater, Engagement, Hg: Christiane Lembert-Dobler, Manfred
   Rothenberger, Anne Schuester, Sebastian Seidel, Stephanie Waldow, Starfruit Publications, 2021 ↩︎
4. Graeber, David: Bürokratie – Die Utopie der Regeln, Übersetzung: Hans Freundl und
   Henning Dedekind, 2016 ↩︎
5. Salzburger Festspiele, Homepage ↩︎
6. Sophie Diesselhorst und Anne Peter (Interview): Es braucht Vitamin V, erscheinen in
   Nachtkritik, Okt. 2017 ↩︎
7. Schickentanz, Johanna: Claus Peymann – Mein Leben, Dokumentarfilm, SWR, ARTE, 2012 ↩︎
8. Hempel, Konrad, Lehmann, Claudia (IXA): Einfach mal weinen bei einer Bundestagsdebatte,
   in Ruiniert Euch! – Literatur, Theater, Engagement, Hg: Christiane Lembert-Dobler, Manfred
   Rothenberger, Anne Schuester, Sebastian Seidel, Stephanie Waldow, Starfruit Publications, 2021 ↩︎
9. Huxley, Aldous: Brave New World, Vermilion, 2024 ↩︎