SILKE BIRTE GEPPERT

Der Jedermann ist für die Salzburger Festspiele seit seiner Uraufführung am 22.8.1920 wirtschaftlich ein wichtiger Umsatzbringer und im Festspielkalender seit 103 Jahren eine programmatische Konstante. Die Präsentation der Buhlschaft und ihres Outfits ist dabei jedes Mal ein wichtiges Medienereignis: Es geht um die Farbe, den Schnitt, das Kleid und seit 2017 auch um die Hose! Die Buhlschaft wird gefragt, welches Kleid sie tragen werde oder etwas subtiler: Welche Rolle denn das Kleid spiele? Fast scheint es, als ob dem im Anachronismus emergie­renden Stück eine spezifische Folklore mitschwingt, die jährlich (und vergeb­lich?) wie bei dem Orakel von Delphi die alte Frage nach dem Neuen in der Frau­enmode stellt.

Der Mode wohnt seit dem 19. Jahrhundert die Ästhetik der permanenten Erneue­rung inne – jede Saison machte zuverlässig die Kleider des Vorjahres obsolet. Weil in Paris zuverlässig Neues sichtbar und schnellstmöglich auf die Alltagspraxis übertragen wurde, galt die Mode dieser Stadt über ein Jahrhundert als das Ora­kel der Welt. Über lange Zeit war jeder Pariser Trend gesellschaftspolitisch rele­vant, weil mit diesen Trends Tabus beseitigt wurden, die erst durch ihr plötzli­ches Fehlen sichtbar gemacht wurden. Diese Zukunftsschmiede ist allerdings seit den 1990er Jahren in eine generelle Unübersichtlichkeit abgedriftet, und IT sowie neuerdings KI stellen nun die Orakelplätze des Neuen in den Medien dar. Die klassische Berichterstattung über Trends (und Tabubrüche) hat ihre Vorreiterrolle verloren. Nicht so in Salzburg, wo die Sehnsucht nach dem Neuen im Kleid der Buhlschaft ungebrochen scheint.

Es fühlt sich wie narzisstische Kränkung an, wenn die Fra­gen der Frisur und der Rocksaumlänge aufmerksamkeits­ökonomisch oft entscheidender sind als die Beschreibung von Charakterzeichnungen, Spielkompetenz oder persön­liche Raffinesse der Schauspielerinnen. In Zeiten, in denen jeder ein Star ist oder sein will, kommt dem modischen Dis­tinktionsgewinn umso größere Bedeutung zu – wenn schon nicht durch die Menge des Textes, dann soll die Buhlschaft wenigsten durch ihr Kostüm und ihre erotische Ausstrah­lung zum Garanten der „Cash Cow“ Jedermann werden.

Buhlschaft und Jedermann

Im Laufe der letzten 103 Jahre der Aufführung des Jedermann hat sich die Rolle der Buhlschaft wenig gewandelt – Stereotype männlicher und weiblicher Kleidungs­normen wurden erst in den letzten Jahren aufgebrochen und zum Teil wieder ver­worfen. Meist nach der Kritik eines zahlenden Publikums. Was sind die Hinter­gründe?

Betrachtet man die Mode des bürgerlichen Zeitalters, lässt sich erkennen, dass meist der männliche Geist gegen den weiblichen Körper oder, anders gesagt, das weibliche Kleid gegen den tiefen männlichen Charakter steht. Der Mann gilt als Sinnbild des Seins, während die Frau meist nichts als den schönen Schein verkör­pert. Auch bei den Salzburger Festspielen wird dieser Dualismus genutzt: Plakativ gesprochen sind die Reize der Buhlschaft jährlich ein Garant für ein ausverkauftes Haus. Eine Geschichte der Reduktion von Frauen zu Objekten der Begierde, so will es das Stück – oder besser das, was daraus gemacht wird. Die Zurschaustellung des weiblichen Körpers kann dabei – je nach Regieentscheidung – sowohl zum Pri­vileg (SENTA BERGER) als auch zur Bürde (STEFANIE REINSPERGER, VERENA ALTENBERGER) für die Schauspielerinnen werden. Eine Reduktion auf das Körperliche bleibt sie dabei jedoch allemal.

Die Art und Weise, wie über die Buhlschaft berichtet wird, spiegelt sich auch im Blick der Zuschauer*innen, die wieder meist mit dem männlichen Blick auf die Buhlschaft schauen (wollen). Die Wahl des Kostüms spielt dabei eine große Rolle. Damit sich Schauspielerinnen neben der Objektifizierung ihrer Person nicht auch noch mit einer ungünstigen Wahl des Kostüms zufriedengeben müssen, darf die Buhlschaft manchmal einen Wunsch äußern. Trotzdem behalten die Werkstätten der Salzburger Festspiele ihre wesentliche Position beim Realisierungsvorgang. Dort wird gekämpft und entschieden, wie das Kostüm das Licht der Bühne er­blickt. So ist das Kostüm der Buhlschaft in jedem Jahr aufs Neue auch eine beson­ders geschätzte heilige Aufgabe der Werkstättenmitarbeiter*innen.

Bühnenkostüm und zeitmodische Trends

Im Historismus kam zum ersten Mal in der Theatergeschichte die Forderung nach historischer Echtheit des Kostüms auf. Dabei konnten die Kostüme anfänglich gar nicht authentisch genug sein, was sich auch im Jedermann spiegelt. Hier wurde das Kostüm in der Vergangenheit mit derart vielen historischen Details aufgeladen, dass es so wirkte, als wollte man sie als Achtungszeichen permanent aufleuchten lassen.

Gleichzeitig ist das Bühnenkostüm grundsätzlich in das Geschehen im Theater ein­gebunden und muss sich technisch wie optisch den Aktionen der Schauspieler*innen anpassen. Es wird nach den Anforderungen entworfen und produziert, die die Inszenierung an dieses stellt, wenn die Schauspieler*innen z.B. die Bühnenstufen hochlaufen oder mit dem Fahrrad bzw. auf dem Heuwagen fahren müssen. Diese zu erfüllenden Ansprüche müssen bei der Interpretation der Kostüme betrachtet werden, statt sich fälschlich als selbständige modische Erscheinungen zu bewer­ten. Betrachtet man die Kostüme als Abbild von künstlerischen Alleingängen der Kostümbildner*innen, kommt es häufig zu verkürzten und verfälschten Rückschlüs­sen oder Interpretationen. Ein künstlerischer Alleingang der Kostümbildner*innen ist nur in Ausnahmefällen möglich – nämlich dort, wo explizit Modedesigner*innen am Werk sind, wie etwa im Ballett des Neujahrskonzerts mit seinen Ausstatter*innen (Vivienne Westwood, Christian Lacroix, Arthur Arbesser etc.).

Seit den 1980er Jahren können Ausstatter*innen und Publikum bei aktuellen Pro­duktionen mit Zeitmode rechnen – allerdings nicht im Jedermann. Hier wird die Tradition weiterhin beibehalten, dass die Kostümbildner*innen die Figurinen oft­mals mit eindeutigen Merkmalen ausstatten, die zeitmodisch nicht vorkommen (z.B. Wahl des Stoffmusters, Stoffqualität, Frisur, Schuhe, Körperform).

Beim Jedermann werden die Berührungspunkte zwischen Mode und Kostüm ge­leugnet, während man bei anderen Produktionen durchaus beobachten kann, wie sich die zeitmodische Silhouette prägend auf das Bühnenkostüm, die Frisur und die Accessoires auswirkt. Oftmals erkennt man diese zeitmodische Silhouette und ihre Codes erst in der späteren Betrachtung. So ist beispielsweise das Schnürmie­der für die Frau mit einem Zeitabschnitt – der Renaissance – verbunden, in der der Frauenkörper jahrhundertelang nur im eng geschnürten Körper und im großen Rockvolumen denkbar war. Dies erweist sich allerdings im Kostüm der Buhlschaft bis zur Inszenierung von 2013 als unverzichtbar.

Obwohl die Garçonnemode der 1920er Jahre mit in Mieder geschnürten Frauen­körpern nichts mehr anzufangen wusste, fiel die Wahl des Kleides der Buhlschaft der Zeit dennoch historisierend aus. Genauso in den 1960er Jahren, einem taillenlo­sen Jahrzehnt, das durch „Mini-Mode“ und verhungerte Models geprägt war. Die Vorliebe geometrischer Muster zur Überzeichnung der weiblichen Formen fand sich allerdings auch hier nicht im Kostüm der Buhlschaft, das stattdessen in der historischen Miedersilhouette verhaftet blieb.

Dem entgegen kamen die 1950er Jahre, die von Diors „New Look“ geprägt waren. In dieser Zeit schwelgen auch die Kostüme im Film- und Bühnenkostüm in eng geschnürten Taillen. Auch wenn Dior keine Wiederkehr des Korsetts gebracht hat, sondern eine sehr schlanke technisch gefertigte Silhouettierung der Taille, die noch durch verbreiterte Schultern und den Sprung zur breiten Hüfte betont ist.

Die Unsicherheit, die im Modesystem seit den 1990er Jahren kenntlich ist und mit dem Motto „everything is possible“ bzw. einer generellen Freiheit von allen Nor­men begann, kennzeichnet seit dieser Zeit die Mode und auch das Bühnenkostüm. Seither findet sich eine verwirrende Vielfalt und Techniken, wie Zitieren, Mischen, Körperverformungen und Hässlichkeit, Destruktion und Missachtung der anato­mischen Gegebenheiten. Selbiges findet sich auch auf der Bühne wieder.

1920

Die schwarz-weiß Fotografien von JOHANNA TERWIN im Buhlschafts-Kostüm von 1920 sind Posen­fotos, die außerhalb der Vorstellung aufgenom­men wurden und die die Schauspielerin in einem bodenlangen, schulterfreien und langärmeligen Kostüm zeigen. Der Oberkörper ist mit einem kur­zen Mieder bekleidet, an den der Rock, der sich durch großes Stoffvolumen auszeichnet, und eine voluminöse Schleppe ohne Krinolinen-Verstär­kung anschließt. Das Muster ist auffällig als großes florales Ornament über das Kleid verteilt, als Ma­terial verwendete man dunkelroten Samt. Diese Art des Stoffes erinnert an italienische Samte der Renaissance (Ghirlandaio). Im Kontrast dazu setzt das Dekolleté (das das tiefste der Buhlschaft über­haupt war) knapp oberhalb der Brust an und lässt die Schultern bis zum Oberarm frei.

Eingefasst ist das gesamte Dekolleté durch ei­nen halbovalen weißen Brusteinsatz. Ebenfalls in weißer Farbe quillt der weiße Hemdstoff an den Oberärmelschlitzen wulstartig heraus. Die Gestaltung des Ärmels über den Wuls­ten ist mit einem schräg verlaufenden Perlenornament auf Bändern verziert und verstärkt den Eindruck des von der Schulter gerutschten Ärmels und damit des Entblößt-Seins der ersten Salzburger Buhlschaft.

Sie trägt schweren Schmuck in Form einer grobgegliederten Kette mit einem Medail­lon um den Hals. Zudem ist ein charakteristischer Ring mit einem großen Schmuck­stein an ihrer linken Hand zu sehen. Außerdem trägt sie ihre Haare auf manchen Fotografien in einem perlengeschmückten Haarnetz, auf anderen Abbildungen sind sie zu zwei seitlichen mit Blüten geschmückten Knoten zusammengefasst.

In der Gesamtsilhouette erinnert das Kleid an Vorlagen der Frührenaissance. Im Theatermuseum Wien ist der Kostümentwurf von Alfred Roller für die Berliner Erstaufführung von 1916 zu sehen. Hier ist erkennbar, wie sehr sich Roller in sei­nem Entwurf an einem Gemälde von Domenico Ghirlandaio orientiert hat. Der Entwurf entspricht in der Wahl des Gewandes und der Gestaltung des Ausschnitts einer der Frauen aus der Geburt Mariens in der Capella Tournabouni. Es handelt sich dabei um modische Darstellungen von Frauen der Florentiner Patrizierschicht.

Auch das Blütenornament des Stoffes ist mit seinen schwungvollen Kurven, die gradlinig und großflächig gestaltet sind, noch dem Jugendstil verhaftet. Kräfti­ge Ornamente im neuen Stil ziehen den Blick an und bilden auf diese Weise den Schwerpunkt der Entwürfe. Es zeigt sich der Kampf gegen das Korsett.

Die Kostüme von Buhlschaft und Jedermann sind zwar unterschiedlich gestaltet, aber trotzdem beide feudal modisch. In den Kostümen von Alfred Roller sind Klas­se, Stand und Geschlecht die Parameter für Buhlschaft und Jedermann.

1974

Auch das Kostüm der Buhlschaft von 1974 bleibt der Idee historischer Echtheit verhaftet.

Senta Berger trägt ein tief dekolletiertes rubinro­tes Kleid im Stil der deutschen Renaissance.

Charakteristisch ist die dreidimensionale Ge­staltung der Oberfläche des Mieders und der an­schließenden Schmuckärmel. Der Ärmel ist durch zahlreiche, aufwendig gestaltete Schlitze unterbro­chen. Diese zeigen Öffnungen, aus denen ein fei­ner goldener Stoff hervorquillt. Die Schlitze sind mit goldenen Perlen und Pailletten verziert. Die Ärmel nehmen Anlehnung an malerische Vorbil­der wie Adelsporträts von Lucas Cranach oder Hans Holbein. Der Rock besteht aus einer breiteren Samtpartie und ab Knielänge aus drei eingesetzten roten Seidenstreifen mit unterschiedlicher Breite. Der Hals ist mit einem Kropfband verziert. Dazu trägt Senta Berger Ohrringe in Tropfenform, die an Schmucksteinen befestigt sind. Ihre tizianroten Haare sind offen, nur eine Spange hält das Haupthaar am Hinterkopf zusammen. Von dort fällt das Haar fast in Taillenlän­ge in voluminösen Wellen. In der Wahl der wilden gelösten Frisur spiegelt sich der Zeitgeist der 1970er Jahre wider. Es ist die Zeit der Flower-Power-Bewegung, in der Yves Saint Laurent den Einteiler für die Frau in seinen Kollektionen aufnimmt. Und trotzdem: Buhlschaft und Jedermann prunken in der feudalen Kleiderordnung der Renaissance. Der Jedermann Curd Jürgens trägt ein geschlitztes Samtwams. Dieses Kleidungsstück symbolisiert aristokratische Männermode der Renaissance und findet sich in Porträts wie denen von Hans Holbein wieder. Diese Mode der Herrschenden trennte die Menschen nicht nach ihrem Geschlecht, sondern nach ihrem Stand.

1999-2001

Das bodenlange, renaissanceartige Kostümkleid der Buhlschaft DÖRTE LYSSEWSKI ist aus rot-golden changierendem Seidenstoff hergestellt. Das Oberteil zeigt eine gerade Ausschnittkante, die Schultern sind bedeckt und münden in diaphanen Schmuckärmeln aus Ananasfaserstoff, der mit einem goldenen Granatapfelmuster bedruckt ist und den Handrücken bedecken. Das Rot des Kleides ist vornehm und nimmt sich zurück.

Die Schuhe sind rot-gold und weisen einen Ba­rockabsatz auf. Die Haare sind in Renaissance­manier fächerartig am Vorderkopf geteilt und toupiert – hierfür finden sich zahlreiche Beispiele bei Tizians Frauenporträts. Dörte Lyssewski trägt keinen Schmuck, das Kleid fällt glatt und ohne Unterrock. In zahlreichen Szenen stemmt der Je­dermann die Buhlschaft in die Höhe, wodurch Bein und Schuhe sichtbar werden.

Ulrich Turkur tritt als Jedermann im kurzen ro­ten Seidenwams auf. Die Ärmel weisen Reste von Scheinärmeln auf. Dazu trägt er keine Weste, sondern ein weißes Bauernhemd und knöchel­lange Hosen. Beides durchbricht die historische Echtheit des Renaissancekostüms, da sich die lange Hose für den Mann erst mit der französischen Revolution durchsetzt und die Boots zeitgenössisch sind.

2002-04

Das Kleid von VERONICA FERRES ist erstmals gänz­lich zartrosa gehalten und durchbricht damit die Palette der Buhlschaftsrottöne. Es passt farblich perfekt zum Hautton und den Haaren der Schau­spielerin. Das Kleid besteht aus einer Kombinati­on von Mieder und voluminösen Doppelrock mit seitlich aufgebauschten Polstern. Das Mieder ist aus Baumwollsatin gearbeitet und sitzt figurbe­tont durch die Schnürung am Rücken. Das Mie­der wird technisch wie eine zweite Haut an den Oberkörper angepasst und mit Miederstäbchen verstärkt. Der bodenlange Rock aus Seidentaft ist zweifach geschlitzt und läuft rückwärts in eine große Schleppe aus. Oberteil und Rock sind mit applizierten Blütenranken aus Silberspitze ver­ziert. Die Oberarme sind im Lingerie Look knapp mit einer breiten Silberspitze bedeckt.

Ferres tritt schmucklos auf. Ihr Schmuck sind ihre langen blonden Haare, die in wallenden Locken lose improvisiert am Kopf gesteckt sind. Ihre lebendige Locken­mähne fällt über Dekolleté und Rücken. Im Spiel zeigen sich die Ausdrucksmög­lichkeiten dieses Boudoir-Looks. Die Doppelrockgestaltung und zwei eingearbei­tete Schlitze ermöglichten es der Schauspielerin, ihre nackten Beine zu zeigen. Der Unterrock, der dann hervorblickt, besteht aus knöchellangen silbernen Schnüren. Durch ihren Glanz umspielen sie das Zeigen von Haut und Bein effektvoll und er­innern an die Charleston Kleider der 1920er Jahre – eine Idee ohne historische Vor­lage. Beim seitlichen Raffen des Rockes im Spiel blitzen diese Schnüre hervor und bilden einen Blickfang. Besonders reizvoll ist eine Pose, die an Marylin Monroes ikonisches Rockraffen erinnert sowie die effektvolle Bedeckung des Schambereichs durch nur eine sehr schmale Rockbahn. Ohne Komplexe zeigt sich der weibliche Körper in seiner Sinnlichkeit anstatt schamhaft verhüllt. Diese Elemente stilisieren Veronica Ferres‘ Darstellung der Buhlschaft als Kokotte, die ihre ideale Weiblich­keit und weibliche Rundungen in der begehrten Uhrglasform zeigt.

2007

Eine weitere Variante des rosa Buhlschaftskos­tüms trägt MARIE BÄUMER 2007 an der Seite von Peter Simonischek. Das Kostüm besteht aus zahl­reichen körperbedeckenden fließenden Stoffbah­nen in einer völlig neuen Silhouette. Hier wird erstmals auf das Mieder verzichtet. Die Empi­rebüste ist doppelt gearbeitet, der große V-Aus­schnitt zeigt im Spiel effektvoll den Ansatz der Brüste. Unter der Brust ist die Büste mit einer Schleife und einem bodenlangen Band verziert.

Das duftige Kostüm in blassrosa erinnert an die Silhouette der Empiremode um 1800. Der Mus­seline fällt weich über den Körper, und ähnlich wie im Doppelrockkostüm von Veronica Ferres aus den Jahren davor lässt sich der Rock an den Seiten zweiteilen. Bäumer zeigt im Spiel umso häufiger ihre nackten Beine. Im Kontrast dazu sind die Ärmel handflächenbedeckt in typischer Renaissancemanier gearbeitet. Die Ärmel mit ei­nem gesmokten Einsatz sind eine Reminiszenz an die Schmuckärmel der Renais­sance. Marie Bäumer trägt ihre schulterlangen Haare offen und keinen Schmuck.

Mit diesem Kostüm sind die historischen Fesseln der vergangenen Buhlschaftklei­der abgeworfen, das Korsett ist zugunsten einer bewegungsfreudigen und farblich zarten Empiresilhouette gesprengt. Dadurch ist eine neue Freiheit erobert, die un­gezwungen, sehr beweglich und spielfreundlich ist.

2009

Mit dem blauen Kleid von SOPHIE VON KESSEL leisten sich die Salzburger Festspiele nach 89 Jahren einen ersten farblichen Traditionsbruch, denn das Miederkleid ist aus einem stark leuchtenden kobaltblauen Seidentaft gearbeitet. Das Corps-Pique-Mieder ist vierfach geschlitzt (vor­ne hinten und an den Seiten schräg zulaufend) und hat Träger. Unter dem voluminösen und geschlitzten Rock blitzen dünne Organzabahnen hervor und bilden ein verstärkendes Element des Darunter. Das Mieder endet vorne in einer spitzen Miederschneppe, die – wie in der spani­schen Mode des Barock – bis knapp oberhalb der Scham die Miederspitze verlängert. Der Rock ist doppelt und voluminös gearbeitet.

Unter dem Rock befinden sich seitlich jeweils „Demi-paniers“ (Hüftpolster), die die Silhouette ab der Taille im modischen Stil des Rokoko ver­breitern. Der Doppelrock läuft von der vorde­ren Mitte hüftbreit nach hinten und endet am Rücken in einer Rose. Bis auf blaue Ohrringe und den Blütenkranz ist Sophie von Kessel schmucklos. Ihre Haare sind streng zurückgenommen und im Nacken zu einem Knoten zusammengefasst.

Mieder und Paniers formen die weiblichen Rundungen künstlich, sie überzeichnen Brüste und Hüfte. Hier werden die Formen und Normen vollkommener Weiblich­keit nicht naturalisiert, sondern künstlich ausgestellt.

Im historischen Recycling ist hier ein Kleid entworfen worden, das aus den Zi­taten der aristokratischen Mode anderer Epochen schöpft. Die Buhlschaft stellt ihre erotischen Reize in den Vordergrund. Krinolinenkleider mit aufwendigen Unterkonstruktionen sind per se raumgreifend. Hüfte, Po und Dekolleté sind in diesem Entwurf ausgestellt. Das Blau schafft Distanz, gilt als die Himmels-oder Marienfarbe, wurde bis vor 100 Jahren hauptsächlich für kleine Mädchen verwendet und ist die Farbe des Mantels der heiligen Jungfrau. Rot dagegen war bis vor 100 Jahren die Farbe, die mit Blut und über die Verwandtschaft mit Purpur auch mit Macht und Herrschaft verknüpft war – also die Modefarbe der Herren.

Der Jedermann ist wie ein Bauer der Renaissance gekleidet. In Kniebundhosen mit losem Hemd und Weste in ungefärbtem Braunton tritt er mit den charakteristi­schen Kleidungsstücken des dritten Standes auf.

2010-12

Das sienarote Bustierkleid ist für BIRGIT MINICHMAYR passend zu ihrer Haarfarbe aus einem kräf­tig schimmernden Seidenduchesse gearbeitet. Es besteht aus einem sehr schmal gearbeiteten Mie­der, das die Brustwölbung aufnimmt und diese puschend freigibt. Das Mieder läuft in einer tiefen Schleppe aus, an der ein voluminöser Rock aus mehreren Bahnen ansetzt. Ihre Haare sind locker zu einer Steckfrisur am Kopf drapiert, einzelne Fransen lösen sich aus der Frisur. Am Oberkopf sitzt eine große sternförmige Strassbrosche paral­lel zur Mousselinschleife, die die Miederkante ver­ziert. Die Tanzpumps sind mit Stoffrosen besetzt. Mit diesem strengen Miederkleid ist man wieder um historische Echtheit bemüht. Die Wirkung der Buhlschaft ist spielfreudig und durch die Wahl des tizianroten Seidenstoffes umwerfend elegant.

2013-15

2013 und 2014 verlassen die Festspiele mit den Kostümentwürfen von Olivera Gajic die jahr­hundertewährende Tradition der historisie­renden großen Roben der Buhlschaft und der feudalen Kleidung des Jedermann. Modernität kommt auf. Zum eigentlichen Fest erscheint die Buhlschaft in einem hautfarbenen Miederkleid, das mit glitzernden Swarovskisteinen bestickt ist und in einem voluminösen roten Rock aus­läuft. Man sieht die Schauspielerin von weitem mit zwei roten Punkten aus Kristallen auf den Brustspitzen – als wäre sie nackt. Die Kante des Ausschnitts ist mit einem schmalen hautfarbi­gen Streifen besetzt, um den Übergang von Stoff zu Haut möglichst unauffällig zu gestalten. Das Kleid ist bodenlang mit einer Schleppe aus weich fließenden Seidenmousseline, der Umfang des Bahnenrockes beträgt 32 m – darunter trägt sie schwarze Strümp­fe. Der Rock ist im schrägen Fadenlauf mit einem voluminösen Saum auslaufend gestaltet. Diesen Rock wirbelt BRIGITTE HOBMEIER so effektvoll um sich und erzeugt Strudelsilhouetten, die an den Schlangentanz von Loie Fuller im Jahr 1896 erin­nern. Sie ist tatsächlich vom Korsett befreit, denn unter dem zarten Oberteil des Kleides ist sie nackt – kein Unterbau gibt Sicherheit. Sie habe sich unwohl gefühlt in diesem Kostüm, wird von der Leitung der Kostümwerkstätten berichtet.

Um den Hals trägt sie zahlreiche goldene Gliederketten aus silbergrauen Perlen und grauen Kristallsteinen. Die eigene Haarfülle fällt in großen Locken bis zur Brust. Die Farbe des Rockes, ein warmes Sienarot, ist auf die Haarfarbe der Schau­spielerin abgestimmt. Sie trägt schwarze flache Tanzsandalen.

In der korsettbefreiten Silhouette – einer Mischung aus 1920er Jahren und dem Ausdruckstanz – zeigt sich der weibliche Körper der Buhlschaft in den Jahren 2013 und 2014 auf der Bühne: Sportlich, beweglich, dynamisch und zeitgemäß. Da das Oberteil die Modefarbe trägt, wirkt sie fast nackt. Es gibt einen Unterschied zwi­schen dem bloßen natürlichen Nackten und dem gemachten Nackten, und dieser wird im Kostüm deutlich. Ab jetzt wird der Körper anders inszeniert. Die Scham wird zurückgelassen zugunsten einer fortschreitenden Entblößung oder raffinier­ten Kostümierung, was nun zu einer immer ostentativeren Erotisierung der Buhl­schaft führt.

2015 tritt Brigitte Hobmeier mit dem bisher kürzesten Kleid der Buhlschaft vor den Dom, in Kombination mit schwarzen „Stay-ups“ und Strapsbändern fährt sie vortrefflich balancierend Rad oder treibt andere Kapriolen um den Jedermann, der von Cornelius Obonya gespielt wird. Ihr Körper ist in seiner Fleisch- und Leiblich­keit sichtbar. In schwarzen Seidenstrümpfen und hautfarbenen Strapsen tritt die Buhlschaft wie eine Kokotte der 1920er Jahre in das Spiel ein. Ihre Inszenierung ist voller Allüre – sie will anlocken, faszinieren, den Jedermann verführen und erzielt damit prompt negative Presse.

Der Jedermann tritt in einem neutralen schwarzen Sakkoanzug auf – in diesem Kostüm ist er wie nie zuvor befreit von Mode und Zeit. Es gibt keine historisch-feudale Prachtentfaltung mehr, vielmehr spielt er von nun an für einige Jahre in der männlichen „Antimode“. Der schwarze Anzug der modernen Gesellschaft ist beim Jedermann angekommen, der für die große männliche Entsagung seit der französischen Revolution steht, weil mit ihm alles Farbige, Verspielte, „Weibliche“ in der Männermode abgelegt wurde. Dagegen prunken die Frauen fortan ostenta­tiv mit ihren Reizen. Hier zeigen sich ästhetische Trends der Neuen Sachlichkeit, deren Vertreter (Friedrich Nietzsche, Adolf Loos, Le Corbusier) die Frauenmode als anachronistisch unvernünftig, absurd hässlich, übertrieben und „oversexed“ kritisieren. Diese bürgerliche Männlichkeit kleidet sich unspektakulär. Der Anzug ist das Zeichen des Fortschritts, denn er neutralisiert den erotischen Körper des Mannes.

2017-18

2017 war die Prämisse, die an das Team des Je­dermann gerichtet wurde, ein anderes Salzburg in ihrer Produktion zu zeigen. In kurzer Probenzeit wurde ein entschlackter und zeitgenössischer Jedermann inszeniert. Menschen sollten erschaf­fen werden, die zeitgenössisch das Publikum an­sprechen. Das ist schlussendlich nicht gelungen.

Wieder fällt die Wahl auf ein Miederkleid für die Buhlschaft, obwohl auch der Hosengedan­ke im Raum stand. Das Kleid im Couture Stil der 1950er Jahre besteht aus einem voluminö­sen Rock, dessen dreidimensionale Oberfläche aus gerafften Bändern von Rüschen besteht, die jeweils mit Perlen gesmokt werden und in Rei­hen übereinander gesteppt sind. Der Rock ist vorne knielang und läuft nach hinten boden­lang in einer Schleppe aus. Unter dem üppigen Rockvolumen trägt Stefanie Reinsperger einen Unterrock, der vorne sichtbar aus zahlreichen Chiffonlagen in zartrosa besteht. Das Trägermieder ist bustierförmig geschnitten, das Dekolleté wird von einer Doppelreihe von Rüschen verziert. Zum Kleid wird eine weiße Seidenchiffonbluse mit tiefem V-Ausschnitt getragen, das die Oberarme bedeckt. Die langen Haare trägt die Buhlschaft offen, das Oberhaar lose zusammengebunden.

Stefanie Reinsperger wurde 2016 zur Schauspielerin des Jahres gewählt. Im glei­chen Jahr entstand für Der Standard eine Modekampagne mit der Fotografin Maria Ziegelböck mit Kleidern von Vivienne Westwood Couture, Dior, Dries van No­ten und anderen. Die Schauspielerin wird in dieser Kampagne in romantischen Natursettings des 19. Jahrhunderts in heiter leichter Stimmung inszeniert. Ganz ähnlich fällt das Kostüm der Buhlschaft aus, allerdings entsteht aus dem üppigen weiblichen Körper und der zart-romantischen Kostümierung ein gewollter Kont­rast – es wirkt unbeschreiblich weiblich. Der Körper im Kostüm ist bedeckter als der der Buhlschaften vor ihr. Dadurch kann sie sich geschickt der Reduktion ihrer Person als Objekt der Begierde entziehen und agiert selbstständig, was wiederum in Salzburg einen Skandal auslöst. Bei der Schauspielerin steht Persönlichkeit und Spielfreude im Vordergrund, statt Selbstentfremdung durch den Objektcharakter der Rolle. Doch die Mehrheit des Publikums ist sich einig, dass ihre Figur nicht der Rolle der Buhlschaft entspricht. In zahlreichen Interviews und in einer Biografie mit dem Titel Ganz schön wütend hat Stefanie Reinsperger diese Zeit der heftigen Angriffe auf ihren Körper und das Thema des Bodyshaming offen diskutiert.

Tobias Moretti als Jedermann trägt den elegant glänzenden schwarzen Abendanzug mit weißem Hemd. Ein Kleidungsstück der männlichen Entsagung, da dieses alle Körperformen neutralisiert. Er stellt im Anzug seinen Körper nicht zur Schau – im Gegenteil, er ist korrekt gekleidet. In der Festszene wechselt er das Sakko und trägt zum Dinner ein dunkelrotes Samtjackett mit schwarzer Hose.

2018 wird diese Inszenierung mit Änderungen wiederholt. Die Änderungen be­treffen das Kostüm der Buhlschaft. Das rosa Couturekleid wird durch ein dun­kelrotes Skulpturenkleid ersetzt, das den Körper gänzlich negiert. Als weiteres Kostüm trägt Stefanie Reinsperger ein schwarzes knielanges Nachthemd, das die Ärmel bis zum Ellenbogen bedeckt, darüber einen schwarzen Morgenmantel aus Spitze. Sie trägt keine Schuhe.

2019

Die zweite Jedermann-Inszenierung des Regis­seurs Michael Sturminger zielt auf eine zeitge­nössische Lesart. Sturminger will die Menschen der Gegenwart mit der aktuellen Interpretation der Frage berühren, was passiert, wenn der Tod ins Leben tritt.

Das Kostüm der Buhlschaft, das dem modischen Overall entspricht, ist ein elastischer, weißer, transparenter Tüll-Jumpsuit, der mit Maraboufedern und Glasperlen bestickt ist. Ganz im Di­ven-Stil der späten 1920er oder 1930er Jahre, die im Negligekleid die Medienwelt erobert haben, zeigt sich Valery Tscheplanowa in ihrem ersten Auftritt modisch und ohne Komplexe.

Das Korsett darunter hat sie nun endgültig abge­worfen und den Betrachter*innen zeigt sich der weiblich sportlich schlanke Körper. Der Einteiler war ursprünglich ein Arbeitsanzug für Männer, bis ihn Yves Saint Laurent in den 1970er Jahren auch für Frauen adaptiert hat. Das Dekolleté dieses festlichen Einteilers reicht knapp bis zum Nabel, darunter ist die Schauspielerin nackt. Um die Taille gebunden ist ein silberfarbener Gürtel mit acht dezent blinkenden Kristallen. Beim ersten Auftritt singt die Schauspielerin in die­sem Kostüm für den Jedermann. Es betont die Rockstarqualität der Buhlschaft. In diesem Kostüm tritt der geschlechtlich weibliche Körper der Buhlschaft in den Vor­dergrund – sie selbst bildet primär den Schmuck, allerdings selbstbewusst durch die Hosenform. Im offenen Haar trägt sie Schmuck, der aus Kristallen besteht.

Bei der Tischgesellschaft kommt das rote Buhlschaftskleid wieder zurück. Das Kleid verfügt über einen raffinierten Schnitt, der Rock lässt sich an Schlitzen öffnen und wieder wird Körper gezeigt. Der Seidenchiffon des Rockes besteht aus drei Schichten und ist eingefärbt im Buhlschaftsrot (kein Toskarot, kein Carmenrot). Die Tanzschuhe mit 10 bis 11 cm Absatz sind handgemacht und aus Samt.

Tobias Moretti – im klassischen Smoking bekleidet – ist der moderne Bürger. Sie ist das Schmuckstück des Mannes – er stellt sie stellvertretend aus, indem er sich in der Kleidung zurücknimmt. Im Jahr 2020 wird VALERY TSCHEPLANOWA durch CAROLINE PETERS ersetzt. Die Overalls bleiben, statt des roten Kleides trägt Caroline Peters bei ihrem zweiten Auftritt einen roten paillentenbestickten Einteiler mit Chiffoncape.

2021-22

VERENA ALTENBERGER und Lars Eidinger sind das neue Paar für die Jahre 2021 und 2022. Schon im Vorfeld dringt viel über die Neuinszenierung in die Öffentlichkeit. Es soll eine Befreiung werden, neue Wege sollen ausgelotet werden, und gender­fluide Kostüme werden angekündigt. Verspro­chen werden kein typisches Kostüm und keine allegorischen Attribute. Die Rollen werden neu gedacht, und erstmals spielte mit MAVIE HÖRBIGER eine Frau den Tod.

Die Buhlschaft 2021, VERENA ALTENBERGER, über­rascht mit einem kurzgeschorenen Bubikopf und ohne Schmuck. Mit der Kurzhaarfrisur, die als Igelfrisur in den Medien kritisiert und heftig an­gegriffen wird, unterbricht VERENA ALTENBERGER die Tradition der gewellten Mähne als Inbegriff der Feminität. Ein von der Regie und der Kostüm­bildnerin durchgestylter Rollentausch. Der rote Jumpsuit – nun zum vierten Mal als das Hosen-Kleid der Buhlschaft gewählt – wird mit einem kreisrunden bodenlangen buhl­schaftsroten Cape kombiniert, mit dem er in der Schlussszene effektvoll in den Tod geht.

Bei ihrem zweiten Auftritt trägt die Buhlschaft ein rosafarbiges bodenlanges Trä­gerkleid aus einem glänzend beschichteten Jersey-Material, darunter ein einfaches rotes T-Shirt. Der Kontrast beider Rottöne ist gewollt unharmonisch. Der Look erinnert an Kleider des belgischen Avantgardedesigners Martin Margiela in den 1990er Jahren. Charakteristisch ist die bewusste Kombination von Unpassendem und Unharmonisches zu einem Lingerie-Look.

Das überraschend Neue betrifft besonders die Bekleidung des Jedermann – hier wird im Kostüm Männlichkeit neu ausgelotet. Nun ist er es, der, nur mit einer roten Frotteeunterhose bekleidet, mehr Haut zeigt als sie. Die erotische Besetzung wird daher in dieser Inszenierung auf sein Geschlecht fokussiert. In einer Szene trägt der Jedermann die Buhlschaft auf seinen Schultern. Sie lüftet den Rock – er ist ab dem Bauchnabel abwärts nackt, bis auf die rote Unterhose. So erscheint bildlich ihr Unterkörper als seiner – beide verschmelzen zu einer Person. Im Spiel über­nimmt sie seinen Text und trägt die langen Hosen – sie ist es nun, die die Bezie­hung führt und auslotet, wie weit man mit einem Partner geht. Der Einteiler der Buhlschaft bleibt dennoch ein fauler Kompromiss, da trotz der Emanzipation der Rollen auf die Eindeutigkeit einer Hose verzichtet wird.

Mit Lars Eidingers Kostüm tritt ein völlig neuer, zeitgemäßer, weil genderfluid kostümierter Jedermann auf. Der klassische Herrenanzug ist aufgegeben, was neue Räume der Interpretation auftut. In der Festszene trägt Lars Eidinger eine goldgelbe Hüfthose, dazu eine kurze gelbe Lederjacke im Jeansstil. Dazu hat er Absatzschuhe an, wie im Ancien Regime zur Zeit von Ludwig XIV. Er ist hier ab­seits des männlichen Mainstreams wie ein Dandy gekleidet – ähnliches findet sich in den Kollektionen von Gucci, Dior oder Louis Vuitton.

Crossdressing ist aber nicht nur auf der Bühne zu sehen. Beide Schauspieler*innen treten bei der Premierenfeier genderfluid elegant auf: Er im kleinen Schwarzen und sie im glänzenden Satinanzug. In dieser künstlerischen Posture des „Selffashi­oning“ entsprechen beide der produktionsästhetischen Dimension des Jedermann in Salzburg.

Im Moment passiert in der Männermode mehr als in der Frauenmode, denn übersetzt wird immer häufiger das Weibliche (Dandyeske, Transvestitische) ins Männliche. Dem männlichen Code wird das Weibliche eingeschrieben bzw.: „gen­derfluidity is it“. Ob es tiefe Dekolletés, lackierte Fingernägel, schöne Beine oder hautenge Anzüge sind – immer mehr erobern sich Männer die modischen Codie­rungen und erotisch besetzten Zonen aus der neuzeitlichen Frauenmode. Ikonen des coolen Stylings sind der Sänger Harry Styles oder der Schauspieler Timothee Chalamet, wie jüngst beim Filmfest in Venedig – dort trat er gänzlich in Rot und mit Rückendekolleté auf.

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Die Darsteller des Jedermann bei den Salzburger Festspielen 1920-2025

1920-1921 Alexander Moissi

1926-1931 Alexander Moissi

1932-1934 Paul Hartmann

1935-1937 Attila Hörbiger

1946 Ewald Balser

1947-1951 Attila Hörbiger

1952-1959 Will Quadflieg

1960-1968 Walther Reyer

1969-1972 Ernst Schröder

1973-1977 Curd Jürgens

1978-1982 Maximilian Schell

1983-1989 Klaus Maria Brandauer

1990-1994 Helmuth Lohner

1995-1998 Gert Voss

1999-2001 Ulrich Tukur

2002-2009 Peter Simonischek

2010-2012 Nicholas Ofczarek

2013-2016 Cornelius Obonya

2017-2020 Tobias Moretti

2021-2022 Lars Eidinger

2023 Michael Maertens

2024-2025 Philipp Hochmair

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Die Darstellerinnen der Buhlschaft bei den Salzburger Festspielen 1920-2025

1920-1921 Johanna Terwin

1926-1937 Dagny Servaes

1946 Grete Zimmer

1947 Elfe Gerhart

1948-1949 Maria Becker

1950-1951 Judith Holzmeister

1952 Lola Müthel

1953-1955 Heidemarie Hatheyer

1956-1959 Martha Wallner

1960 Sigrid Marquardt

1961-1962 Ellen Schwiers

1963 Maria Emo

1964 Anna Smolik

1965-1966 Eva Kerbler

1967-1968 Nadja Tiller

1969-1972 Christiane Hörbiger (1974 eingesprungen)

1973 Nicole Heesters

1974-1978 Senta Berger

1979 Christine Buchegger

1980-1982 Senta Berger

1983-1986 Marthe Keller

1987-1989 Elisabeth Trissenaar

1990-1993 Sunnyi Melles

1994-1997 Maddalena Crippa

1998 Sophie Rois

1999-2001 Dörte Lyssewski

2002-2004 Veronica Ferres

2005-2006 Nina Hoss

2007 Marie Bäumer

2008-2009 Sophie von Kessel

2010-2012 Birgit Minichmayr

2013-2015 Brigitte Hobmeier

2016 Miriam Fussenegger

2017-2018 Stefanie Reinsperger

2019 Valery Tscheplanowa

2020 Caroline Peters

2021-2022 VERENA ALTENBERGER

2023 Valerie Pachner

2024-2025 Deleila Piasko

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